Екранізація - твір кіномистецтва, створений на основі твору іншого виду мистецтва: літератури, драматичного та музичного театру, включаючи оперу та балет. Проте найчастіше поняття «екранізація» пов'язують із перекладенням мовою кіно досить відомого літературного твору.

Взаємини кінематографа з літературою складні та різноманітні. Спочатку вони зводилися до ілюстрації у кіно літературних сюжетів відомих творів, до «живих картинок», кінозамальовок, навіяних цими сюжетами. Згодом екранізації знаходять все більшу глибину тлумачення літератури та дедалі більшу художню незалежність.

Екранізація увійшла до практики кіно з перших років його існування. Відразу після свого народження воно стало відчувати брак оригінальних сюжетів і звернулося за ними до літератури. Одні з перших екранізацій створено французьким режисером Ж. Мельєсом, який поставив у 1902 р. фільми «Робінзон Крузо» та «Гулівер» за творами Д. Дефо та Дж. Свіфта. На початку століття з'явилися перші екранізації творів У. Шекспіра. З появою звукового кіно герої Шекспіра знайшли на екрані слово. Вже близько 100 фільмів поставлено на сюжети п'єс Шекспіра, причому багато хто з них, наприклад «Гамлет», екранізувався кілька разів.

Перший російський ігровий фільм «Понизова вольниця» (1908) був екранізацією відомої народної пісні «Через остров на стрежень». Незабаром російське кіно знайшло собі багате джерело сюжетів та образів у літературній класиці. Її перекладення для екрану 1910-ті гг. склали так звану "Російську золоту серію". Ставилися фільми за творами А. С. Пушкіна, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоєвського, Н. А. Некрасова, А. П. Чехова та інших вітчизняних письменників. Ці фільми найчастіше являли собою ілюстрацію окремих епізодів творів, їхньої фабули (основного ланцюга подій). Багатьом доводилося жертвувати, пристосовуючи літературний сюжет до можливостей німого кіно, яке ще не освоїло достатньо своїх монтажно-образотворчих засобів. До вдалих екранізацій російського дореволюційного кіно слід віднести фільми «Пікова дама» (за А. С. Пушкіну, 1916) та «Батько Сергій» (за Л. М. Толстим, 1918), в яких режисер Я. А. Протазанов зробив спробу засобами зовнішньої виразності передати задум авторів.

В історії радянського кіномистецтва найкращі екранізації відрізняються глибиною тлумачення літературних творів та художньою виразністю. У 1926 р. режисер В. І. Пудовкін поставив фільм «Мати» за однойменним романом А. М. Горького (сценарій Н. А. Зархі). У зв'язку з особливостями німого кіно була потрібна переробка літературного матеріалу: скорочення його обсягу, кола персонажів, деяка композиційна перебудова. Кінематографістам вдалося знайти виразну, динамічну форму передачі сенсу і революційного духу твори Горького. Пізніше до цього роману звернувся режисер М. С. Донський, його фільм «Мати» вийшов на екрани 1956 р.

З приходом звуку кіно значно розширилися можливості втілення образів літератури на екрані. Можна назвати цілу низку вдалих екранізацій у нашому кіномистецтві: «Чапаєв» (1934) Г. Н. і С. Д. Васильєвих за романом Д. А. Фурманова, «Петро Перший» (1937-1939) В. М. Петрова за романом А. Н. Толстого, кінотрилогія «Дитинство Горького», «У людях», «Мої університети» (1938-1940) М. С. Донського за творами А. М. Горького, «Молода гвардія» (1948) та «Тихий Дон »(1957-1958) - екранізації С. А. Герасимова романів А. А. Фадєєва та М. А. Шолохова, «Сорок перший» (1956) Г. Н. Чухрая за повістю Б. А. Лавренєва, «Павло Корчагін» (1957) А. А. Алова та В. Н. Наумова за романом Н. А. Островського «Як гартувалася сталь», «Отелло» (1956) С. І. Юткевича за У. Шекспіром, «Доля людини» (1959) по М. А. Шолохову та «Війна і мир» (1966-1967) за Л. М. Толстим - екранізації режисера С. Ф. Бондарчука, «Гамлет» (1964) Г. М. Козінцева за У. Шекспіром, «Брати Карамазови» (1969) І. А. Пир'єва, «Злочин і кара» (1970) Л. А. Куліджанова - екранізації романів Ф. М. Достоєвського. У 70-80-ті роки. вийшли на екрани «Незакінчена п'єса для механічного піаніно» Н. С. Міхалкова за А. П. Чеховом, «Васса» Г. А. Панфілова (в основі фільму п'єса А. М. Горького «Васса Железнова») та ін. Літературна спадщина допомагає кінорежисерам вирішувати у своїх фільмах також проблеми, що хвилюють сучасних людей.

Кіномистецтво охоче звертається до сюжетів та образів сучасної радянської літератури - до творів К. М. Симонова, Ч. Т. Айтматова, В. В. Бикова, В. Г. Распутіна, В. П. Астаф'єва та багатьох інших письменників.

Серед кращих екранізацій літературних творів для дітей та юнацтва - «Біліє вітрило самотнє» (1937) Ст. , «Кортик» (1954) В. Я. Венгерова та М. А. Швейцера за повістями А. Н. Рибакова.

У зарубіжному кіномистецтві створено цілу низку серйозних та цікавих екранізацій творів класичної літератури. До них відносяться шекспірівські фільми, поставлені в Англії Л. Олів'є («Генріх V», 1944; «Гамлет», 1948; «Річард III», 1955), екранізації Д. Ліна романів Ч. Діккенса («Великі очікування», 1946; "Олівер Твіст", 1948); у Франції - "Тереза ​​Ракен" (1953) М. Карне за романом Е. Золя, "Знедолені" (1958) Ж. П. Ле Шану за твором В. Гюго та ін.

Новий поштовх відносинам екрану та літератури дало телебачення з доступним йому принципом багатосерійності, що дозволяє в досить повному обсязі, багатошаровості сюжетних ліній і образів переносити на мову кіновидовища драматургію і художню прозу.

Завдання втілення та тлумачення засобами кіно літературних ідей та образів відповідальна та важка. Непоодинокі випадки, коли при всьому багатстві технічних засобів і виразних можливостей кіно пропонує глядачам похмуру ілюстрацію літературного твору. І навпаки, «вільне» кінематографічне трактування літературного твору іноді обертається спотворенням його ідеї та духу. Вихід на екран майже кожної нової екранізації, особливо якщо йдеться про літературну класику, супроводжується суперечками: тих, хто ревниво підраховує в екранізації усі відступи від першоджерела, і тих, хто захищає право кінематографіста на свій читач літературного твору, що відповідає часу. Так, наприклад, сперечалися про екранізацію улюблених читачами романів І. А. Ільфа та Є. П. Петрова «Золоте теля» (1968, режисер М. А. Швейцер) та «Дванадцять стільців» (1971, режисер Л. І. Гайдай) або про фільм режисера Е. А. Рязанова «Жорстокий романс» (1984) за п'єсою «Безприданниця» А. Н. Островського. Головні критерії при оцінці екранізації - повага кінематографістів до літературного першоджерела, їхнє прагнення поринути у сутність авторського задуму, передати ідею, стиль та систему образів твору, з урахуванням тих можливостей, які надає мистецтво екрану.

У практиці кіно відомий і такий тип екранізації, коли використовуються лише окремі сюжетні лінії та герої першоджерела для створення твору зі зміненою фабулою, з новими смисловими та ідейними акцентами. Це спеціально обумовлюється в титрах словами «за мотивами...». Інший формою відносин кіно з літературою, що набула поширення переважно в зарубіжному кінематографі, служить перенесення фабули та героїв літературного твору в інше історичне та національне середовище. Так, у деяких зарубіжних кінематографіях у різні роки було зроблено сучасні кіноваріанти гоголівського «Ревізора». Можна назвати й інші приклади: «Білі ночі» (1957) італійського режисера Л. Вісконті та «Ідіот» (1951) японського режисера А. Куросави – обидва фільми за творами Ф. М. Достоєвського; "Гроші" (1983), за розповіддю Л. Н. Толстого "Фальшивий купон"), фільм поставлений французьким режисером Р. Брессоном. Подібний досвід у нашому кіно зробили в 1969 р. сценарист Р. Л. Габріадзе і режисер Г. Н. Данелія, які створили фільм «Не журись!» (1969), в якому вони перенесли Грузію початку нашого століття канву роману французького письменника першої половини XIX ст. К. Тільє «Мій дядько Бенжамен». Ця кінострічка стала успішним досвідом створення трагікомедії у кіно.

Екранізація – це кінематографічна інтерпретація твору художньої літератури. Цей метод створення сюжетів для фільмів використовується з перших днів існування кіно.

Історія

Перші екранізації – це картини класиків світового кінематографу Вікторена Жассе, Жоржа Мельєса, Луї Фейада – режисерів, які перенесли на екрани сюжети творів Гете, Свіфта, Дефо. Пізніше їхній досвід почали активно використовувати кінематографісти по всьому світу. Деякі знамениті твори, наприклад романи Льва Толстого, режисери як російські, і зарубіжні, екранізували неодноразово. Фільм, знятий за популярною книгою, завжди викликає особливий інтерес у глядачів.

Фільми-екранізації

Сьогодні затятих читачів значно менше, ніж 50-100 років тому. Ймовірно, ритм життя сучасної людини занадто стрімкий, вона не залишає ні можливості, ні часу на прочитання нетлінних романів класиків. Кінематограф зародився понад сто років тому. Література – ​​приблизно на два тисячоліття раніше. Екранізація - це свого роду зв'язок між цими різними видами мистецтва.

Сьогодні багато хто щиро дивується: навіщо читати романи Толстого чи Достоєвського, адже можна подивитися фільм-екранізацію, і це займе не більше трьох годин. Перегляд фільмів, на відміну читання, вписується в ритм сучасної людини. Хоча помічено, що екранізація спонукає знайомство з творчістю того чи іншого письменника. Прикладів є чимало. На початку двохтисячних на екрани вийшла картина "Важкий пісок". Це екранізація однойменного роману, про існування якого мало хто знав. Після виходу телевізійного фільму на екрани у книгарнях зріс попит на книгу Рибакова.

Екранізації класиків

Найпопулярнішим автором у російських кінематографістів є, звісно, ​​Олександр Сергійович Пушкін. До 1917 року було знято картини майже з усіх творів письменника. Але фільми, створені на початку 20 століття, мало відрізняються від тих, що виходять сьогодні. Це були лише кінематографічні ілюстрації до знаменитих сюжетів.

Неодноразово режисери зверталися до творчості Лева Толстого. Найвідоміший його роман - "Війна та мир" - був екранізований вперше на початку минулого століття. До речі, в одній із перших екранізацій головну роль виконала Одрі Хепберн. Першим фільмом зі знаменитої книги Толстого, знятим вітчизняними режисерами, стала екранізація, що вийшла на екрани в п'ятдесяті роки. Йдеться про фільм Сергія Бондарчука. За фільм "Війна та мир" режисер був удостоєний премії "Оскар".

Безліч фільмів було створено за романами Федора Достоєвського. Творчість російського письменника надихало і французьких, італійських, і японських режисерів. Кілька разів кінематографісти намагалися перенести на екран та сюжет знаменитого роману Булгакова "Майстер та Маргарита". Найвдалішою кінороботою визнано картину Бортка. Наприкінці вісімдесятих цей режисер зняв фільм по повісті "Собаче серце". Ця кінострічка, мабуть, найкраща екранізація Булгакова. Варто розповісти і про фільми, створені за сюжетами зарубіжних письменників.

"Великий Гетсбі"

Картина, що вийшла на екрани кілька років тому, є сміливим і сучасним прочитанням твору Фіцджеральда. Американський письменник одна із найбільш читаних авторів у Росії. Однак попит на його твір після прем'єри Гетсбі значно зріс. Можливо, справа в тому, що головну роль у картині виконав Леонардо ді Капріо.

"Доріан Грей"

Саме так називається фільм за книгою Оскара Уайльда. Режисер змінив не лише назву, а й сюжет, чим викликав обурення англійської публіки. У фільмі розказано про моральне та духовне падіння героя, охопленого диявольською силою. Але є сюжетні лінії, яких немає у першоджерелі.

"Гордість та упередження"

Фільм знятий за романом Джейн Остін. Режисер і сценарист поставилися до авторського тексту дуже дбайливо. Сюжет збережений, образи героїв не зазнали якихось суттєвих змін. Фільм заслужив безліч позитивних відгуків у всьому світі. До прихильно поставилися як глядачі, так і критики.

Фільми за книгами авторів детективів

Найвідоміша екранізація детективу в Росії - це телевізійний фільм про пригоди Шерлока Холмса та доктора Ватсона. Варто сказати, що картину високо оцінили не тільки в Великобританії, але і в Великобританії. Творці фільму здобули престижну нагороду з рук самої англійської королеви.

Це не єдина екранізація роману Агати Крісті, але, мабуть, найкраща, - незважаючи на те, що зарубіжні режисери кілька разів переносили сюжет цього твору на екрани та відгуки критиків про ці роботи були позитивними. .

До знаменитих фільмів, створених за творами детективного жанру, можна також віднести такі кінострічки, як "Багрові річки", "Влада страху", "Дівчина з татуюванням дракона", "Дев'ята брама".

Фільми за книгами Стівена Кінга

Перша картина за книгою "короля жахів" вийшла 1976 року. З того часу було створено кілька десятків екранізацій. Серед них лише не всі не викликали глядацького інтересу. Серед Стівена Кінга слід назвати "Керрі", "Калейдоскоп жахів", "Сяйво", "Христина", "Апостоли ворона", "Жінка в кімнаті", "Нічна зміна", "Воно", "Мізері".

Кінострічка "Сяйво" незмінно присутня у переліку найбільш високохудожніх та значущих фільмів, створених у жанрі жахів. Проте робота режисера Стенлі Кубріка викликала багато негативних відгуків. До речі, сам Стівен Кінг вважав цей фільм найгіршим із тих, що створені за його творами. Проте в 1981 році "Сяйво" було відзначено кількома кінонагородами.

Протягом усього періоду існування художнього кіно література невідступно слідує за ним. Хтось навіть дивився на нього, як на син літератури, щось на зразок бастарда. Мабуть, спочатку це твердження було справедливими, бо за епоху німого кіно екранізували майже всі значні літературні твори. У сильно скороченому та примітивному вигляді.

Пізніше відносини «кіно-література» логічно зазнавали усілякого розвитку. На побутовому рівні також суцільні протиріччя. Найчастіше вони виражаються у відомій формулі «Книга краще» з одного боку, і багатьох улюблених публікою фільмів-екранізацій з іншого. Це і багато іншого змушує нас сьогодні поговорити про те, що таке екранізація.

Зізнатись чесно, я ніколи раніше не замислювався про те, щоб письмово проаналізувати процес перенесення літературного твору на екран. Тим часом маю безпосередній практичний досвід у цій галузі — 2010-го року я написав сценарій на основі оповідання Джека Лондона «Шматок м'яса» і поставив за ним однойменний короткометражний фільм.

Досвід, отриманий мною у процесі створення цієї картини, був по-справжньому неоціненним. Фактично саме з «Куска м'яса» я перестав робити аматорські ролики, що нагадують фільми, і почав робити фільми.

Чи це не привід спробувати зрозуміти, що таке екранізація?

Можливо, наведений текст допоможе комусь прийти до думки зробити кіно, відштовхуючись від оповідання чи повісті (або навіть роману, чим чорт не жартує). А може, навпаки, остаточно відкинути спроби адаптувати літературний матеріал і створити сценарій повністю самостійно.

Без сумніву, така тема, як екранізація не може бути вичерпно вивчена в рамках однієї статті. Тому пропоную подивитись питання наочно, використовуючи приклади існуючих кінокартин, а також іноді особистий досвід автора статті.

Найголовніше, що має зробити в даній статті – це, мабуть, вийти на певний рівень класифікації, щоб систематизувати інформацію. На просторах інтернету я зустрів лише таку класифікацію екранізацій: переказ-ілюстрація, нове прочитання, переклад.

На жаль, стаття за своїм форматом не дозволяє вступити в безпосередню полеміку, тому лише скажу, що вважаю таку класифікацію літератури, що надто дивиться на кіно з позиції.

Я ризикну запропонувати свою класифікацію, що стоїть на позиції кінематографіста-практика, хоча, безумовно, загальні точки дотику з наявною типологією неминуче виникнуть.

Типи екранізацій

Згадаймо численні варіації докору «Книга краще», що виникають в обговореннях екранізацій. Як правило, корінь претензій криється у розбіжності сюжетної лінії, персонажів, окремих епізодів або деталей, показаних у кінематографічній версії з оригінальним текстом. Нерідко суперечність досить формальна, хоч критиків це не зупиняє.

Тому відразу ж почнемо з такого виду адаптації, до якого найважче пред'явити подібні звинувачення — позначимо його як дослівна екранізація.

Особисто мені на думку у зв'язку з цим на думку спадає ніхто інший, як Володимир Бортко. Глядачеві він відомий насамперед такими телевізійними фільмами, як «Собаче серце» та «Майстер і Маргарита» за творами Михайла Булгакова. Багатьом назвали б екранізації чудовими. Я в даному випадку утримаюсь від оціночних суджень.

Важко заперечувати факт неймовірної схожості тексту Булгакова та фільмів Бортко. Начебто книга замінювала сценарій як такий. Постановка картини теж професійна. Проте напрошується низка значних питань. Якщо фільм є точним переказом роману, проілюстрованим відповідними кадрами — навіщо людині, яка читала оригінал, взагалі її дивитися?

У тому ж випадку, коли глядач навпаки, не читав книгу — чи не перетвориться вона для нього на непереборну нудьгу за наступного прочитання, коли фільм зробив уже всю роботу? Нарешті, що набагато важливіше для нас, наскільки цікаво постановнику працювати над таким ортодоксальним трактуванням матеріалу? Чи не наражає він на власне творче мислення свідоме жорстке обмеження? Навряд чи відповіді на поставлені питання можуть бути завжди однозначними. Втім, мені така екранізація не близька.

Інший випадок, коли кінорежисер тримається досить близько до літературного першоджерела, проте відчуває в собі права і сили змінювати текст для своїх специфічних потреб. Формально такому постановнику також важко буде поставити неповажне ставлення до письменника, в той же час, фільм може таїти в собі низку несподіванок. Більше того, він буває навіть збагачений концепціями та ідеями, які були відсутні в книзі спочатку.

Умовимося називати такий твір співзвучною екранізацією(Тобто вона загалом нагадує літературний оригінал, але має досить широкий діапазон варіювання). І тут варто згадати великого американського режисера Френсіса Форда Копполу. Він створив одну з найвідоміших екранізацій в історії - фільм за романом Маріо Пьюзо (спочатку роман, до речі, Копполі не сподобався).

За першим враженням може здатися, що «Хрещений батько» теж слід точно по п'ятах джерела. Враження оманливе. Ми не дорахуємось багатьох персонажів, сюжетних ліній, але також зіткнемося з цілим рядом загострень, а також змін на рівні діалогів, характерів, окремих деталей.

Сам Коппола так розповідав про свою підготовку до екранізації: він взяв зайвий екземпляр роману і, читаючи його від початку до кінця, активно робив позначки олівцем на полях — фіксувалися будь-які думки, що виникали під час читання; потім з екземпляра видалялися сторінки, які не зібрали позначок взагалі, що залишилися скріплювалися в один робочий том і на його основі розроблявся сценарій.

Вважаю, подібна методика може бути надзвичайно ефективна. Адже роздуми, що записуються, породжуються безпосередньо літературним матеріалом, при цьому непотрібні фрагменти просто видаляються, дозволяючи режисеру зробити фільм більш концентрованим, щільним. До речі сказати, щось подібне я зробив з розповіддю «Шматок м'яса», хоча на момент розробки своєї картини я ще не був обізнаний з методикою Френсіса Форда.

Наступні два методи екранізації куди екстремальніші у своїй свободі — мабуть, тому вони мені найцікавіші. Насамперед тут варто сказати про ситуацію, за якої літературний твір є для кінорежисера не просто приводом для власного фільму. На чільне місце, таким чином, встає саме діяч кіномистецтва — його особистість, його світовідчуття і його висловлювання стає визначальним. Література ж перетворюється лише на плацдарм, з якого постановник починає свій творчий шлях.

Умовимося назвати це явище «мутаційна екранізація»— як процес, що буквально генетично видозмінює оригінальний текст, що призводить до радикальних трансформацій. Деякі віднесли б сюди такі прийоми, як перенесення дії книги в іншу країну або час, зміну статей персонажів і т.д., але в більшості випадків це швидше методи перших двох типів (дослівної та співзвучної екранізацій), тому що інші складові оригіналу часто залишаються незмінними. У той час, як мутаційна екранізація на мій погляд характерна саме принциповими змінами, що не обмежуються однією лише косметикою. Тому для ясності знову звернемося до прикладів.

Андрій Тарковський, займаючись постановкою роману польського фантаста Станіслава Лема «Соляріс», набув гострого конфлікту з автором. Радянський кінематографіст збирався розповісти історію про тепло людей у ​​холодному та відчуженому космосі, тоді як польський письменник закладав у роман рівно протилежну ідею. Спілкування режисера та письменника призвело до того, що Лем звинуватив Тарковського в «достоївщині», після чого поїхав додому, а Андрій Арсенович зробив той фільм, який і припускав. Історія розсудила їх.

І роман, і фільм визнані у всьому світі, але при цьому є різними творами.

Той самий Тарковський кількома роками пізніше ставив екранізацію повісті «Пікнік на узбіччі» Аркадія та Бориса Стругацьких. Фільм отримав назву "Сталкер". Цього разу він по-справжньому порвав із літературним оригіналом, і залишив від книги буквально лише містичну Зону, і окремі, не такі значні деталі — в іншому кінокартина не мала жодних точок дотику з «Пікніком на узбіччі» (при тому, що над сценарієм працювали самі Стругацькі, але під керівництвом Тарковського). Як ми можемо наочно переконатися, література під дією кінематографа в наведених вище випадках справді мутувала, перетворившись на несподівані форми.

У зарубіжному кінематографі перед нами теж зростає безліч зразків. Зокрема можна згадати культовий фільм «Той, що біжить по лезу» британського режисера Рідлі Скотта. Це екранізація роману Філіпа Діка «Чи сняться андроїдам сни про електровівці?», і знову ж таки, відрізняється від нього неймовірно.

Сюжет книги відтворено лише відносно, з великою кількістю спотворень; головні персонажі рішуче перероблені; зміщені філософські акценти; і навіть атмосферні моменти принципово несхожі друг з одним. Знову все розставило на свої місця — за таких непримиренних відмінностей, і роман, і кінокартина вписані в історію золотими літерами.

Мутаційними екранізаціями займалися також такі режисери, як Стенлі Кубрік, Акіра Куросава та багато інших. Так, сліпо віддані літературним оригіналам глядачі з великою ймовірністю накинуться на адаптацію зазначеного типу. Але якщо задуматися, то такий творчий підхід до використання літературного першоджерела більшою мірою виправдовує саму появу фільму, ніж, скажімо, дослівна екранізація. Тому ризикну припустити, що мутаційна екранізація стоїть ближче до природи саме кінематографічного мистецтва.

І останнім пунктом запропонованої класифікації стане певною мірою спірний пункт. Тому що мова піде про фільми, які зовні взагалі не є екранізаціями. Їх сюжет переважно ніяк не пов'язаний з літературними творами, персонажі носять інші імена, назви повністю самостійні, і навіть у титрах відсутні рядки «на основі...» або «за мотивами...». З чого взагалі тоді говорити про такі кінокартини? Адже вони нічого не екранізують – це просто фільми! Однак виникає тонка грань. Так, кіно такого роду нічого не екранізує – воно імітує. Тому, не мудруючи лукаво, назвемо процес. імітація.

Що ж мається на увазі? З тих чи інших причин режисер не збирається екранізувати літературний твір. Наприклад, йому не вдалося отримати авторські права на оригінал або він не хоче обмежувати себе необхідністю майбутнього зіткнення з читачами. Можливо, кінематографіст просто натхненний тим чи іншим літературним твором (чи взагалі всією сумою творчості) якогось автора, і створює власну історію у стилістиці свого кумира.

Наприклад, канадець Девід Кроненберг колись створив містичний трилер «Сканери», зарядившись творчою енергією від одного з розділів «Обіду голяка» Вільяма Берроуза. Не дивлячись на те, що «Сканери» не екранізація, людина, знайома з книгами Берроуза, відразу відчуває щось знайоме. До речі, Кроненберг пізніше поставив «Обід голяка», змішавши окремі мотиви роману з реальною біографією Вільяма Берроуза, що вже є методом мутаційної екранізації.

Або ж історія Джона Міліуса під назвою «Апокаліпсис сьогодні» у постановці Френсіса Копполи, що вже з'являвся в цій статті, виразно демонструє помітний вплив повісті Джозефа Конрада «Серце темряви», але, не дивлячись на це, посилання в титрах відсутні. До того ж, дія книги Конрада відбувається в Африці (твір написаний у 1902 році), «Апокаліпсис сьогодні» ж переносить нас за часів В'єтнамської війни. Звичайно, в обох випадках присутнє прізвище Куртц і мотив руху на човні довгою-довгою річкою (явне відсилання), але в іншому «Апокаліпсис сьогодні» лише навіює певні асоціації, працює на чомусь ледь уловимому.

Чому я назвав цей вид екранізації спірним? Тому що часто визначити навмисну ​​імітацію або випадковий збіг неможливо. Скажімо, чи Крістофер Нолан імітував романи Філіпа Діка (насамперед «Убик») у своїй картині «Початок»? Чи орієнтувався Джордж Лукас на «1984» Джорджа Орвелла під час роботи над своїм дебютним фільмом «ТНХ-1138», а може, навіть імітував Замятіна? Наскільки щільно серія «Божевільний Макс» Джорджа Міллера стикається з романом Роджера Желязни «Долина прокляття»? Відповісти на ці питання впевнено не можна навіть за досить наочної подібності кінематографічного твору з відповідною літературою.

Проте імітація – надзвичайно цікавий та складний спосіб обробки літературного матеріалу. Він вимагає від сценариста та режисера по-перше, великих здібностей у питаннях стилізації матеріалу; по-друге, достатнього професійного рівня, щоб успішно будувати власні конструкції на основі прочитаного; по-третє, звісно, ​​високого рівня культури.

Отже, ми змогли визначити, що таке екранізація за своєю класифікацією. Поза всяким сумнівом, види відокремлені один від одного дуже розпливчастими межами. Однак важливо було усвідомити, що екранізація — це далеко не завжди механічне перенесення тексту твору на екран. Це набагато складніша та відповідальніша робота.

Тепер, коли ми більш менш розібралися, слід поговорити про практичне застосування поняття екранізації.

Насамперед літературна основа у тому чи іншому вигляді може бути ефективним помічником для режисерів, або ще зовсім впевнених у власних драматургічних навичках, або взагалі не пишучих. Екранізація за цих обставин дає величезну свободу дій - історія людства накопичила за тисячі років безліч літературних джерел. Щоправда, існує також проблема «екранізації» того чи іншого твору — втім, це тема окремої статті.

Нерідко якийсь письменник виявляється дуже близьким до режисера за духом — загальне коло проблематики, світогляд або ще щось. Чому б у цьому випадку кінематографістові не взятися за екранізацію? Ймовірно, може вийти добрий фільм.

Але не варто забувати і про цілий набір небезпек.

Про непередбачувану реакцію глядачів-читачів вже було сказано. Може бути й таке, що книга ніби поглинає режисера. У цьому контексті спадає на думку «Втеча з Шоушенка» чи «Зелена миля» — більшість пересічних глядачів чудово знає, що це екранізації Стівена Кінга, але чи багато хто з них назвуть Френка Дарабонта, постановника даних кінокартин?

Нарешті, у нашому суворому світі існує певною мірою жорстке законодавство з авторського права. І все гаразд, якщо самому письменнику подобається ідея зробити фільм. Але часті випадки, коли літератор вимагає занадто велику плату, або ж він взагалі помер, причому менше 70 років тому, і правами на твори мають його родичі, які мають комерційні інтереси. Застерігаю всіх від недбалого ставлення до цього втомливого юридичного питання — на досвіді багатьох колег знаю, як неприємно стикатися з подальшими позовами (іноді вони навіть призводять до повної неможливості демонструвати фільм). Знову ж таки, стаття за своїм обсягом не дозволяє говорити про це більш докладно.

Сам я в період створення фільму «Шматок м'яса» не знав практично нічого з того, що зараз виклав тут. Це був початок другого року навчання в університеті, і завдання зробити екранізацію виходило від майстра курсу Віктора Івановича Бутурліна без жодних пояснень. Я взявся студіювати літературу безсистемно, можна навіть сказати, наосліп — і величезним успіхом було натрапити саме на розповідь Лондона. Він відповідав моїй любові до оповідальних, але жорстких і чоловічих історій. Чи я розумів, яким шляхом слід адаптувати матеріал? Скоріше немає. Я приймав рішення інтуїтивно і іноді за допомогою викладача. Обставини склалися так, що автор оповідання, Джек Лондон, помер у 1916-му році, і у мене не могло виникнути проблем із авторськими правами.

Але швидше за все, якби я знав те, що знаю зараз, фільм міг стати більш цікавим, винахідливим. Можливо, я зміг би глибше поринути у суть автора чи, навпаки, розкрити через постановку ті чи інші власні риси. А можливо, і зовсім вибрав би інше літературне першоджерело.

Так чи інакше, мною було отримано найцінніший досвід, без якого в подальшому творчому розвитку мені було б важко обійтися. Тому я бажаю й іншим пройти ту ж школу екранізації, і не тільки знайти ті ж навички, а й досягти значно більших висот.

« 12 років рабстваІсторія освіченого вільнонародженого афроамериканця, який потрапив у рабство на довгих 12 років і змушеного жити жахливим життям раба без жодних надій на звільнення.

« Квіти війни»: 1937 рік. Японсько-китайська війна. Трунар Джон приїжджає до Китаю на заробітки і виявляється замкненим у церкві разом з ученицями місцевого монастиря та дівчатами з борделя. Щоб урятувати всіх від військових, Джону доводиться вдавати священика.

« Друге життя Уве»: Самотній старий-мізантроп Уве вирішує накласти на себе руки, але його грандіозні суїцидальні плани руйнуються з появою нових сусідів — галасливої ​​родини з балакучою мамою і доброзичливими дітлахами.

« Області темряви»: Невдачливий письменник Едді приймає препарат, здатний багаторазово збільшити можливості мозку. Тепер він може все: закінчити книгу, стати багатим, досягти успіху у жінок. Але, як з'ясовується, навіть «чарівна» таблетка має побічні ефекти.

« Вижив»: Історія американського мисливця, який був відданий одним із членів свого загону і кинутий помирати у північних лісах Америки. Тільки спрага помсти допомагає йому вижити, вистежити та помститися своєму кривднику.

« Грань майбутнього»: Земляни готуються до вирішальної битви проти жорстоких інопланетян. Головний герой, Майор Кейдж, гине на полі бою, але потрапляє в тимчасову петлю і отримує купу шансів винищити інопланетних монстрів.

« Життя Пі»: В результаті аварії корабля хлопчик на ім'я Пі опинився посеред безкрайнього океану в одній рятувальній шлюпці разом з гієною, зеброю, орангутангом і тигром. Дуже швидко єдиними товаришами по нещастю залишилися Пі та тигр.

« Марсіанін»: Команда астронавтів в екстреному порядку залишає Марс через піщану бурю. Під час евакуації інженер та біолог Марк Уотні отримує пошкодження скафандра. Решта членів команди, вважаючи його загиблим, відлітає з планети. Прийшовши до тями, Уотні виявляє, що він на планеті один.

« Винні зіркиІсторія сімнадцятирічної дівчини Хейзел Грейс з онкологічним захворюванням, яка записується в групу підтримки і там знайомиться і закохується в товариша по нещастю.

« Зникла»: Ідеальна пара Ніка та Емі, виявляється, не так ідеальна: дружина несподівано зникає, в будинку знаходять сліди крові та боротьби і, зрозуміло, Нік стає головним підозрюють у її вбивстві.

« Добре бути тихонею»: Сором'язливий, тихий і самотній старшокласник Чарлі знайомиться з Патріком та його зведеною сестрою Сем. Це знайомство стає новим та насиченим етапом у житті хлопця, який допомагає йому подолати самотність та депресію.

« Дівчина з татуюванням дракона»: Журналіст Міхаель розслідує вбивство 40-річної давнини. Незважаючи на давність злочину, справа виявляється вкрай небезпечною.

« Знедолені»: Франція, початок 19 століття. На тлі революції розповідаються історії Жана Вальжана, який втік каторжника, що ховається від правосуддя, та його підопічної, бідної дівчинки Козетти.

« Служниця»: Історія про жорстоку інтригу з трьома гравцями: багатою леді, підісланою до неї служницею та загадковим аристократом. Але в жодний із планів не входила пристрасть, що спалахнула між героїнями.

« Я, Ерл і вмираюча дівчина»: Грег вирушає висловити співчуття однокласниці Рейчел. У процесі спілкування з-поміж них налагоджуються дружні відносини. Грег та його найкращий друг Ерл вирішують зняти фільм про Рейчел, щоб підбадьорити її.

« Злодійка книг»: Німеччина 1939 року. Головна героїня Лізель, яка втратила сім'ю та потрапила до далеких родичів, рятується читанням. Але юна дівчина не може дозволити собі купувати паперові видання і тому вона починає красти книжки із бібліотеки бургомістра.

« Великий Гетсбі»: Молодий, недосвідчений і наївний письменник Нік Каррауей приїжджає до Нью-Йорка і волею доль селиться по сусідству із загадковим мільйонером Джеєм Гетсбі, який відомий своїми вечірками та легким ставленням до життя.

« Прислуга»: Дія фільму відбувається у 60-ті роки на півдні США. Головна героїня пише книгу на основі оповідань чорношкірих покоївок, які змушені щодня терпіти приниження від своїх білих роботодавців.

« Аріетті з країни ліліпутів»: Дівчинка Аріетті – одна з «добиваек», ліліпутів, які живуть поруч із звичайними людьми і час від часу позичають у них різні речі. Якось Аріетті трапляється на очі звичайному хлопчику і, незважаючи на страх, хлопці швидко знаходять спільну мову.

« Кімната 24-річна Джой була викрадена маніяком ще в підлітковому віці, і з того часу вона безвилазно живе в маленькій кімнаті. За ці роки вона завагітніла і народила від свого викрадача чарівного хлопчика, котрий у своєму житті не бачив нічого, крім маленької кімнати. »: Шість історій переплетуться у часі та просторі: нотаріуса середини XIX століття; молодого композитора, змушеного торгувати душею та тілом у Європі між світовими війнами; журналістки у Каліфорнії 1970-х, яка розкриває корпоративну змову; сучасного видавця; клона-прислуги з Кореї - країні кіберпанка, що переміг; та гавайського козопасу на заході цивілізації.

« Зморшки»: Старого Еміліо, хворого Альцгеймером, відправляють до будинку для людей похилого віку. Тепер літня людина опиняється в одній палаті з таким самим старим на ім'я Мігель. Незважаючи на їхню несхожість, вони знаходять спільну мову і незабаром стають друзями.

« Життя кабачка»: Зворушлива анімація про несміливого хлопчика, який залишається на самоті після смерті своєї матері, яка п'є. Потрапивши до дитбудинку, він знаходить собі друзів з такими ж проблемами та смутками.

12 травня 2017

1. ЩО ТАКЕ «ЕКРАНІЗАЦІЯ»?

Ви скажете: екранізація – це перестворення засобами кіно твору літератури – прози чи театральної драматургії.

Правильно. Але чим є екранізація за своєю глибинною суттю?

Ек р а н і з ац і я - це образ літературного першоджерела.

Чи не копія, не репродукція, а саме - образ.

Згадаймо, що таке образ.

Спосіб - це предмет, побачений, відчутний, осмислений автором і відтворений ним засобами певного виду мистецтва.

Предметом, матеріалом до створення образу під час створення оригінального твори художнику служить сама реальність. Під час роботи над екранізацією таким матеріалом для кінематографістів є «друга реальність» - літературний текст. Але принцип підходу до його перетворення залишається тим самим: автори екранізації – сценарист, режисер та інші учасники створення фільму сприймають, осмислюють першоджерело та відтворюють його образ засобами іншого виду мистецтва – у даному випадку кінематографічного.

Ми пам'ятаємо, що кількісне співвідношення між двома складовими образу – предметом та вираженим ставленням до них з боку автора – буває неоднаковим. Ми знаємо також, що є такі картини, в яких автора «мало», і такі, в яких автор – його особистість, його почуття та бачення світу заповнюють майже весь простір образу.

Те саме можна знайти і у фільмах-екранізаціях: у них ми спостерігаємо і більший, і значно менший ступінь вторгнення в текст літературного оригіналу з боку авторів-кінематографістів.

Звідси – різні види екранізацій.

2. ВИДИ ЕКРАНІЗАЦІЙ

Виходячи з вищевикладеного та погоджуючись із необхідністю схематизації матеріалу, можна сказати, що існують три основні види екранізації:

Переказ-ілюстрація,

Нове прочитання,

Переклад.

Переказ-ілюстрація

Це найменш творчий із драматургічної точки зору спосіб екранізації. Там його називають «адаптацією» (від латів. adaptatio - пристосовувати), тобто. пристосуваннямлітературний текст до екрану. «Переказ-ілюстрація» характеризується найменшою віддаленістю сценарію та фільму від тексту літературного твору, що екранізується. Що у таких випадках відбувається?

А) Текст скорочується, якщо він за обсягом більше передбачуваного метражу фільму, або (що рідше) збільшується за рахунок фрагментів з інших творів того ж письменника.

Б) Прозові описи думок і почуттів героїв, і навіть авторські міркування переводяться у випадках у форму діалогів і монологів, у різні види закадрової промови.

В) Якщо екранізується п'єса, то діалоги та монологи, навпаки, скорочуються. Постановник картини «Ромео і Джульєтта» Ф. Дзефіреллі говорив: «Фільм містить усі великі сцени та монологи п'єси, але в ньому більше дії. Авторський текст прибрано більше, ніж наполовину…»

Частина сцен, дія яких відбувається у інтер'єрах, переноситься на натуру. При цьому великі театральні сцени зазвичай розбиваються на кілька фрагментарних, що відбуваються на різних майданчиках. Як це й сталося, до речі, у фільмі Ф. Дзефіреллі із першою ж сценою шекспірівської п'єси, місце дії якої позначено як «Площа у Вероні».

Подібний, по суті справи, репродуктивний спосіб екранізації, далеко не завжди призводить до великого успіху, бо тут не використовуються належним чином специфічні переваги кіномистецтва і, водночас, втрачаються переваги прозового тексту або сильної сторони театральної дії - живого зв'язку його з глядачами.

Так, навряд чи можна вважати серйозним успіхом фільм великого майстра вітчизняного кіно – Сергія Бондарчука – його екранізацію пушкінської драми «Борис Годунов». У ході роботи над драматургічною основою картини були використані всі наведені вище методи адаптації п'єси до екрану: помітним чином було скорочено репліки та монологи, масові сцени знімалися на «історичній» натурі. Однак усі зусилля потужної творчої групи не призвели, на жаль, до створення справді кінематографічного твору – театральність так і не вдалося подолати.

Заради правди слід сказати, що кінематографічний переказ класичних літературних творів може обернутися і своєю сильною стороною. Це ми часом спостерігаємо у багатосерійних екранізаціях романів. Тут виявляється самобутня властивість такого виду роботи з літературним текстом: можливість спільного з глядачами, як би «посторінкового», прочитання на екрані великого твору літератури.

А. Хічкок свого часу зізнавався: «Візьмись я за «Злочин і кара» Достоєвського, з цієї витівки теж нічого хорошого не вийшло б. Романи Достоєвського дуже багатослівні, кожне слово несе свою функцію. І щоб еквівалентно перенести роман у екранну форму, замінюючи письмову мову візуальною, потрібно розраховувати на 6-10 годинний фільм».

Багатосерійні фільми надали кінематографістам таку можливість.

Часто цитується уривок із листа Ф. Достоєвського до князівни В. Оболенської, яка просила великого письменника про «дозволення» їй переробити «Злочин і покарання» у драму: «…майже завжди, - відповідав письменник кореспондентові, - подібні спроби не вдавалися, принаймні мірою, цілком. Є якась таємниця мистецтва, за якою епічна форма ніколи не знайде собі відповідності у драматичній».

Але виявилося, що «епічна форма» романів почала знаходити цілком гідну «собі відповідність» у багатосерійних кінокартинах.

Чи не першою і дуже успішною спробою екранізації російського класичного роману виявилася постановка С. Герасимова картини в 3-х серіях за романом М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958).

Великим успіхом у глядачів мав багатосерійний англійський телефільм за романом Д. Голсуорсі «Сага про Форсайти».

Великим успіхом вітчизняного кіно став створений у 1966–1967 роках. С. Бондарчуком чотирисерійний фільм за романом-епопеєю Л. Толстого «Війна та мир» (премія «Оскар»). Показово, що і під час роботи над картиною, і під час її обговорень автори – кінодраматург В. Соловйов та режисер С. Бондарчук наполегливо наголошували: це не їхній фільм, це – Л. Толстой. У титрах картини великим шрифтом спочатку виникало: ЛЕВ ТОЛСТИЙ, а потім значно дрібнішим - прізвища авторів сценарію та режисера.

Помітними подіями у російській культурі останніх років стали багатосерійні телефільми-екранізації за романами Ф. Достоєвського «Ідіот» (режисер В. Бортко) та А. Солженіцина «У першому колі» (режисер Г. Панфілов). Особливо шанобливе ставлення до першоджерела в останньому випадку було позначено ще й тим, що у закадровому мовленні «від автора» звучав голос не режисера чи актора, а голос самого письменника Олександра Солженіцина.

Нове прочитання

Це ті фільми-екранізації, у титрах яких ми зустрічаємо підзаголовки: «за мотивами…», «на основі…» (“based on the novel…”) і навіть «варіації на тему…»

«Інша справа, - писав далі Ф. Достоєвський у цитованому вище листі до В. Оболенської, - якщо Ви якомога більше переробитеі змініть роман, зберігши від нього лише один якийсь епізод, для переробки в драму, або, взявши первісну думку, абсолютно зміните сюжет?.. (курсив скрізь мій - Л.М.)».

На противагу «переказу-ілюстрації» нове прочитання передбачає надзвичайно активне впровадження авторів-кінематографістів у тканину першоджерела – аж до її повного перетворення. При такому підході до екранізації її автор розглядає літературний оригінал лише як матеріалдля створення свогофільму, не дбаючи часто про те, чи буде створена ним картина відповідати не тільки букві, але навіть духу твору, що екранізується.

При цьому використовуються різні способи трансформації літературного тексту. Ось деякі з них:

1. Осучаснення класики.

Дія картини Б. Лурманна "Ромео і Джульєтта" відбувається не на залитих сонцем вулицях ренесансної Верони, а в сучасному американському місті Майямі. Смертельно ворогують не старовинні італійські клани, а мафіозні зграї; герої б'ються не так на шпагах - вони вбивають одне одного з найсучасніших пістолетів-«гармат». І хоча у фільмі звучить шекспірівський текст (природно, сильно скорочений), у картині відбулася дуже помітна зміна жанру: замість трагедії перед нами – кримінальна мелодрама, енергійно та майстерно поставлена.

Подібне перенесення дії трагедії «Ромео та Джульєтта» в сучасність з одночасною зміною його жанрового забарвлення - явище для американського кінематографа не нове. У свій час кілька «Оскарів» отримав кіномюзикл Р. Уайса «Вестсайдська історія» (1961), де теж діяли ворогуючі угруповання молодих людей.

Екранне осучаснення класичних творів часто використовується в американській кіноіндустрії.

2. Перенесення дії оригіналу в інший час та в іншу країну.

Так, події фільму А. Куросави «Ідіот» (за романом Ф. Достоєвського) відбуваються в японському місті – після Другої світової війни, а його ж фільму «Трон у крові» (за «Макбетом» В. Шекспіра) – у Японії середньовічної.

Картина Г. Данелія «Не горюй!», у якій використано мотиви роману «Мій дядько Бенжамен» французького письменника Клода Тельє, вся побудована на грузинському побутовому матеріалі початку ХХ століття.

Дія оповідання А. Платонова «Річка Потудань» перенесена режисером А. Кончаловським у його фільмі «Коханці Марії» з розореної громадянської війни Росії - у післявоєнну Америку, а головний герой оповідання - колишній червоноармієць перетворений на картину колишнього американського військовополоненого в Японії.

Переклад фільму в інший, порівняно з літературним джерелом, вигляд сюжету.

Так, картина М. Формана "Політ над гніздом зозулі" є, як відомо, екранізацією широко відомого роману американського письменника Кена Кізі. Сюжет книги очевидно оповідальний: це розповідь про події з погляду індіанського вождя. Картина ж, як ми вже неодноразово з'ясовували, є взірцем побудови драматичного кіносюжету. Зміна виду сюжету спричинила і істотне переакцентування в образній системі речі. Головним героєм у фільмі виявився не індіанський вождь, а бузотер Мак-Мерфі.

3. Переробка оригіналу в усіх напрямках.

Знаменитий фільм А. Куросави «Расемон» (1950, головний приз Венеціанського кінофестивалю, «Оскар» за найкращий іноземний фільм 1951 р.) створено на основі двох оповідань класика японської літератури Акутогави Ренюске – «У частіше» та «Ворота Расемон». Але режисер не тільки піддав їхній суттєвій переробці, а й вніс у сценарну основу багато свого – аж до зміни сенсу речі. «Я збирався робити фільм для кінокомпанії «Дайей», – розповідав О. Куросава. - У цей час у Синобу Хасімото (сосценарист картини «Расемон» - Л.Н.) було кілька готових сценаріїв. Один із них привабив мене, але він був надто коротким - всього три епізоди. Всім моїм друзям він дуже подобався, але на студії ніяк не могли збагнути, про що він. Я дописав до нього початок і кінець, і там начебто погодилися прийняти його».

В оповіданні Акутогави «У гущавині» - тридокорінно суперечать одна одній версії вбивства самурая. Вони викладені на судових допитах:

Розбійником Тадземару,

Дружиною вбитого самурая,

Устами віщунки духу загиблого.

Але ця розповідь суперечила первісному повідомленню дроворуба: ніби він не спостерігав сцену кривавої драми, а тільки натрапив у частіше на її сліди. Тому і ця його первісна відповідь на суді також стала версією.

У результаті у фільмі ми маємо на відміну від розповіді не три, а п'ятьверсій.

Саме дописана О. Куросовою версія вбивства, розказана зрештою з дроворубом, подається у фільмі як найбільш правдива. У той час як у Акутогави справжнім виглядає розповідь про подію самого вбитого самурая.

Розбійник Тадземару тутне безстрашний, спритний і шляхетний, яким він виглядає у його власному оповіданні, а, навпаки, боягузливий, незручний і мстивий;

Красуня дружина самурая - не лагідна і беззахисна, а зла і підступна;

Самурай - не гордий, сильний і шляхетний, яким він виглядає у його власному оповіданні, а слабкий у бою і малодушний.

Як стверджують знавці східних бойових мистецтв, якщо в першому бою розбійник та самурай тримають мечі правильно, то в бою, яким його побачив очима дроворуба автор картини, персонажі поводяться зі зброєю неправильно – не по-самурайськи.

У фільмірозвінчувалися міфи про хоробрих розбійників, про шляхетних самураїв і про їх лагідних і вірних красунь-дружин.

Згадаймо, що картина створювалася режисером лише за кілька років після розгрому військової могутності Японії.

Справа в тому, що, окрім дописаних версій, А. Куросава ввів у драматургію фільму ще один важливий конструктивно-смисловий елемент - епізод, що окольцьовує, перебиває і скріплює всі новели-версії головної події. Режисер побудував дію цього епізоду на майданчику, взятому ним з іншої речі Акутогави – «Ворота Расемон». Судячи з розповіді, на верхньому ярусі воріт зберігаються незатребувані родичами трупи людей. Однак А. Куросава розгортає на цьому майданчику зовсім інший, порівняно з розповіддю, сюжет.

Тут - у воротах Расемон - дроворуб, припертий до стіни питаннями бродяги, що рятує від зливи, не може відповісти йому - куди ж подівся кинджал, яким наклав на себе руки самурай?

«Усюди брехня», – каже третій персонаж епізоду – буддійський чернець.

Усі учасники – і навіть свідок кривавої драми дроворуб – не до кінця правдиві; нікому їх не можна вірити. Фільм А. Куросави став не лише викриттям, а й покаянням.

Але якщо є покаяння, то є і надія. Злива припиняється, і дроворуб виходить із знайденим немовлям-підкинем у руках із тіні на сонці.

Проте за героєм ми бачимо чорний зловісний абрис сховища трупів - воріт Расемон.

Ще більшою мірою переінакшування літературних творів (у тому числі й класичних) відбувається при створенні фільмів у стилістиці постмодернізму.

У картині англійця Тома Стоппарда «Розенкранц і Гільдестерн мертві» (1990), яку режисер зняв за своєю п'єсою тієї ж назви:

Другорядні персонажі трагедії Шекспіра «Гамлет» Розенкранц і Гільдестерн стали головними героями, а датський принц перетворився на обличчя епізодичне;

Бродяча театральна трупа виглядає свого роду оракулом і навіть вершителем доль героїв;

Якщо в основі п'єси Шекспіра лежить християнський світогляд: Гамлет гине через те, що порушив моральний закон - закон любові, то Розенкранц і Гільдестерн у картині Т. Стоппарда прощаються з життям по волі долі: вони ні в чому не винні; їхня «вина» полягає лише в тому, що вони потрапили в незрозумілий для їхнього розуміння світ. Перед смертю вони кажуть один одному: «Ми нічого не зробили неправильного…»

Докорінно змінився жанр першоджерела: картина Т. Стоппарда - це ренесансна трагедія і навіть антична (хоча у ній наполегливо звучить тема фатума) і навіть трагедія; "Розенкранц і Гільдестерн мертві", на наш погляд, - це дотепно і блискуче розіграна трагікомедія.

Принцип екранізації, використаний автором фільму, можна досить точно охарактеризувати такими словами: « Гарний старий текст – це завжди порожнє(sic!) простір для винаходу нового»(З закадрового тексту до телефільму «Данте. Пекло» режисерів Тома Філіпса та Пітера Грінвея).

Однак можливість використання матеріалу класичного мистецтва для власних довільних тлумачень далеко не завжди призводить до створення гідних художнього рівня творів екрану.

Так, свого часу в нашій країні успіхом у публіки користувався фільм режисера І. Анненського «Анна на шиї» (1954) – за однойменною розповіддю А. Чехова. Розповідь досить коротка - в основі її лежить анекдот із обіграванням жіночого імені «Анна» та назви ордена «Анна другого ступеня». В оповіданні - через тонкі і точні деталі, через виражене ставлення автора до подій і персонажів насміювалася нестерпна вульгарність укоронених собою та своїм грішним успіхом людей. Творці картини поставили для себе іншу мету - захопити глядача сценами «витонченого» життя, і це їм багато в чому вдалося. Красива молода актриса Алла Ларіонова, нескінченні пісні, романси під гітару, грубе комікування, цигани, катання на човнах і на трійках: замість іронічного оповідання - оперета з усіма її ознаками.

У «Нотатках про сюжет у прозі та кінодраматургії» (1956) Віктор Шкловський писав: «Сюжет Чехова був узятий Анненським не як результат авторського пізнання світу, не як результат виявлення морального ставлення автора до явищ життя, а просто як цікава подія.

Тому вийшла стрічка, в якій було зображено користь легкої поведінки.

Жінка виявилася морально не викритою. І це сталося насамперед через те, що не було передано чеховське ставлення до життя».

Перекладання

Цей - третій - спосіб екранізації також передбачає активно перетворююче ставлення до літературного першоджерела.

Але, на відміну від попереднього способу, мета екранізаторів при «перекладанні» полягає не у створенні свого фільму на матеріалі оригіналу, а в донесенні до глядача суті класичного твору, особливостей письменницького стилю, духу оригіналу, але за допомогою специфічних засобів кінооповідання. Ще в 20-ті роки. минулого століття відомий літературознавець Б. Ейхенбаум писав: «Перекласти літературний твір мовою кіно - значить знайти в кіномови аналогії стильовим принципам цього твору». А його друг - літературознавець і письменник Ю. Тинянов у сценарії, написаному ним за повісті Гоголя - «Шинель», спробував не без успіху практично вирішити це завдання (1926 р. фільм був поставлений режисерами Г. Козінцевим і Л. Траубергом).

Такий спосіб екранізації, звичайно, важкий, і тому успіхи на цьому шляху досить рідкісні.

До них можна віднести створену до 100-річчя від дня народження О.П. Чехова на кіностудії "Ленфільм" картину "Дама з собачкою" (1960, приз МКФ у Канні) - її поставив за своїм сценарієм режисер І. ​​Хейфіц.

Загальна конструкція, послідовність викладу історії, описаної А. Чеховим, змінено у фільмі були. Але окремі її «вузли» за допомогою суто кінематографічних засобів зазнали більш детальної розробки.

Так, наприклад, проводи Гуровим (А. Баталов) героїні оповідання Анни Сергіївни (І. Саввіна) з Ялти до Сімферополя, до поїзда, описані А. Чеховим всього у півтора рядках: «Вона поїхала на конях, і він проводжав її. Їхали цілий день». У картині ж режисер разом з операторами А. Москвиним та Д. Месхієвим, а також з композитором Надією Симонян розгортають ці фрази у чудово організовану за ритмом та настроєм частину фільму. Тільки на самому її початку звучать кілька фраз Анни Сергіївни. А потім - загальні плани проїздів кінного екіпажу по гірських дорогах перемежуються великими планами героїв, що мовчать, - під надзвичайно точно відповідає духу сцени музику, що виражає невисловлені, але глибоко хвилюючі героїню фільму почуття.

Зимові місяці життя Гурова в Москві, описані Чеховим на двох сторінках у формі суто авторського оповідання, представлені у фільмі у вигляді восьми по-справжньому розроблених сцен, стилістично вивірених «за Чеховом». У деяких із них використано мотиви інших оповідань письменника. Одна зі сцен, по суті, майже вся ґрунтується на матеріалі оповідання – «П'яні». Але подивіться, як ретельно та вміло підготовлено вплетення мотивів цієї розповіді у тканину фільму.

Ще в перші сцени картини, дія яких відбувається в Ялті, режисер запроваджує епізодичних персонажів, яких немає в оповіданні – так званого «домовласника», товстуна Никодима Олександровича, а також якогось франта середніх років, що прийшов у буфетний павільйон на ялтинській набережній разом зі знайомою Гуровою. молода жінка. Потім цей франт з'являється на катері, де основною є сцена, в якій Ганна Сергіївна повідомляє Гурову про те, що отримала листа від чоловіка. Пан позує жінці, яка виявилася художницею; на її зауваження, що йому не йде модний капелюх, франт недбалим жестом викидає капелюх у море. І, нарешті, розгорнута сцена у московському нічному ресторані, куди приходить тужливий Гуров. Тут він і зустрічається зі своїм ялтинським знайомим, який перебуває в стані п'яної меланхолії. У оповіданні Чехова «П'яні» сцена відбувалася між цим паном - багатієм-фабрикантом Фроловим та його повіреним адвокатом Альмером, у фільмі ж - між Фроловим та героєм фільму Гуровим. Але тільки після порівняльного аналізу можна встановити, що ця сцена взята автором фільму не з розповіді «Дама з собачкою», а з іншої чеховської розповіді: так ретельно і тонко проведена в картині «підганяння» цих різних сюжетних мотивів. Головним, що дозволило поєднати і в даній, і в інших сценах фільму різноадресний матеріал, виявилося єдність чітко визначеного чеховського стилю, що неухильно проводиться, єдність лежачих в його основі - темпу, ритму, внутрішньої духовної мелодії.

Дуже наочно подібну стильову єдність можна простежити за тим, як використано у картині І. Хейфіца важливий драматургічний засіб художньої виразності – деталь. У оповіданні «Дама із собачкою» деталей багато, і майже всі вони перенесені режисером у фільм. Починаючи від кавуна, який їсть Гуров у сцені, наступної одразу після першої близькості його з героїнею, і кінчаючи - афішою, що сповіщала з міської тумби про виставу «Гейша» у саратівському театрі, а також статуеткою вершника на коні, «в якого була піднята рука з капелюхом, а голова відбита» - у номері схудлого місцевого готелю. Але режисер додав у картину ще багато деталей, і своїх, і чеховських, по-своєму – лейтмотивно – обіграних. У оповіданні А. Чехова собачка-шпіц, з яким Ганна Сергіївна гуляла Ялтою, використана як змістовна деталь всього два рази - у сцені знайомства героїв і в сцені блукання Гурова біля саратовського будинку Анни Сергіївни: «Парадні двері раптом відчинилися, і з неї вийшла якась старенька, а за нею біг знайомий шпіц. Гуров хотів покликати собаку, але в нього раптом забилося серце, і він від хвилювання не міг пригадати, як звати шпиця». У фільмі ж «роль» собачки значною мірою збільшена – її лінія стала наскрізною. Лаєм шпіца зазначено у картині початок кохання героя та героїні: «Ревнує», - сказав Гуров. Зовсім уже чисто кінематографічно вирішено у фільмі порив Гурова та Ганни Сергіївни до близькості. В оповіданні після поцілунку їх на морській пристані було:

- Ходімо до вас... - промовив він тихо.

І обидва пішли швидко».

У картині Гуров тут нічого не вимовляє, і ми не бачимо героїв, що йдуть; відразу ж після поцілунку - проїзд камери по шпіцю, що швидко-бістро біжить на повідку, на якого падають обривні пелюстки квітів з букета - Ганна Сергіївна приносила його на пристань для зустрічі з чоловіком, що не відбулася.

А потім - у зимовій Москві Гуров побачить з вагона конки біжучого тротуаром точно такого білого шпіца і переслідуватиме і кликати його поки не виявить своєї помилки.

І, звичайно ж, не можна не згадати про таку режисерську деталь, як рукавичка Анни Сергіївни, яку вона втратила на платформі перед від'їздом із Криму. Попрощавшись із дамою, Гуров, йдучи зі станції, виявляє на платформі її рукавичку. Але... з байдужим виглядом залишає, вішаючи її на огорожу. Крапка у звичайній серед відпочиваючих на півдні любовної пригоди.

Авторам фільму вдалося створити по суті справи адекватний кінематографічний еквівалент і тому духовно піднесеному рішенню фіналу, який ми знаходимо в чеховській оповіданні: «…ім здавалося, що сама доля призначила їх один для одного, і було незрозуміло, навіщо він одружений, а вона одружена ; і точно це були два перелітні птахи, самець і самка, яких упіймали і змусили «жити в окремих клітинах». У фінальних кадрах картини почуття високого та чистого кохання загострюється відчуттям гіркої безнадійності. Що робити?.. Що робити? - повторюють герої, а потім: «Ми що-небудь придумаємо… що-небудь придумаємо…» І чисто кінематографічне рішення: ми бачимо за високим морозним готельним вікном фігури Анни Сергіївни та Гурова; він палить, вона щось говорить, каже... А потім, коли Гуров виходить у нічний засніжений двір, спочатку в кадрі його маленька постать, а потім з його погляду - високо-високо вікно з сумним обличчям Ганни Сергіївни. І звучить та сама музична мелодія, що звучала на проїзді кінного екіпажу гірською дорогою з Ялти…

Але чи не відбулося у фільмі «Дама з собачкою» деяке «облагоджування» образів його головних героїв порівняно з розповіддю? Адже у Чехова - і Гуров, і Ганна Сергіївна спочатку постають перед нами як люди, наділені якостями, що не виділяють їх з натовпу; тільки любов зводить їх на високий духовний рівень. У фільмі ж вони з самого початку сприймаються як особи, які страждають від навколишнього вульгарності. Можна погодитися: таке переакцентування щодо цієї розповіді дійсно у фільмі має місце. Автори картини прагнули бути вірними не стільки букві оповідання, що екранізується, скільки чеховській творчості в цілому, І це їм вдалося. Про фільм "Дама з собачкою" можна з повним правом сказати: "Так, це Чехов".

Творці фільмів, ті, що ставлять собі за мету якомога точніше і глибше висловити авторський стиль письменника, (як приклади можна назвати «Стрибкою» С. Самсонова - за А. Чеховом, «Долю людини» С. Бондарчука - за М. Шолоховим , «Смерть у Венеції» Л. Вісконті - за Т. Манном, «Самотній голос людини» А. Сокурова - за розповідю А. Платонова «Річка Потудань» та ін.) як би «розкривають письменницькі дужки» і переказують їх вміст своїмкінематографічною мовою.

Саме в такому способі перенесення літератури на екран, який ми називаємо «перекладанням», найбільшою повнотою здійснюється розуміння фільму-екранізації як образу літературного твору.

_______________________________

: вид екранізації; способи перекладу літературного тексту до кінематографічного; наявність нових сцен та деталей; зміни в окресленні героїв; рівень збереження стильових особливостей екранізованого твору литературы.

: "Ромео і Джульєтта" (1968, реж. Ф. Дзефіреллі), "Війна і мир" (1967, III і IV серії, реж. С. Бондарчук), "Коханці Марії" (1985, реж. А. Кончаловський), "Ромео і Джульєтта" (1996, реж. Б. Лурманн), "Расемон" (1950, реж. А. Куросава), "Розенкранц і Гільдестерн мертві" (1990, реж. Т. Стоппард), "Пострибунья" (1955, реж. С. Самсонов), «Дама з собачкою» 1960, реж. І. Хейфіц), «Три кроки в маренні» (1968, реж. Р. Вадим, Л. Малль і Ф. Фелліні), «Доля людини» (1959, реж. С. Бондарчук), «Дивні люди» (1970, реж. ).

Частина восьма

І нарешті, ми з вами дісталися найглибшого драматургічного компонента, що лежить в основі всієї образної структури фільму - до його ідеї:

Зображення, що рухається і звучить

Композиція

Сюжет

Образ цілого

Ідея

Схема №36

1. ЩО ТАКЕ «ІДЕЯ»?

Ідея, як уже говорилося на самому початку, є змістом образу цілого, що заповнює весь простір фільму, та формоюпізнання істини.

Слід підкреслити, що тут йдеться не про наукову, а про художньоїідеї, що виступає над вигляді раціоналістичних, логічних тверджень, а вигляді образних прозрінь. С. Ейзенштейн писав:

« Вибудовуєш думку не висновками, а викладаєш її кадрами та композиційними ходами.

Мимоволі згадуєш Оскара Уайльда, який говорив, що у художника ідеї зовсім не народяться «голенькими», а потім одягаються у мармур, фарби чи звуки.

Художник мислить безпосередньо грою своїх засобів та матеріалів. Ідея у нього перетворюється на безпосередню дію, формулируемое не формулою, а формою».

Звідси - таке визначення ідеї як компонент драматургії кінокартини:

Ідея (грец. idea - поняття, уявлення) - це образна думка, що лежить в основі фільму.

Але, розмірковуючи про ідею художнього твору, не можна не говорити про таку змістовну його складову, як тема.

Що таке «тема»?

Тема - це ідея фільму, що не до кінця склалася. Це проблема, питання, яке ставить перед собою і перед глядачами автор картини і на яке він відповідає всім своїм твором.

Тема (від грец. théma - те, що покладено в основу) - первісний момент авторської концепції.

Говорячи простіше, тема - це про щокаже автор у своєму творі, а ідея – це щохоче сказати нам автор своїм фільмом

2. ФОРМИ І ВИДИ ІДЕЇ ФІЛЬМУ

Остаточне формування художньої ідеї відбувається лише наприкінці речі – в останній точці розвитку сюжету фільму (про це вже йшлося у розділі «архітектоніка»).

Залежно від характеру виходу тематичних ліній на фінальний синтез ми маємо різні форми ідеї фільму:

Ідея-ствердження (фінал та епілог картини «Андрій Рубльов»);

Ідея-питання, що ніби закріплює проблему («Дама з собачкою», «Кримінальне чтиво»);

Але в будь-якій формі ідеї ми розрізняємо принаймні чотири іпостасі, чотири види її інобуття:

1. Ідея – задум фільму.

2. Ідея, втілена у закінченій картині.

3. Ідея, якою її сприйняв глядач фільму.

4. Ідея – головна думка картини.

2.1. Ідея-задум

Задумом ми називаємо стан ідеї фільму, що виникає перед внутрішнім поглядом авторів майбутньої картини. Стан завжди динамічний, що розвивається, що проходить через цілий ряд етапів.

Спочатку відчуття: почуття, думки, картини, дії, люди, сюжетні мотиви - у різних авторів по-різному.

Ось як описав виникнення задуму І. Бергман: «Фільм для мене починається чимось дуже невизначеним - випадковим зауваженням, уривком розмови, неясною, але приємною подією, не пов'язаною з певною ситуацією. Це можуть бути кілька тактів музики, промінь світла, що перетнув вулицю… Це душевний стан, не сама розповідь, а щось, що багате на багаті асоціації та образи. Більш того, це яскрава кольорова нитка, що простяглася з темного мішка підсвідомості. Якщо я почну намотувати цю нитку і зроблю це обережно, вийде фільм».

У картині І. Бергмана "Персона", на самому її початку, ми бачимо, як "з темного мішка підсвідомості" художника виростає фільм.

Процес виникнення задуму може бути суто індивідуальним. Але в будь-якому випадку при створенні художнього твору ідея-задум народжується аж ніяк не у вигляді логічної тези.

У кінематографічній практиці задуми, як відомо, закріплюються потім у формі різноманітних письмових документів - заявки, синопсису, лібретто. Вони задуми з «речей у собі» стають «мовами іншим». І якщо такий документ складено досить професійно, ми можемо побачити, як ідея вже на стадії задуму виступає у образній формі.

Прочитаємо одну із заявок. В даному випадку – це заявка на сценарій, за яким режисером Г. Чухраєм був згодом поставлений фільм «Балада про солдата» (1959, приз МКФ у Канні) – твір, що пройшов з великим успіхом на екранах усього світу.

Заявку на студію принесли кінодраматурги Валентин Єжов та Будимир Метальников – люди порівняно молоді, але за плечима яких на той час були не лише навчання у кіноінституті та поставлені кіносценарії, але (що в даному випадку надзвичайно важливе) участь у Вітчизняній війні.

Ось ця заявка:

БАЛАДА ПРО СОЛДАТ

Б. Метальників

«Нашому товаришеві-солдатові, який загинув смертю хоробрих навесні 1945 р. присвячується цей фільм».

Так ми хочемо почати розповідь про нашого сучасника ... про друга, який був у кожного з нас, з яким ми разом навчалися і разом, прямо зі шкільної лави йшли на фронт.

Він пройшов усю війну і загинув, коли йому було лише 22 роки.

Він не встиг ще дізнатися радості і горя любові, він не став ні чоловіком, ні батьком, він нічого не встиг створити своєю працею - перша праця, що випала на його частку, стала працею солдата.

Але він зробив вищий, що може зробити на землі людина - віддав життя за щастя свого народу.

Він був солдатом, але ми не показуватимемо його фронтового життя, його бойових подвигів і смерті. Фільм починається із того, що він їде з фронту додому.

Як? Осінь 1944 року, а цілком здоровий солдат їде додому? - дивуються люди.

Але він справді їде додому на три доби. Ця відпустка – його нагорода за бойові заслуги. І те, як проводить він свою відпустку, і є змістом фільму.

У дорозі він стикається з різними людьми. Одні допомагають йому якнайшвидше дістатися додому, інші шукають його допомоги, а треті нічого не просять, але він сам бачить, що їм потрібно допомогти.

Він охоче допомагає їм, і від цього довшим стає його шлях додому. Але що робити, така вже це була людина, що не могла вона спокійно пройти повз чужу біду, не могла не втрутитися в несправедливу справу. А час був важкий, і тим, хто залишався в тилу, теж було нелегко.

Роздав солдатам іншим людям весь час своєї короткої і дорогої відпустки так, що не встигла розцвісти його перше, боязке кохання, що зустрілося йому в дорозі, а на побачення з матір'ю, до якої він так поспішав - залишилися лічені хвилини.

І нехай побачить глядач щедрого та чуйного серцем, вірного друга та доброго громадянина.

І, звичайно, він зрозуміє, що недаремно заслужив солдат свою відпустку. Такі люди найбільше здатні на подвиг і саме вони є справжніми героями.

А його зустрічі з різними людьми дають нам можливість з великою повнотою відтворити образ того героїчного часу та життя, яким жив наш народ під час Великої Вітчизняної війни».

Як бачите, хоча задум викладений лише на півтори сторінках тексту, ідея майбутнього фільму вже має цілком певні образні контури.

У заявці чітко, навіть підкреслено виражене авторське ставлення до матеріалу - передусім, до героя майбутнього твору: фільм розповість «про друга… з яким ми разом навчалися і разом, прямо зі шкільної лави йшли на фронт».

Вже проступають у тексті заявки та основні риси характеру та особистості головного героя: його душевність, його чуйність на чуже лихо.

У заявці міститься і головний драматургічний хід: солдат під час війни їде додому у відпусткуна три доби, але його на шляху до матері щоразу щось затримує. Задум включає в себе вже і принцип композиційної побудови майбутньої речі: картина повинна складатися з ряду новел - зустрічей і зіткнень героя «з різними людьми».

Для авторів заявки зрозумілі і основні драматичні ситуації майбутнього сценарію: розставання героя з любов'ю, що зустрілася йому на шляху, і те, що «на побачення з матір'ю, до якої він так поспішав, - залишилися лічені хвилини», і те, що (найгірше!) хлопець на війні загине. Ясна була для сценаристів і тематична передумова: саме такі люди, як їх друг, який загинув на війні, «і є справжніми героями».

«Поема, - писав Ф. Достоєвський, - на мою думку, є як самородний дорогоцінний камінь, алмаз, в душі поета, зовсім готовий у всій своїй сутності, і ось це перша справа поета як творця та творця, перша частина його творіння ... ».

2.2. Ідея, втілена у закінченій картині

«…потім, - продовжував Ф. Достоєвський, - вже йде друга справа поета, вже не така глибока і таємнича, а тільки як художника: це, отримавши алмаз, обробити і оправити його».

Ідея, втілена у фільмі, у будь-якому разі відрізнятиметься від ідеї-замислу. У кінематографі більшою мірою, ніж у літературі чи живопису. Бо втілення задуму відбувається у кіно кілька етапів, й у створенні кінокартини залучаються дедалі нові й нові особистості.

Вже на стадії написання сценарію образна думка зазнає змін. Ще більше їх виникає в ході постановки, монтажу та озвучення фільму. Навіть якщо автори картини прагнутимуть бути якомога вірнішими початковому задуму, той все одно в закінченій речі буде багато в чому іншим, бо здобуде тіло - до нього увійдуть психофізичні дані акторів, тонкощі образотворчих та звукових рішень, особистісні якості режисури.

Якщо згадати історію створення фільму «Балада про солдата», то і в ньому збільшення задуму стало відбуватися вже в ході написання сценарію. Чому сприяла і зміна в авторському колективі: сценарій створювався вже не В. Єжовим та Б. Метальниковим, а В. Єжовим та майбутнім постановником фільму Г. Чухраєм – людиною, яка теж пройшла війну. У ході зйомок картини відбулася ще одна надзвичайна подія: було замінено виконавця головної ролі – Альоші Скворцова. У результаті першої своєї ролі знявся дев'ятнадцятирічний студент кіноінституту Володимир Івашов. Заміна виявилася важливою і принциповою справою, яка багато в чому визначила остаточний успіх. Юний виконавець, з одного боку, вірніше відповідав задуму речі (згадаймо: «Він не встиг ще дізнатися про радість і горе любові, він не став ні чоловіком, ні батьком, він нічого не встиг створити своєю працею…»), з іншого - Володимир Івашов привніс у фільм чарівність певної людської особистості – з її чистотою, щирістю та душевною відкритістю. Серця глядачів стискалися в прикрості від свідомості того, що цей, ось саме цей чудовий Альоша, загине і не зустрінеться більше з матір'ю.

Дуже важливо при цьому пам'ятати, що ідея, втілена в закінченому фільмі, виражається в ньому не тільки системою образів дійових осіб, а й композиційними зіставленнями, і характером сюжетних рухів, і особливостями звукоглядних рішень, і ще багатьом іншим, - ідея проникає всі найменші клітини картини, як кров проникає у всі клітини та капіляри живого організму людини. Не можна щось змінити у фільмі, не змінивши при цьому втілену в ньому ідею - нехай у надзвичайно малій, по суті справи непомітної міри.

Навіть такий, начебто, технічний чинник, як режим друку копій фільму (наприклад, їх запечатаність чи недопечатанность) виразно може позначитися на чуттєвої складової змісту картини і, отже, з його ідеї.

Тому творці картини (режисер та оператор) так ретельно стежать, наприклад, навіть за печаткою еталонних копій закінченого ними фільму. Ось як хвилювався з цього приводу С.Ейзеншнейн, коли погане здоров'я не дозволяло йому контролювати процес друку кольорової частини фільму «Іван Грозний». У записці, переданій С.Ейзенштейном із лікарні оператору картини А.Москвіну, режисер писав:

«Мене дуже хвилює питання друку кольору.

Фірсова має тенденцію трохи не додруковувати в ім'я «людяності» кольору обличчя.

Погано пропечатують вони спільні плани (обхід Іваном трону, коли він стає на коліна, та танці на приспіві).

Треба вирвати до абсолютної соковитості та кольоровості.

Одягання Володимира починати з великого плану теж соковито. Далі – особливо червоне тло. Щось треба зробити із дверима, коли біля них сидить Волинець.

Якщо це все пристойно, показуйте з Богом, тільки шкода запороть, не довівши до кінця колір…»

Багатозначність образу цілого і укладена в ньому аж до дрібниць повнота ідейного сенсу не дають змоги висловити цей зміст у сформульованому вигляді. Існує часто цитований спогад про те, що коли Лева Миколайовича запитали, про що його роман «Анна Кареніна», великий письменник сказав: «Для того щоб відповісти на ваше запитання, мені доведеться заново написати цю книгу від першого до останнього рядка».

2.3. Ідея, якою її сприйняв глядач фільму

Сприйнята глядачем ідея кінокартини завжди - більшою чи меншою мірою - відрізнятиметься від об'єктивно перебуває у фільмі його образної думки. Інакше не може бути. Адже сприйняття витвору мистецтва людиною – процес творчий. В образ цілого, що лежить в основі фільму, входить не тільки матеріал дійсності та ставлення до нього художника, а й ставлення до них (і до матеріалу, і до його образу) з боку особистостісприймає. Глядачі відрізняються один від одного за різними показниками - за віком, за характером життєвого досвіду, за темпераментом, за рівнем освіченості, за соціальним станом, та ще мало чого. Те, що одному здається смішним, іншому може бути сумним, і навпаки. Якщо підходити до питання з виключно наукової точки зору, можна навіть сказати: скільки глядачів у тієї чи іншої картини – стільки існує її глядацьких ідей. Звідси - суперечки, розбіжність думок, виникнення найрізноманітніших, часом протилежних трактувань ідейного змісту однієї й тієї фільму.

2.4. Ідея – головна думка фільму

Однак під час критичних міркувань про фільми, суперечки про них, у ході висування трактувальних позицій доводиться вдаватися часто-густо до формулювання основногосенсу речі.

При цьому відбувається абстрагування цього сенсу від повноти та багатозначності ідеї, втіленої у тканині фільму. Ідея у разі втрачає свій образний, специфічно художній характер. «Сухий залишок» виступає тут у формі логічногоумовиводи. Саме тому автори фільмів, особливо високохудожніх, зазвичай, не люблять формулювати головну думку свого твору. Ось як із цього приводу висловлювався А. Тарковський: «Критики повинні прочитати у живописі Сезанна те, що сам Сезанн не сформулював. А натомість критики звертають до режисера ідіотське запитання: що хочете сказати цим фільмом? Але ж ставити це питання критик має не режисеру, а самому собі: що сказав режисер цим фільмом?».

Візьмемо такий складний твір кінематографа як «Дзеркало» і спробуємо все ж таки відповісти на запитання: «Що сказав чи хотів сказати режисер цим фільмом?». Спираючись, як і належить, передусім смислове рішення фіналу картини, можна буде сказати, що Андрій Тарковський стверджує у ній ідею духовного безсмертя людини.

Втім, саме при спробі визначити головну думкутакого багатоскладного за своєю ідейною наповненістю твору фільму, як «Дзеркало», і виявляється вся однозначність, вузькість та суб'єктивний характерподібної спроби.

3. ХУДОЖНЯ ІДЕЯ ЯК ДАР

Глибина ідеї твору, міра її духовності залежить не тільки від самого художника. У видатних витворах мистецтва (зокрема і мистецтва кіно) образна думка сходить часом автора згори як осяяння. Ми часом вживаємо слово «дар». Але чий дар?

У картині «Андрій Рубльов» співтворчість майстра з Творцем зображено із чудовою силою та переконливістю. У відчайдушній боротьбі створення великого дзвони молоденького хлопця, мало не підлітка, Бориску веде якась могутня сила. І в результаті глядач раптом дізнається, що чудовий дзвін спрацьований хлопчиськом, який навіть не знав секретів міді дзвіниці! Як і явище будь-якого великого витвору мистецтва, дзвін, що залунав, тут виглядає дивом. А саме створення фільму «Андрій Рубльов» – хіба це не диво? Адже образ цієї надзвичайно потужної за своїми художніми та смисловими пластами картини виник у творчій свідомості її творця, коли йому було лише тридцять років…

Ідея талановитого твору, а тим більше шедевра - це дар, посланий згори; це серцем і любов'ю пізнана істина.

______________________________

Завдання з фільмів до цієї теми: тема та ідея фільму; смислові акценти у фіналі картини; форма ідеї фільму; сценарій і поставлений на його основі фільм – можлива відмінність у них смислових рішень.

Фільми, рекомендовані для перегляду: «Балада про солдата» (1959, реж. Г. Чухрай); «На останньому подиху» (1960, реж. Ж. Годар), «Привид свободи» (1974 реж. Л. Бунюель), «Сьомий друк» (1957, реж. І. Бергман), «Європа» (1991, реж. Л.Ф.-Трієр), «Перевірки на дорогах» (1985, реж. А. Герман), «Третя людина» (1949, реж. К. Рід), «На голці» (1996, реж. Д. Бойл) , «Жертвопринесення» (1986, реж. А. Тарковський).