Романтизм(Фр. romantisme) - явище європейської культури у XVIII-XIX століттях, що є реакцією на Просвітництво та стимульований ним науково-технічний прогрес; ідейний та художній напрямок у європейській та американській культурі кінця XVIII століття - першої половини XIX століття. Характеризується утвердженням самоцінності духовно-творчого життя особистості, зображенням сильних (найчастіше бунтарських) пристрастей і характерів, одухотвореної та лікувальної природи. Поширилося різні сфери діяльності. У XVIII столітті романтичним називали все дивне, фантастичне, мальовниче та існуюче в книгах, а не насправді. На початку XIX століття романтизм став позначенням нового напряму, протилежного класицизму та Просвітництва.

Романтизм змінює епоху Просвітництва та збігається з промисловим переворотом, позначеним появою парової машини, паровоза, пароплава, фотографії та фабрично-заводських околиць. Якщо Просвітництво характеризується культом розуму та заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм стверджує культ природи, почуттів та природного в людині. Саме в епоху романтизму оформлюються феномени туризму, альпінізму та пікніка, покликані відновити єдність людини та природи. Затребуваним виявляється образ «шляхетного дикуна», озброєного «народною мудрістю» і не зіпсованого цивілізацією. Тобто романтисти хотіли показати незвичайну людину в незвичайних обставинах.

Романтизм вперше виник у Німеччині, у колі письменників та філософів йєнської школи (В. Г. Ваккенродер, Людвіг Тік, Новаліс, брати Ф. та А. Шлегелі). Філософія романтизму була систематизована у працях Ф. Шлегеля та Ф. Шеллінга. Надалі розвитку німецький романтизм вирізняє інтерес до казковим і міфологічним мотивам, що особливо яскраво виявилося у творчості братів Вільгельма та Якоба Грімм, Гофмана. Гейне, починаючи свою творчість у рамках романтизму, пізніше піддав його критичному перегляду.

В Англії багато в чому зумовлений німецьким впливом. В Англії його першими представниками є поети «Озерної школи», Вордсворт та Кольрідж. Вони встановили теоретичні основи свого напряму, ознайомившись під час подорожі Німеччиною з філософією Шеллінга та поглядами перших німецьких романтиків. Для англійського романтизму характерний інтерес до суспільних проблем: сучасному суспільству вони протиставляють старі, добуржуазні відносини, оспівування природи, простих, природних почуттів.

Яскравим представником англійського романтизму є Байрон, який, за словами Пушкіна, «вдягнув похмурий романтизм і безнадійний егоїзм». Його творчість перейнята пафосом боротьби та протесту проти сучасного світу, оспівуванням свободи та індивідуалізму.

Також до англійського романтизму належить творчість Шеллі, Джона Кітса, Вільяма Блейка.

Романтизм набув поширення і в інших європейських країнах, наприклад, у Франції (Шатобріан, Ж.Сталь, Ламартін, Віктор Гюго, Альфред де Віньї, Проспер Меріме, Жорж Санд), Італії (Н. У. Фосколо, А. Мандзоні, Леопарді) , Польщі (Адам Міцкевич, Юліуш Словацький, Зигмунт Красинський, Ципріан Норвід) та у США (Вашингтон Ірвінг, Фенімор Купер, У. К. Брайант, Едгар По, Натаніель Готорн, Генрі Лонгфелло, Герман Мелвілл).

Також до французьких романтиків зараховував себе Стендаль, проте мав на увазі під романтизмом щось інше, ніж більшість його сучасників. В епіграф роману «Червоне і чорне» він узяв слова «Правда, гірка правда», наголосивши на своєму покликанні до реалістичного дослідження людських характерів і вчинків. Письменник був пристрасний до романтичних неабияких натур, за якими визнавав право «вирушати на полювання за щастям». Він щиро вважав, що тільки від устрою суспільства залежить, чи зможе людина реалізувати свою вічну, дану самою природою потяг до благополуччя.

Зазвичай вважається, що у Росії романтизм у поезії У. А. Жуковського (хоча до предромантическому руху, що розвинувся з сентименталізму, часто відносять деякі російські поетичні твори 1790-1800-х років). У російському романтизмі виникає свобода від класичних умовностей, створюється балада, романтична драма. Стверджується нове уявлення про сутність та значення поезії, яка визнається самостійною сферою життя, виразницею вищих, ідеальних прагнень людини; колишній погляд, яким поезія представлялася порожньою забавою, чимось цілком службовим, виявляється вже неможливим.

Рання поезія А. С. Пушкіна також розвивалася у рамках романтизму. Вершиною російського романтизму вважатимуться поезію М. Ю. Лермонтова, «російського Байрона». Філософська лірика Ф. І. Тютчева є одночасно і завершенням, і подолання романтизму в Росії.

Література модернізму, стиль модерн.

Література XX століття за своїм стилістичним та ідейним розмаїттям непорівнянна з літературою XIX століття, де можна було виділити лише три-чотири провідні напрямки. Разом про те сучасна література дала анітрохи більше великих талантів, ніж література минулого століття. Європейська художня література ХХ століття зберігає вірність класичним традиціям. На рубежі двох століть помітна плеяда письменників, творчість яких ще не виражала устремління та новаторські пошуки XX століття: англійський романіст Джон Голсуорсі(1867-1933), який створив соціально-побутові романи (трилогія «Сага про Форсайти»), німецькі письменники Томас Манн (1875-1955), який написав філософські романи «Чарівна гора» (1924) та «Доктор Фаустус» (1947), що розкривають моральні, духовні та інтелектуальні шукання європейського інтелігента, і Генріх Белль (1917-1985), що поєднував у своїх романах і повістях соціальну критику з елементами гротеску та глибоким психологічним аналізом, французькі Анатолій Франс (1844-1924), що дав , Ромен Роллан(1866-1944), який відобразив у романі-епопеї «Жан Крістоф» духовні шукання та метання геніального музиканта, та ін.

У той самий час європейська література зазнала впливу модернізму, що насамперед проявляється у поезії. Так, французькі поети П. Елюар (1895-1952) та Л. Арагон (1897-1982) були провідними фігурами сюрреалізму. Проте найзначнішими у стилі модерн була поезія, а проза - романи М. Пруста («У пошуках втраченого часу»), Дж. Джойса («Улісс»), ф. Кафки («Замок»). Ці романи з'явилися відповіддю на події Першої світової війни, що породила покоління, що отримало в літературі назву «втраченого». Вони аналізуються духовні, психічні, патологічні прояви людини. Спільним їм є методологічний прийом - використання відкритого французьким філософом, представником інтуїтивізму і «філософії життя» Анрі Бергсоном (1859-1941) методу аналізу «потік свідомості», що полягає у описі безперервного перебігу думок, вражень і почуттів людини. Він описував людську свідомість як творчу реальність, що безперервно змінюється, як потік, в якому мислення становить лише поверхневий шар, що підпорядковується потребам практики і соціального життя. У глибинних своїх пластах свідомість може бути осягнута лише зусиллям самоспостереження (інтроспекції) і інтуїцією. Основу пізнання становить чисте сприйняття, а матерія та свідомість суть явища, реконструйовані розумом із фактів безпосереднього досвіду. Його головна робота «Творча еволюція» принесла Бергсону славу не тільки філософа, а й письменника (1927 року він був нагороджений Нобелівською премією з літератури). Бергсон виявив себе також на дипломатичній та педагогічній ниві. Кажуть, що визнання ораторського таланту Бергсона, який підкоряв співвітчизників чудовою французькою мовою, у 1928 році змусило Французький парламент спеціально розглядати питання про перенесення його лекцій з актового залу Колеж де Франс, який не вміщав усіх бажаючих, до будівлі Паризької опери та зупинки на час лекції руху. прилеглими вулицями.

Філософія Бергсона вплинула на інтелектуальну атмосферу Європи, у тому числі на літературу. У багатьох письменників у першій половині ХХ століття «потік свідомості» з філософського методу пізнання перетворився на ефектний художній прийом.

Філософські ідеї Бергсона лягли основою знаменитого роману французького письменника Марселя Пруста(1871-1922) «У пошуках втраченого часу» (у 14-ти томах). Робота, що є циклом романів, служить виразом його дитячих спогадів, що випливають з підсвідомості. Відтворюючи минулий час людей, найтонші переливи почуттів та настроїв, речовий світ, - письменник насичує оповідну тканину твору химерними асоціаціями та явищами мимовільної пам'яті. Досвід Пруста – зображення внутрішнього життя людини як «потоку свідомості» – мав велике значення для багатьох письменників XX століття.

Видатний ірландський письменник, представник модерністської та постмодерної прози Джеймса Джойс(1882-1941), спираючись на бергсонівський прийом, відкрив новий спосіб письма, у якому художня форма займає місце змісту, кодуючи у собі ідейні, психологічні та інші виміри. У художній творчості Джойса використано як «потік свідомості», а й пародії, стилізації, комічні прийоми, міфологічні і символічні верстви смыслов. Аналітичному розкладу мови та тексту супроводжує розкладання образу людини, нова антропологія, близька до структуралістської та характерна майже повним винятком соціальних аспектів. Внутрішня мова як форма буття літературного твору увійшла до активного обігу літераторів XX століття.

Твори видатного австрійського письменника Франца Кафки(1883-1924) за його життя не викликали великого інтересу у читачів. Незважаючи на це, він вважається одним із найвідоміших прозаїків XX століття. У романах «Процес» (1915), «Замок» (1922) та оповіданнях у гротескній та притчеподібній формі показав трагічне безсилля людини в її зіткненні з абсурдністю сучасного світу. Кафка з приголомшливою силою показав нездатність людей до взаємних контактів, безсилля особистості перед складними, недоступними людському розуму механізмами влади, показав марні зусилля, які люди-пішаки докладали для того, щоб уберегти себе від тиску на них чужих сил. Аналіз «прикордонних ситуацій» (ситуації страху, розпачу, туги тощо) зближує Кафку з екзистенціалістами.

Близьким до нього, але своєрідним шляхом до пошуку нової мови та нового поетичного змісту рухався австрійський поет та прозаїк Райнер Марія Рільке(1875-1926), який створив цикл мелодійних віршів у руслі символістської та імпресіоністської традиції перших десятиліть XX століття. У них поет розмірковує про екзистенційні проблеми людини, її трагічну роздвоєність, прагнення до взаєморозуміння та любові.

Романтизм як напрям у живопису сформувався у Європі ще наприкінці XVIII в. Свого розквіту романтизм у мистецтві здебільшого західноєвропейських країн досяг у 20-30-х роках. 19 сторіччя.

Сам термін «романтизм» бере початок від слова «роман» (у 17 столітті романами іменували літературні твори, написані не латиною, а тими, що походять від неї мовами - французькою, англійською та ін.). Пізніше романтичним стали називати все незрозуміле та загадкове.

Як явище культури романтизм сформувався з особливого світосприйняття, породженого підсумками Великої французької революції. Розчаровані в ідеалах епохи Просвітництва, романтики, які прагнули гармонії та цілісності, створювали нові естетичні ідеали та художні цінності. Головним об'єктом їхньої уваги стали видатні персонажі з усіма їхніми переживаннями та прагненням до свободи. Герой романтичних творів - непересічна людина, що виявився волею долі в складних життєвих обставинах.

Хоча романтизм виник як протест проти мистецтва класицизму, він був багато в чому близький до останнього. Романтиками частково були такі представники класицизму, як Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. О. Д. Енгр.

Романтики внесли у живопис своєрідні національні риси, тобто те, чого не вистачало мистецтву класицистів.
Найбільшим представником французького романтизму був Т. Жеріко.

Теодор Жеріко

Теодор Жерико, великий французький живописець, скульптор і графік, народився 1791 р. у Руані у заможній сім'ї. Талант художника виявився у ньому досить рано. Часто замість того, щоб бути присутнім на заняттях у школі, Жерико сидів у стайні і малював коней. Вже тоді він прагнув як перенести на папір зовнішні риси тварин, а й передати їх характер і характер.

Закінчивши ліцей 1808 р., Жерико стає учнем відомого тоді майстра живопису Карла Верне, який славився вмінням зображати на полотні коней. Проте стиль Верне не сподобався молодому художнику. Незабаром він залишає майстерню і вступає на навчання до іншого, не менш талановитого живописця, ніж Верне, П. Н. Герена. Навчаючись у двох знаменитих художників, Жерико тим не менш не став продовжувачем їхніх традицій живопису. Його справжніми вчителями швидше за все слід вважати Ж. А. Гро та Ж. Л. Давида.

Ранні твори Жерико відрізняються тим, що вони максимально наближені до життя. Подібні картини надзвичайно виразні та патетичні. Вони видно захоплений настрій автора в оцінці навколишнього світу. Як приклад можна навести картину під назвою "Офіцер імператорських кінних єгерів під час атаки", створену в 1812 р. Це полотно вперше побачили відвідувачі паризького Салону. Вони із захопленням прийняли роботу молодого художника, гідно оцінивши талант юного майстра.

Твір був створений у період французької історії, коли Наполеон перебував у зеніті слави. Сучасники обожнювали його, великого імператора, що зумів підкорити собі більшу частину Європи. Саме з таким настроєм під враженням перемог армії Наполеона й писалася картина. На полотні показаний солдат, що скаче на коні в атаку. Його обличчя виражає рішучість, відвагу і безстрашність перед смертю. Вся композиція
надзвичайно динамічна та емоційна. У глядача створюється відчуття, що він стає реальним учасником подій, зображених на полотні.

Фігура відважного солдата ще не раз виникатиме у творчості Жерико. Серед подібних образів особливий інтерес становлять герої картин «Офіцер карабінерів», «Офіцер кірасир перед атакою», «Портрет карабінера», «Поранений кірасир», створених у 1812-1814 роках. Остання робота чудова тим, що вона була представлена ​​на черговій виставці, яка проходить у Салоні того ж року. Однак не це є головною перевагою композиції. Найважливішим стало те, що вона показала зміни, що сталися у творчому стилі художника. Якщо перших його полотнах було відбито щирі патріотичні почуття, то творах, які стосуються 1814 р., патетика у зображенні героїв змінюється драматизмом.

Подібна зміна настрою художника знову ж таки була пов'язана з подіями, що відбувалися на той час у Франції. У 1812 р. Наполеон зазнав поразки в Росії, у зв'язку з чим він, який був колись блискучим героєм, набуває у сучасників слави невдачливого воєначальника і пихатого гордеця. Розчарування в ідеалі Жерико втілює у картині «Поранений кірасир». На полотні зображено пораненого воїна, який намагається скоріше залишити поле бою. Він спирається на шаблю - зброю, яку, можливо, лише кілька хвилин тому тримав, високо піднявши вгору.

Саме незадоволенням Жерико політикою Наполеона було продиктовано його вступ на службу до Людовіка XVIII, який зайняв французький трон у 1814 р. З песимістичними настроями було пов'язано і те, що після другого захоплення влади у Франції Наполеоном (період Ста днів) молодий художник покидає рідну країну Бурбонами. Але і тут на нього чекало розчарування. Юнак не міг спокійно спостерігати за тим, як король знищує все, що було досягнуто під час правління Наполеона. Крім того, за Людовіка XVIII відбулося посилення феодально-католицької реакції, країна все швидше відкочувалася назад, повертаючись до старого державного устрою. Цього не могла прийняти молода, прогресивно мисляча людина. Дуже скоро зневірився в ідеалах юнак залишає армію, очолювану Людовіком XVIII, і знову береться за пензлі та фарби. Ці роки не можна назвати яскравими і чимось примітними у творчості художника.

У 1816 р. Жерико вирушає у подорож Італією. Побувавши в Римі та Флоренції та вивчивши шедеври знаменитих майстрів, художник захоплюється монументальним живописом. Особливо цікавлять його фрески Мікеланджело, які прикрасили Сікстинську капелу. У цей час Жерико були створені твори, що своєю масштабністю і величністю багато в чому нагадують полотна художників Високого Відродження. Серед них найбільший інтерес становлять «Викрадення німфи кентавром» і «Людина, яка кидає бика».

Ті ж риси манери старих майстрів видно й у картині «Біг вільних коней у Римі», написаної приблизно 1817 р. і що представляє змагання вершників одному з карнавалів, які у Римі. Особливістю даної композиції і те, що вона складалася художником із попередньо зроблених натурних рисунків. Причому характер нарисів помітно відрізняється від стилю всього твору. Якщо перші являють собою сцени, що описують життя римлян - сучасників художника, то в загальній композиції дано образи мужніх античних героїв, що ніби вийшли зі стародавніх оповідань. У цьому Жерико йде шляхом Ж. Л. Давида, який для надання зображенню героїчного пафосу наділяв своїх героїв в античні форми.

Незабаром після написання цієї картини Жерико повертається до Франції, де стає членом опозиційного гуртка, який сформувався довкола живописця Ораса Верне. Після приїзду до Парижа художника особливо зацікавила графіка. У 1818 р. він створює низку літографій на військову тему, серед яких найбільш значущою була «Повернення з Росії». Літографія представляє переможених солдатів французької армії, що блукають по засніженому полю. Життєво і правдиво зображені постаті покалічених і змучених війною людей. У композиції немає патетики та героїчного пафосу, що було характерно для ранніх робіт Жерико. Художник прагне відобразити реальний стан речей, усі ті лиха, які довелося пережити на чужині покинутим своїм полководцем французьким воїнам.

У творі "Повернення з Росії" вперше прозвучала тема боротьби людини зі смертю. Однак тут цей мотив виражений ще не так яскраво, як у пізніших творах Жерико. Прикладом таких полотен може бути картина, що отримала назву "Пліт "Медузи"". Вона була написана в 1819 р. і в тому ж році виставлена ​​в паризькому Салоні. На полотні зображені люди, що борються з водною стихією, що розбушувалася. Художником показані не лише їхні страждання і муки, а й прагнення будь-що-будь вийти переможцями у сутичці зі смертю.

Сюжет композиції продиктований подією, що сталася влітку 1816 і схвилювала всю Францію. Знаменитий тоді фрегат "Медуза" налетів на рифи і затонув біля берегів Африки. Зі 149 людей, які перебували на кораблі, врятуватися змогли лише 15, серед яких опинилися хірург Савіньї та інженер Корреар. Після прибуття на батьківщину вони випустили невелику книгу, яка розповідає про їхні пригоди та щасливе порятунок. Саме із цих спогадів французи дізналися про те, що нещастя трапилося з вини недосвідченого капітана судна, яке потрапило на борт завдяки протекції знатного друга.

Образи, створені Жерико, надзвичайно динамічні, пластичні та виразні, що досягнуто художником завдяки довгій та копіткій роботі. Для того щоб правдиво зобразити на полотні страшні події, передати почуття людей, що гинуть у морі, художник зустрічається з очевидцями трагедії, тривалий час вивчає особи виснажених хворих, які перебувають на лікуванні в одному зі шпиталів Парижа, а також моряків, які зуміли врятуватися після аварії корабля. У цей час художником було створено велику кількість портретних робіт.

Глибоким змістом наповнене і розбурхане море, ніби намагається поглинути дерев'яний неміцний пліт з людьми. Цей образ надзвичайно експресивний та динамічний. Він так само, як і постаті людей, списаний із натури: художником було виконано кілька етюдів із зображенням моря під час бурі. Працюючи над монументальною композицією, Жерико неодноразово звертався до підготовлених раніше етюдів, щоб у всій повноті відобразити характер стихії. Ось чому картина справляє на глядача величезне враження, переконує його в реалістичності та правдивості того, що відбувається.

«Пліт «Медузи»» представляє Жерико як чудового майстра композиції. Довгий час художник міркував над тим, як розмістити фігури в картині, щоб найповніше висловити авторський задум. У ході роботи було внесено декілька змін. Ескізи, що передують картині, говорять про те, що спочатку Жерико хотів зобразити боротьбу людей, що перебувають на плоті, один з одним, але пізніше відмовився від такого трактування події. В остаточному варіанті полотно представляє той момент, коли люди, що вже зневірилися, бачать на горизонті судно «Аргус» і простягають до нього руки. Останнім доповненням до картини стала розміщена внизу, праворуч полотна, людська постать. Саме вона стала заключним штрихом композиції, яка набула після цього глибоко трагічного характеру. Примітно, що ця зміна була внесена тоді, коли картина вже знаходилася на виставці в Салоні.

Своєю монументальністю та підвищеною емоційністю картина Жерико багато в чому нагадує творіння майстрів Високого Відродження (переважно «Страшний суд» Мікеланджело), ​​з якими художник познайомився під час подорожі Італією.

Картина «Пліт «Медузи»», що стала шедевром французького живопису, мала величезний успіх в опозиційних колах, які бачили у ній відбиток революційних ідеалів. З тих самих причин твір був прийнятий серед вищої знаті та офіційними представниками образотворчого мистецтва Франції. Саме тому на той час полотно не було викуплено державою у автора.

Розчарований прийомом, наданим його творінню на батьківщині, Жерико вирушає до Англії, де представляє свою улюблену роботу на суд англійців. У Лондоні поціновувачі мистецтва прийняли знамените полотно з великим захопленням.

Жерико зближується з англійськими художниками, які підкоряють його своїм умінням щиро та правдиво зображати дійсність. Життя і побут столиці Англії Жерико присвячує цикл літографій, серед яких найбільший інтерес представляють роботи, які отримали назви «Велика англійська сюїта» (1821) і «Старий жебрак, що вмирає біля булочной» (1821). В останній митець зобразив лондонського бродягу, в образі якого відбилися враження, отримані живописцем у процесі вивчення життя людей у ​​робочих кварталах міста.

У цей же цикл увійшли такі літографії, як «Фландрський коваль» і «Біля воріт Адельфінської верфі», які представляють глядачеві картину життя простих людей Лондона. Цікаві в цих роботах зображення коней, великовагових та вантажних. Вони помітно відрізняються від тих граціозних та витончених тварин, що були написані іншими художниками – сучасниками Жерико.

Перебуваючи у столиці Англії, Жерико займається створенням як літографій, а й мальовничих творів. Однією з найяскравіших робіт цього періоду стало полотно «Скачки в Епсомі», створене в 1821 р. У картині художник зображує коней, що неслися на весь опор, причому ноги їх зовсім не стосуються землі. Цей хитрий прийом (фотографія довела, що такого положення ніг у коней під час бігу бути не може, це фантазія художника) майстер використовує для того, щоб надати композиції динамізму, створити в глядача враження блискавичного руху коней. Це відчуття посилюється за рахунок точної передачі пластики (пози, жестів) людських фігур, а також використання яскравих і соковитих поєднань кольорів (руді, гніді, білі коні; насичено-сині, темно-червоні, біло-блакитні і золотисто-жовті куртки жокеїв) .

Тема перегонів, яка давно привертала увагу живописця своєю особливою експресією, неодноразово повторювалася у творах, створених Жеріко після завершення роботи над «Стрибками в Епсомі».

До 1822 художник залишає Англію і повертається в рідну Францію. Тут він займається створенням великих полотен, подібних до творів майстрів Відродження. Серед них "Торгівля неграми", "Відкриття дверей в'язниці інквізиції в Іспанії". Ці картини так і залишилися незакінченими – смерть завадила Жеріко завершити роботу.

Особливий інтерес представляють портрети, створення яких вчені-мистецтвознавці відносять до періоду з 1822 по 1823 р. Історія їх написання заслуговує на особливу увагу. Справа в тому, що ці портрети були замовлені другом художника, який працював психіатром в одній із клінік Парижа. Вони мали стати своєрідними ілюстраціями, демонструючими різні психічні захворювання людини. Так були написані портрети «Божевільна стара», «Божевільний», «Божевільний, який уявляє себе полководцем». Для майстра живопису тут було важливо не так показати зовнішні ознаки та симптоми захворювання, скільки передати внутрішній, душевний стан хворої людини. На полотнах перед глядачем з'являються трагічні образи людей, очі яких сповнені болем та скорботою.

Серед портретів Жерико особливе місце посідає портрет негра, який нині перебуває у колекції Руанського музею. З полотна на глядача дивиться рішуча і вольова людина, готова до кінця боротися з ворожими силами. Образ надзвичайно яскравий, емоційний і виразний. Людина на цій картині дуже схожа на тих сильних духом героїв, які були показані Жерико раніше у великих композиціях (наприклад, на полотні «Пліт «Медузи»).

Жерико був як майстром живопису, а й чудовим скульптором. Його твори в цьому виді мистецтва на початку XIX століття були першими зразками романтичних скульптур. Серед подібних робіт особливий інтерес має надзвичайно експресивна композиція «Німфа і Сатир». Застиглі у русі образи точно передають пластику людського тіла.

Теодор Жерико трагічно загинув 1824 р. у Парижі, розбившись під час падіння з коня. Його рання смерть була несподіванкою всім сучасників знаменитого художника.

Творчість Жерико ознаменувало новий етап у розвитку живопису як Франції, а й світового мистецтва - період романтизму. У своїх роботах майстер долає вплив класицистичних традицій. Його твори надзвичайно колоритні і відбивають все різноманіття світу природи. Вводячи в композицію людські постаті, художник прагне до того, щоб якомога повніше та яскравіше розкрити внутрішні переживання та емоції людини.

Після смерті Жерико традиції його романтичного мистецтва підхопили молодшим сучасником художника - Еге. Делакруа.

Ежен Делакруа

Фердинанд Віктор Ежен Делакруа, знаменитий французький художник і графік, продовжувач традицій романтизму, що склалися у творчості Жерико, народився 1798 р. Не закінчивши освіту в імператорському ліцеї, 1815 р. Делакруа вступає на навчання до відомого майстра Герена. Однак мистецькі методи молодого живописця не відповідали вимогам вчителя, тому через сім років юнак покидає його.

Навчаючись у Герена, Делакруа багато часу приділяє вивченню творчості Давида та майстрів живопису епохи Відродження. Культуру античності, традиціям якої слідував і Давид, вважає основною у розвиток світового мистецтва. Тому естетичними ідеалами для Делакруа були твори поетів та мислителів Стародавньої Греції, серед них особливо високо митець цінував твори Гомера, Горація та Марка Аврелія.

Першими роботами Делакруа були незакінчені полотна, де молодий художник прагнув відбити боротьбу греків із турками. Проте художнику не вистачало майстерності та досвіду, щоб створити виразну картину.

У 1822 р. Делакруа виставляє в паризькому Салоні свою роботу під назвою "Данте і Вергілій". Це полотно, надзвичайно емоційне та яскраве по кольоровій гамі, багато в чому нагадує роботу Жеріко «Пліт «Медузи»».

Через два роки на суд глядачів Салону була представлена ​​ще одна картина Делакруа - «Різанина на Хіосі». Саме в ній втілився давній задум художника показати боротьбу греків із турками. Загальна композиція картини складається з кількох частин, які утворюють розміщені окремо групи людей, кожна їх має свій драматичний конфлікт. У цілому нині твір справляє враження глибокого трагізму. Відчуття напруженості і динамізму посилюється за рахунок поєднання плавних і різких ліній, що утворюють фігури персонажів, що призводить до зміни пропорції людини, що зображується художником. Однак саме завдяки цьому картина набуває реалістичного характеру та життєвої переконливості.

Творчий метод Делакруа, який повною мірою виразився в «Різне на Хіосі», далекий від класицистичного стилю, прийнятого тоді в офіційних колах Франції та серед представників образотворчого мистецтва. Тому картину молодого художника зустріли в Салоні різкою критикою.

Незважаючи на невдачу, художник залишається вірним своєму ідеалу. У 1827 р. з'являється ще один твір, присвячений темі боротьби грецького народу за незалежність - "Греція на руїнах Міссолонги". Фігура рішучої та гордої гречанки, виведена на полотні, уособлює тут непокірну Грецію.

У 1827 р. Делакруа виконав дві роботи, які відобразили творчі пошуки майстра в галузі засобів та способів художнього вираження. Це полотна «Смерть Сарданапала» та «Марино Фальєро». На першому з них трагізм ситуації передано у русі людських постатей. Статичним і спокійним тут є лише образ самого Сарданапала. У композиції "Марино Фальєро" динамічна лише фігура головного персонажа. Інші ж герої немов застигли від жаху від думки про те, що має статися.

У 20-ті роки. ХІХ ст. Делакруа виконав низку творів, сюжети яких взято з відомих літературних творів. У 1825 р. митець побував в Англії, на батьківщині Вільяма Шекспіра. У тому ж році під враженням цієї подорожі та трагедії знаменитого драматурга Делакруа було виконано літографія «Макбет». У період з 1827 по 1828 він створив літографію «Фауст», присвячену однойменному твору Гете.

У зв'язку з подіями, що відбувалися у Франції 1830 р., Делакруа виконав полотно "Свобода, яка веде народ". Революційна Франція представлена ​​в образі молодої, сильної жінки, владної, рішучої і незалежної, що сміливо веде за собою натовп, в якому виділяються постаті робітника, студента, пораненого бійця, паризького гамена (образ, що передбачив Гавроша, що з'явився пізніше в «Знедолених»). ).

Цей твір помітно відрізнявся від подібних робіт інших художників, яких цікавила лише правдива передача тієї чи іншої події. Для полотен, створених Делакруа, характерний високий героїчний пафос. Образи тут є узагальненими символами свободи і незалежності французького народу.

З приходом до влади Луї Філіпа - короля-буржуа-героїзму та піднесених почуттів, які проповідують Делакруа, не знайшлося місця в сучасному житті. У 1831 р. художник здійснює поїздку країнами Африки. Він побував у Танжері, Мекнесі, Орані та Алжирі. У той же час, Делакруа відвідує Іспанію. Життя Сходу буквально заворожує художника своєю стрімкою течією. Він створює нариси, малюнки та ряд акварельних робіт.

Відвідавши Марокко, Делакруа пише полотна, присвячені Сходу. Картини, на яких художник показує стрибки чи битву вершників-маврів, надзвичайно динамічні та виразні. У порівнянні з ними композиція «Алжирські жінки у своїх покоях», створена 1834 р., здається спокійною та статичною. У ній немає того стрімкого динамізму та напруженості, властивих більш раннім роботам художника. Делакруа постає тут майстром колориту. Колірна гама, використовувана живописцем, у всій повноті відбиває яскраве різноманіття палітри, що асоціюється у глядача з фарбами Сходу.

Тієї ж неквапливістю та розміреністю відрізняється полотно «Єврейське весілля в Марокко», написане приблизно 1841 р. Таємнича східна атмосфера створюється тут завдяки точній передачі художником своєрідності національного інтер'єру. Композиція видається напрочуд динамічною: художник показує, як люди рухаються сходами і входять у приміщення. Світло, що проникає в кімнату, надає зображенню реалістичності та переконливості.

Східні мотиви ще довго були присутні у творах Делакруа. Так, на виставці, організованій у Салоні в 1847 р., із шести представлених ним робіт п'ять були присвячені життю та побуту Сходу.

У 30-40-ті роки. 19 століття у творчості Делакруа з'являються нові теми. Саме тоді майстер створює твори історичної тематики. Серед них особливої ​​уваги заслуговують полотна «Протест Мірабо проти розпуску генеральних штатів» та «Буассі д'Англа». Ескіз останнього, показаний у 1831 р. у Салоні, є яскравим зразком композицій на тему народного повстання.

Зображення народу присвячено картини «Битва при Пуатьє» (1830) та «Битва при Тайбурі» (1837). З усією реалістичністю показана тут динаміка битви, рух людей, їх розлюченість, злість та страждання. Художник прагне передати емоції та пристрасті людини, охопленої бажанням перемогти будь-що-будь. Саме постаті людей є головними при передачі драматичного характеру події, що відбувається.

Дуже часто у творах Делакруа переможець та переможений виявляються різко протиставленими один одному. Особливо добре це видно на полотні «Взяття Константинополя хрестоносцями», написаному 1840 р. На передньому плані виведено групу людей, охоплених горем. За їхніми спинами - чудовий краєвид, що чарує своєю красою. Тут же розміщено фігури вершників-переможців, чиї грізні силуети контрастують із скорботними фігурами на передньому плані.

«Взяття Константинополя хрестоносцями» представляє Делакруа як чудового колориста. Яскраві та насичені фарби, однак, не підсилюють трагічний початок, виразниками якого є скорботні постаті, розташовані близько до глядача. Навпаки, багата палітра створює відчуття свята, влаштованого на честь переможців.

Не менш яскрава композиція «Правосуддя Траяна», створена в тому ж 1840 р. Сучасники художника визнали цю картину однією з найкращих серед усіх полотен живописця. Особливий інтерес представляє той факт, що під час роботи майстер експериментує у сфері кольору. Навіть тіні набувають у нього різноманітних відтінків. Всі фарби композиції точно відповідають природі. Виконання твори передували довгі спостереження художника за змінами відтінків у природі. Художник заносив їх у щоденник. Потім за записами вчені підтвердили, що відкриття, зроблені Делакруа в області тональності, повністю відповідали вченню, що народилося на той час, про колір, основоположником якого є Е. Шеврейль. Крім того, свої відкриття художник звіряє з палітрою, яку використовує венеціанська школа, яка являла для нього приклад мальовничої майстерності.

Серед полотен Делакруа особливе місце посідають портрети. Майстер рідко звертався до цього жанру. Він писав лише тих людей, з якими був знайомий протягом тривалого часу, чий духовний розвиток відбувався на очах у художника. Тому образи на портретах дуже виразні та глибокі. Такими є портрети Шопена та Жорж Санд. На полотні, присвяченому відомої письменниці (1834), зображена шляхетна і сильна духом жінка, яка захоплює сучасників. Портрет Шопена, написаний чотирма роками пізніше, в 1838, представляє поетичний і одухотворений образ великого композитора.

Цікавий і надзвичайно виразний портрет відомого скрипаля і композитора Паганіні, написаний Делакруа приблизно 1831 р. Музичний стиль Паганіні багато в чому схожий з мальовничим методом художника. Для творчості Паганіні характерна та ж експресія та напружена емоційність, які були властиві творам живописця.

Краєвиди займають у творчості Делакруа невелике місце. Проте вони виявилися дуже значущими у розвиток французького живопису другої половини ХІХ століття. Ландшафти Делакруа відзначені прагненням точно передати світло та невловиме життя природи. Яскравими прикладами цього можуть бути полотна «Небо», де відчуття динаміки створюється завдяки білим хмарам, що пливуть по небу, і «Море, видиме з берегів Дьєппа» (1854), в якому художник віртуозно передає ковзання легких вітрильників по поверхні моря.

У 1833 р. митець отримує замовлення від французького короля на розпис залу у Бурбонському палаці. Робота над створенням монументального твору тривала чотири роки. За виконання замовлення живописець керувався передусім тим, щоб образи були гранично простими і лаконічними, зрозумілими глядачеві.
Останньою роботою Делакруа став розпис капели Святих Ангелів у церкві Сен-Сюльпіс у Парижі. Вона була виконана в період з 1849 по 1861 р. Використовуючи яскраві, соковиті фарби (рожеву, яскраво-синю, бузкову, розміщені на попелясто-блакитному і жовто-коричневому фоні), художник створює в композиціях радісний настрій, що викликає у глядача почуття захопленого тріумфу. Пейзаж, включений у картину «Вигнання Іліодора з храму» як своєрідний фон, візуально збільшує простір композиції та приміщення капели. З іншого боку, ніби прагнучи підкреслити і замкнутість простору, Делакруа вводить у композицію сходи та балюстраду. Розміщені за нею фігури людей здаються майже пласкими силуетами.

Помер Ежен Делакруа в 1863 р. в Парижі.

Делакруа був найосвіченішим серед живописців у першій половині ХІХ століття. Багато сюжетів його картин взято з літературних творів знаменитих майстрів пера. Цікавим є той факт, що найчастіше митець писав своїх героїв, не використовуючи при цьому модель. Цьому він прагнув навчити і послідовників. На думку Делакруа, живопис є чимось складнішим, ніж примітивне копіювання ліній. Художник вважав, що мистецтво перш за все полягає в умінні висловити настрій та творчий задум майстра.

Делакруа є автором кількох теоретичних праць, присвячених питанням кольору, методу та стилю художника. Ці праці служили для художників наступних поколінь маяком у пошуку своїх художніх засобів, що використовуються створення композицій.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ЕПОХИ РОМАНТИЗМУ.

Романтизм – (франц.romantisme), ідейний та художній напрямок у європейській та американській духовній культурі кінця 18 1-ї половини 19 ст. Французька romantismeведе родовід від іспанськоїromance(Так називали в середні віки іспанські романси, а потім лицарський роман), через англ.romantic(романтичний), що передається французькоюromanesque, а потімromantiqueі що означало 18 ст. дивне, фантастичне, мальовниче. На початку 19 ст. Слово романтизм стає терміном для позначення нового літературного спрямування, протилежного класицизму.

Романтизм у традиційному, безпосередньо історичному значенні цього слова з'явився вищою точкою антипросвітницького руху, що прокотився по всіх європейських країнах. Його основна соціально-ідеологічна передумова – розчарування у буржуазній цивілізації, у соціальному, промисловому, політичному та науковому прогресі, які принесли нові контрасти та антогонізми, а також духовне спустошення особистості.

Наслідуючи традиції мистецтва середньовіччя, іспанського бароко та англійського ренесансу, романтики розкрили надзвичайну складність, глибину внутрішньої природи людини. Людина для них – мала всесвіт, мікрокосмос. Напружений інтерес до сильних і яскравих почуттів, всепоглинаючих пристрастей, до таємних рухів душі, до нової її сторони, потягу до індивідуального, несвідомого – риси романтичного мистецтва.

Розглянемо, як виявлялися романтичні тенденції у різних галузях мистецтва.

МУЗИКА.

У музиці романтизм як напрямок складається у 1820-ті роки. Завершальний період його розвитку, що одержав назву неоромантизм, охоплює останні десятиліття 19 ст. Раніше музичний романтизм з'явився в Австрії (Ф. Шуберт), у Німеччині (К.-М. фон Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) та Італії (Н. Паганіні, В. Белліні, ранній Дж. Верді); дещо пізніше у Франції (Г. Берліоз, Д. Обер), Польщі (Ф. Шопен), Угорщини (Ф. Ліст). У кожній країні він набував національної форми; часом й у країні складалися різні романтичні течії (лейпцизька школа і веймарська школа Німеччини). Якщо естетика класицизму орієнтувалася на пластичні мистецтва з властивими їм стійкістю і завершеністю художнього образу, то романтиків виразом суті мистецтва стала музика як втілення нескінченної динаміки внутрішніх переживань.

Музичний романтизм сприйняв такі найважливіші загальні тенденції романтизму, як антираціоналізм, примат духовного та його універсалізм, зосередженість на внутрішньому світі людини, нескінченність його почуттів та настроїв. Звідси особлива роль ліричного початку, емоційна безпосередність, свобода висловлювань. Як і романтичним письменникам, так і музичним романтикам притаманний інтерес до минулого, далеких екзотичних країн, любов до природи, поклоніння народному мистецтву. У тому творах було втілено численні народні оповіді, легенди, повір'я. Народну пісню розглядали як основу професійного музичного мистецтва. Фольклор для них був справжнім носієм національного колориту, поза яким вони не мислили мистецтва.

Романтична музика істотно відрізняється від попередньої музики віденської класичної школи. Вона менш узагальнена за змістом, відбиває дійсність над об'єктивно-споглядальному плані, а через особисті переживання людини (художника) у всьому багатстві відтінків. Їй властиве тяжіння до сфери характерного і водночас портретно індивідуального, фіксуючись у двох основних різновидах: психологічного та жанрово-побутового. Набагато ширше представлені іронія, гумор, навіть гротеск. Одночасно посилюється інтерес національно-патріотичної та героїко-визвольної тематики (Шопен, Ліст, Берліоз). Велике значення набувають музична образотворчість, звукопис. Істотно оновлюються виразні засоби. Мелодія стає більш індивідуалізованою та рельєфною, внутрішньо мінливою, відгукною на найтонші зрушення душевних станів; гармонія та інструментування стають багатшими, яскравішими, яскравішими. На противагу врівноваженим та логічно впорядкованим структурам класиків зростає роль зіставлень, вільних поєднань різних характерних епізодів.

Центром уваги багатьох композиторів став найбільш синтетичний жанр опера, заснована у романтиків головним чином казково-фантастичних, чарівних, пригодницьких і екзотичних сюжетах. Першою романтичною оперою була «Ундіна» Гофмана.

У інструментальній музиці залишаються визначальними жанри симфонії, сонати. Однак вони були перетворені зсередини. В інструментальних творах різних форм яскравіше позначаються тенденції до музичного живопису. Виникають нові жанрові різновиди, наприклад, симфонічна поема, що вирізняє риси сонатного алегро і сонатно-симфонічного циклу. Її поява пов'язана з тим, що музична програмність виступає у романтизмі як одна з форм синтезу мистецтв, збагачена в інструментальній музиці через єднання з літературою. Новим жанром стала також інструментальна балада. Схильність романтиків до сприйняття життя як строкатої низки окремих станів, картин, сцен зумовило розвиток різноманітних мініатюр і циклів (Шуберт, Шопен, Шуман, Аркуш, Брамс)

У музично-виконавському мистецтві романтизм виявився в емоційній насиченості виконання, багатстві фарб, яскравих контрастах, віртуозності (Паганіні, Шопен, Лист). У музичному виконавстві, як й у творчості менш значних композиторів, романтичні риси нерідко поєднуються із зовнішньою ефективністю, салонністю. Романтична музика залишається неминущою художньою цінністю та живою, дієвою спадщиною для наступних епох.

ТЕАТР.

У театральному мистецтві романтизм сформувався 1810-1840-х гг. Основою театральної естетики стали уяву та почуття. Повставши проти класичного принципу облагородження природи, актори зосередили увагу на зображенні контрастів протиріч людського життя. Громадський пафос, пристрасність викриття, вірність ідеалу визначили бурхливу емоційність, яскраву драматичну експресію мистецтва акторів, стрімкий жест. Однак романтичне світовідчуття несло у собі і небезпеку творчого суб'єктивізму (акцентування виняткового, химерного); емоційність іноді підмінялася риторичними ефектами, мелодраматизмом. Романтичний театр уперше утвердив сценічне переживання, безпосередність, правдивість та щирість гри – як основний зміст акторської творчості. Романтизм збагатив і виразні засоби театру (відтворення місцевого колориту, історичну достовірність декорацій та костюмів, жанрову правдивість масових сцен та постановочних деталей). Його художні звершення підготували та багато в чому визначили основні засади реалістичного театру.

ОБРАЗОТВОРЧЕ МИСТЕЦТВО.

У образотворчому мистецтві романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менш виразно у скульптурі. В архітектурі романтизм отримав слабке відображення, вплинув головним чином, на садово-паркове мистецтво та архітектуру малих форм, де позначилося захоплення екзотичними мотивами, а також на напрямок хибної готики. Наприкінці 18 – на початку 19 ст. риси романтизму різною мірою властиві: в Англії – мальовничим і графічним творам Фюслі, у яких крізь класицистичну ясність образів нерідко проривається похмурий, витончений гротеск; у живопису, графіці та поезії У. Блейка – романтизм перейнятий містичним візіонерством; в Іспанії – пізня творчість Гойї виконана нестримною фантазією та трагічним пафосом, пристрасним протестом проти феодального гніту та насильства.

Відкидаючи у теперішньому усе повсякденне і відстале, звертаючись лише до кульмінаційних, драматично гострих моментів сучасної історії, романтики знаходили теми та сюжети в історичному минулому, легендах, фольклорі, в екзотичному житті сходу, у творах Данте, Шекспіра, Байрона, Гете – творців мону та сильних характерів.

Романтизм у центрі світобудови ставить людину. Людина у виставі романтиків є вінцем процесу загальносвітового піднесення. У портреті головним для романтиків було виявлення яскравої індивідуальності, напруженого духовного життя людини, рух її швидкоплинних почуттів. Відлунням людських пристрастей стає романтичний пейзаж, у якому підкреслюється міць природних стихій. Романтики прагнули зрадити образам бунтівну пристрасність і героїчну піднесеність, відтворити натуру у всіх її несподіваних неповторних проявах, у напруженій виразній схвильованій художній формі.

На противагу класицизму, романтики надавали композиції підвищеної динаміки, поєднуючи форми бурхливим рухом і вдаючись до різко об'ємно просторових ефектів; використовували яскравий насичений колорит, заснований на контрастах світла і тіні, теплих і холодних тонів, блискучу та легку, нерідко узагальнену манеру письма.

Т.о., за всієї складності ідейного змісту романтизму, його естетика загалом протистояла естетиці класицизму 17-18 ст. Романтики зламали канони класицизму, що склалися століттями, з його духом дисципліни і застиглої величі. У боротьбі звільнення мистецтва від дріб'язкової регламентації, романтики відстоювали нічим необмежену свободу творчої фантазії художника. Відкидаючи сором'язливі правила класицизму, вони наполягали на змішуванні жанрів, обґрунтовуючи свою вимогу тим, що вона відповідає істинному життю природи, де змішані краса і неподобство, трагічне та комічне. Прославляючи природні рухи людського серця, романтики на противагу раціоналістичним вимогам класицизму, висунули культ почуття, логічно узагальненим характерам класицизму романтики протиставили їхню крайню індивідуалізацію.

ЗАГАЛЬНІ ПРИНЦИПИ ПОСТАНОВКИ ОПЕРНОГО СПЕКТАКЛЮ В ЕПОХУ РОМАНТИЗМУ.

У оперному театрі 19 в. спостерігаються два характерні явища:

- тенденція «історичної реконструкції» у сфері сценічного оформлення;

- Розквіт "бельканто";

Також у 20-ті роки. 19 ст. починається боротьба за твердження романтичної драми. Відбувається зміна стилю у декоративному мистецтві. Романтики надавали великого значення колориту місця та часу. Сцена мала відтворювати обстановку тієї епохи, яка зображувалася в п'єсі. Місце дії перестало бути узагальненим. Тепер це не палац і площа перед ним, а римський, французький, іспанський палац з точними ознаками національного стилю.

Пейзаж у романтичному театрі прагне уявити природу без штучних прикрас у всій первозданній величі.

Романтики вводять у свої п'єси зображення таємничих печер, підземель, в'язниць. Декорації часто зображують бурю на морі, грозу, виверження вулкана та інші стихійні явища.

У разі розвиненого буржуазного суспільства відбувається деяка демократизація театру. Виникають публічні оперні театри, зал для глядачів яких відображає класове розшарування публіки. Величезний зал із 5-6 ярусами має місця для публіки різних рангів та становища у суспільстві.

Найважливіші зміни протягом століття відбувається у висвітленні залу для глядачів і сцени. Вже наприкінці 18 ст. замість свічок, які раніше висвітлювали театральне приміщення, з'являються газові лампи, що зберігалися протягом більшої частини 19 ст. аж до того, як їх змінили різні види електричного освітлення. Перший дуговий прожектор виник у середині 19 в. Після винаходу динамомашини в останній чверті століття, число і сила таких джерел світла зросла, дозволивши створювати різні світлові ефекти (яскраві сонячні промені, що вриваються в темну кімнату, місячне світло, хмари, що рухаються вечірнім небом та ін.)

Наприкінці століття театри переходять на освітлення електричними лампами, зберігаючи також прожектори.

Вже у першій половині століття у театрі створюються видовища, які правдоподібно відтворюють рухи екіпажів, вершників, морських суден. Великий інтерес викликали водні пантоміми, коли на сцені влаштовувалися величезні басейни води, на яких розігрувалась якась морська пригода. У зв'язку із цим театри, використовуючи старі театральні ефекти, створили багато нових.

У класичному театрі давнини місце дії було єдиним для всієї п'єси. В епоху Ренесансу в Італії зберігся той самий принцип. У 17 ст. теоретично драми мови у Франції міцно затвердили правила єдності місця, за яким вся дія п'єси відбувалося у однієї й тієї декорації. Це правило не бралося до уваги в народному майданчику, а також в народному гуманістичному театрі епохи Ренесансу в Іспанії та Англії. Але й там перемогло правило єдності місця. Відхилення від цього правила іноді допускалося в опері, що дозволяло робити ефектну зміну декорацій за допомогою телярій (призм, що обертаються). Так було до перших десятиліть 19 в. Романтики відкинули єдність місця у драмі. Зміни декорацій відтепер стали відбуватися кілька разів упродовж вистави. Зміни відбувалися під час антрактів. Але для скорочення пауз між діями знадобилася досконаліша техніка, ніж та, яка існувала. Багато колишніх засобів, що виробляються століттями розвитку театру, були доповнені низкою важливих пристосувань. Перше за значенням – пристрій для зміни планшета сцени. За допомогою гідравлічних та електричних машин підлога сцени частково або повністю піднімалася, ставилася похило, дозволяючи створювати різні умови для різноманітності сценічної дії. Друге удосконалення – запровадження нового кола на сцені. І, нарешті, третім удосконаленням було створення так званих кишень – великих майданчиків з боків сцени, де на планшетах, що рухаються, готувалися частини декорацій, що швидко котилися вперед і так само швидко засуваються за сцену.

Якщо звернутися до історії оперних постановок 19 ст., слід звернути увагу до існування точних постановочних сценаріїв, написаних режисерами (ця посада вперше і у цю епоху). У них, перш за все, фіксувалися виходи та відходи, схеми сценічних положень, світлові ефекти, але нічого не говорилося про актора. Усе, що стосується акторської концепції образу, жестів, звучності, драматичної виразності, відсутність цих відомостей пояснюється не так безпорадністю режисера, скільки тим, що актор був наданий самому собі. На долю режисера випадало виключно планування декорацій, реквізиту та мізансцен, яке здійснювалося таким чином, щоб звільнити для виконавців головних партій центр сцени і щоб при виконанні дуетів та ансамблів співаки виявлялися близько один до одного, щоб, нарешті, хори були згруповані за голосами, а всі разом виявлялися можливо ближче до рамп і диригента.

Поза цими винятками торжествує своєрідний оперний «реалізм», тобто. конвульсивне метання по сцені або, навпаки, статуарна нерухомість з висуванням вперед однієї ноги та горезвісною рукою на серці.

Оскільки епоха рясніла балетними талантами, то композитори та диригенти шукали будь-яку можливість продемонструвати мистецтво танцівників у кожній виставі.

Т.ч., оперна вистава була яскравим видовищем, з великою кількістю архітектурних і пейзажних елементів, що служили тлом для співака, що стояв на першому плані.

ПОСТАНОВКА ОПЕРИ ВАГНЕРУ «КІЛЬЦЕ НІБЕЛУНГУ».

Вагнер, який переріс свою епоху і далеко випередив її як творець і теоретик музичної драми, нерозривно пов'язаний із нею як постановник власних творів.

«Кільце нібелунга» ставить перед постановником численні проблеми, що стосуються машинерії та декорацій.

Дно Рейну і безперервний біг вод, плаваючі діви та Альберіх, що перетворюється на змія; Вотан, що провалюється під землю, і зникає в тумані Мімі; вогонь, струплений каменем після удару списа Вотана, і веселка, якою боги вступають у Валгаллу; поява Ерди і, нарешті, грандіозна картина валькірій, що мчать у хмарах, з мертвими воїнами, прив'язаними до сідл.

Для всього цього Вагнер задовольняється традиційною оперною сценою з мальовничим задником, ширмами лаштунків, люками для провалів і примітивними «чарівними ліхтарями».

У своїх теоретичних роботах Вагнер ніде не бунтує проти художніх засобів сучасного йому театру, а навпаки, висловлює своє захоплення ними: «Сучасне природознавство та пейзажний живопис є завоюваннями нашої епохи, що несуть нам, з наукової та художньої точки зору, задоволення та порятунок від безумства та бездарності… Завдяки пейзажному живопису сцена стає втіленням художньої правди, а малюнок, колір, цілюще використання світла змушують натуру служити вищим художнім устремлінням… Художнє використання всіх наявних у його (пейзажиста) розпорядженні оптичних засобів і самого світла дозволяє йому створити закінчену ілюзію».

Однак на практиці всі «живильні використання світла» та «оптичні засоби» ні до чого не привели.

У байрейтських постановках зустрічаються ті декораційні шаблони, якими рясніла більшість постановок тієї епохи. Так дно Рейну у першій частині тетралогії нагадує гігантський акваріум; містичний ліс Зігфріда продовжує залишатися лісом оперним, з хитним полотном і незграбною бутафорією, що рясніє описовими деталями, натуралістичною «кашою» листя, гілок і стовбурів. До тієї ж категорії ефектів відноситься підйом декорацій, що зображають скелі, з метою показати спуск Вотана у печери Нібельгейма.

Стирання натуралістичних контурів оформлення, що надто настирливо підкреслюють близьку спорідненість прагерманської рослинності з галявинами та «околицями» опер на кшталт «Білої дами», здійснюється за допомогою водяної пари, яка використовується не тільки для створення ілюзії туману та серпанку, але й для того, щоб приховати від притулку. очей глядачів технічні маневри, викликані необхідністю зробити зміну декорацій при відкритій завісі.

Однак жодна пара не здатна приховати посмішки, яку викликає вказівка ​​Вагнера, що стосується дворазової появи Ерди. Ця найдавніша з богинь, володарка землі, мати богів, мала висовуватися до пояса з театрального люка.

Це наївно-комічне, можна сказати, гротескне рішення сценічної ситуації яскраво контрастує з чудовим закликом Вотана і могутніми вируючими звуками оркестру, не викликало уваги і в'їдливих нападок критиків тієї епохи, які відзначили примітивність ефекту використання «чарівного ліхтаря» у картині польоту. з драконом, що говорить у мегафон, обертаючи очима, хвостом, що плескає по землі, і брязкає зубами в такт музиці.

Роль світла зводиться, в першу чергу, до натуралістичного позначення дня і ночі, а також різних змін в атмосфері, хоча Вагнер користується ним ще як символом, в окремих випадках пов'язуючи його з появою певних персонажів. В ореолі блакитного світла виступає Ерда; сніп червоних променів висвітлює у «Валькірії» та «Зігфріді» Вотана. Один із критиків неприязно висловлюється про цю гру світла: «нерівномірні за яскравістю та силою електричні промені «з'їдають» кольори декорації, і глядачі бачать полотна замість дерев».

Романтичний безлад та відсутність виразності, що характеризують декорації, так само чітко виступають і в костюмах, що нагадують «історичні реконструкції» Лорм'є в паризькій Опері часів «Роберта-Диявола». Проектувальники костюмів тяжіли до описових подробиць і деталей, тому, можливо, ні панцир Брунгільди, що підкреслює її талію відповідно до аж ніяк не міфологічної моди, ні її плаття (також у модних складках), ні смугаста сорочка, що складає разом зі звіриною шкірою оздоблення Зигм ні наполовину грецька, наполовину ніяка туніка, призначена Лозі не здатні показати світ міфічних богів, що спускаються в прірву Нібельгейма, що йдуть по веселці і гарцюють у хмарах.

«У театрі панує лише театральне мистецтво», - пише Вагнер, і тому, на противагу загальному духу, що панує на оперній сцені, акторська сторона вистави становить предмет його особливої ​​турботи.

Співак, не здатний виконати свою партію так, начебто вона була роллю в розмовній драмі, з глибоким проникненням в авторський задум, не здатний надати їй вокальної виразності, необхідної композитором. Тому Вагнер вимагає проводити спеціальні читання лібретто, що дають можливість не лише солістам, а й хору проникнути у художній сенс твору та знайти відповідну виразність інтерпретації так, щоб вона завжди була продиктована конкретною ситуацією.

Вагнер чітко охарактеризував вокальний стиль своїх музичних драм у листі до Ліста: «У моїй опері не існує жодної різниці між фразами так званої «декламації» та «співу». Моя декламація є одночасно спів, мій спів – декламація. У мене немає чіткого завершення «співу» та чіткої появи «речитативу», які зазвичай знаменують собою два різні стилі вокального виконання. Власне італійського речитативу, коли композитор майже не звертає уваги на ритм декламації, надаючи повну свободу співаку, у мене не зустрінеш взагалі. У тих місцях, де поетичний текст після схвильованих ліричних злетів знижується до більш простих проявів емоційного мовлення, я ніколи не відмовлявся від права позначити характер декламації так само, як і в ліричних вокальних сценах. Тому той, хто приймає ці місця за звичайний речитатив і в результаті самовільно змінює позначену мною ритміку, спотворює мою музику такою ж мірою, якби він вигадував інші ноти та гармонії до моїх ліричних мелодій. Намагаючись у цих місцях, що нагадують речитативи, точно охарактеризувати ритм декламації, що відповідає переслідуваним мною виразним цілям, я прошу диригентів і співаків, щоб вони виконували ці місця насамперед відповідно до нотних позначень оригіналу, вказаних у партитурі тактом і в темпі, відповід.

Вагнера хвилює питання розбірливості слів. Прихований оркестр байрейтського театру – це не лише «містична прірва», а й спроба пом'якшити оркестровий коментар, так щоб на першому звуковому плані виявився текст, який вимовляє актор.

Т.ч., Вагнер пред'являє співаку дві основні вимоги:

- суворо дотримуватися нотних позначень

- подавати текст так, щоб він був чутний та зрозумілий.

Перед вагнерівським актором стояли й інші завдання. Головна з них – необхідність координації акторської гри з музикою. Вагнер вимагає, щоб сценічна дія точно відповідала супутнім їм оркестровим мотивам.

Слідом за прагненням синхронізувати жести та міміку з музикою йде бажання композитора зробити їх шляхетними та стриманими. «Там, де повсюдна оперна манера привчила нас до розмахування обома широко розведеними руками, що нібито означає заклики на допомогу, ми відзначили, що трохи піднятої руки або характерного руху плеча або голови цілком достатньо, щоб висловити навіть найсильніше почуття». ... знайшов вираз і у виконавчому мистецтво(Скрипаль Паганіні, співак...

Романтизм (14)

Реферат >> Культура та мистецтво

Народним повір'ям, казкам. Романтизмбув частково пов'язаний із демократичними... меншим на живопис. В образотворчому мистецтво Романтизмнайбільш яскраво проявився в живописі... розглядати як прояв Романтизму. Художники Романтизму: Тернер, Делакруа, ...

Романтизм(Romanticism) – це ідейний і художній напрям, що у європейської та американської культурі кінця 18 століття - першої половини 19 століття, як реакція на естетику класицизму . Спочатку склався (1790-і рр.) у філософії та поезії в Німеччині, а пізніше (1820-і рр.) поширився в Англії, Франції та інших країнах. Він визначив останній розвиток мистецтва, навіть його напрями, які виступали проти нього.

Новими критеріями в мистецтві стали свобода самовираження, підвищена увага до індивідуальних, неповторних рис людини, природність, щирість і розкутість, що прийшли на зміну наслідуванню класичних зразків 18 століття. Романтики відкидали раціоналізм та практицизм Просвітництва як механістичний, безособовий та штучний. Натомість вони на чільне місце ставили емоційність висловлювання, натхнення.

Відчуваючи себе вільними від системи аристократичного правління, що занепадає, вони прагнули висловити свої нові погляди, відкриті ними істини. Змінилося їхнє місце у суспільстві. Вони знайшли свого читача серед середнього класу, що росте, готового емоційно підтримати і навіть схилятися перед художником - генієм і пророком. Стриманість і смиренність були відкинуті. Їм на зміну прийшли сильні емоції, які часто доходять до крайнощів.

Особливого впливу романтизму була піддана молодь, яка отримала можливість вчитися і багато читати (чому сприяє бурхливий розвиток друкованої справи). Її надихають ідеї індивідуального розвитку та самовдосконалення, ідеалізація особистої свободи у світогляді, поєднуються з відкиданням раціоналізму. Особисте розвиток ставилося вище стандартів пихатого і вже в'яне аристократичного суспільства. Романтизм освіченої молоді змінив станове суспільство Європи, став початком появи освіченого "середнього класу" у Європі. А картину Мандрівник над морем тумануз повною підставою можна назвати символом періоду романтизму в Європі.

Деякі романтики звернулися до таємничого, загадкового, навіть жахливого, народного повір'я, казок. Романтизм був частково пов'язаний з демократичними, національними та революційними рухами, хоча "класична" культура Французької революції насправді сповільнила прихід Романтизму до Франції. У цей час виникає кілька літературних рухів, найважливіші з яких - "Буря і натиск" у Німеччині, примітивізм у Франції, на чолі якого стояв Жан-Жак Руссо, готичний роман, підвищується інтерес до піднесеного, балад і старих романсів (від яких власне і стався термін "Романтизм"). Джерелом натхнення для німецьких письменників, теоретиків йенської школи (братів Шлегель, Новаліса та інших), які оголосили себе романтиками, була трансцендентальна філософія Канта і Фіхте, яка ставила в основу творчі можливості розуму. Ці нові ідеї завдяки Колріджу проникли до Англії та Франції, а також визначили розвиток американського трансценденталізму.

Таким чином, Романтизм зародився як літературна течія, але вплинув на музику і менший на живопис. У образотворчому мистецтві Романтизм найяскравіше виявився у живопису та графіці, менше – в архітектурі. У 18 столітті улюбленими мотивами художників були гірські пейзажі та мальовничі руїни. Його основні риси - динамічність композиції, об'ємна просторовість, насичений колорит, світлотінь (наприклад, твори Тернера, Жеріко та Делакруа). Серед інших художників-романтиків можна назвати Фузелі, Мартіна. Творчість прерафаелітів і неоготичний стиль в архітектурі також можна як прояв Романтизму.

На рубежі XVIII і XIX століть європейська і, в тому числі американська, культура переживали зародження, зовсім відмінного від періоду роздумів та філософії Просвітництва, - етапу Романтизму. Вкрапляючись поступово з Німеччини в культуру та мистецтво Англії, Франції, Росії та інших європейських країн, Романтизм збагачував художній світ новими фарбами, сюжетними лініями та сміливістю оголеної натури.

Назва свіжої течії народилася з тісного переплетення кількох значень однозвучних слів різних країн--romantisme (Франція), romance (Іспанія), romantic (Англія). Згодом ім'я напряму вкоренилося і дійшло до наших днів як romantique - щось живописно-дивне, фантастично-красиве, що існує тільки в книгах, але не насправді.

Загальна характеристика

Романтизм змінює епоху Просвітництва та збігається з промисловим переворотом, позначеним появою парової машини, паровоза, пароплава, фотографії та фабрично-заводських околиць. Якщо Просвітництво характеризується культом розуму та заснованої на його засадах цивілізації, то романтизм стверджує культ природи, почуттів та природного в людині.

Саме в епоху романтизму оформлюються феномени туризму, альпінізму та пікніка, покликані відновити єдність людини та природи. Затребуваним виявляється образ «шляхетного дикуна», озброєного «народною мудрістю» і не зіпсованого цивілізацією. Тобто романтисти хотіли показати незвичайну людину в незвичайних обставинах. Одним словом, романтисти протистояли прогресивній цивілізації.

Романтизм у живописі

Глибина власних особистих переживань і думок - ось що передають живописці через свій художній образ, який зроблений за допомогою кольору, композиції та акцентів. У різних країнах були свої особливості у трактуванні романтичного образу. Все це пов'язано з філософською течією, а також суспільно-політичною обстановкою, на яку єдиним живим відгуком було мистецтво. Не був винятком і живопис.

Німеччина на той час була роздроблена на дрібні герцогства і князівства і переживала серйозні громадські потрясіння. Художники не зображували героїв-титанів, не робили монументальних полотен, в даному випадку ентузіазм викликав глибокий духовний світ людини, моральні шукання, його велич та красу. Тому найбільшою мірою романтизм у живопису Німеччини представлений у пейзажах та портретах.

Традиційний еталон цього жанру - це Роботи Отто Рунге. У портретах цього живописця, через обробку рис обличчя та очей, через контраст тіні та світла передається прагнення художника продемонструвати суперечливість особистості, її глибину та міць почуття. Завдяки пейзажу гіперболізоване і меншою мірою дивовижне зображення дерев, птахів і квітів. Отто Рунге також намагався відкривати багатоплановість людської особистості, її схожість із природою, непізнаною та різною.

Автопортрет «Ми втрьох», 1805, Філіп Отто Рунге

У Франції романтизм у живопису розвивався за іншими принципами. Бурхливе суспільне життя, а також революційні потрясіння виявляються в живописі тяжінням живописців до зображення дивовижних та історичних сюжетів, також з «нервовим» збудженням і патетикою, які досягалися сліпучим контрастом кольору, деякою хаотичністю, експресією рухів, а також стихійністю композицій.

У творчості Т.Жерико найяскравіше представлені романтичні ідеї. Живописець створював пульсуючу глибину емоцій, професійно скориставшись світлом та кольором, зображував піднесений порив до свободи та боротьби.

«Дербі в Епсомі», 1821, Теодор Жеріко

"Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку", 1812

Своє відображення епоха Романтизму також знайшла в полотнах художників, які викривають внутрішні страхи, пориви, кохання та ненависть у чітких контрастах світла, тіні та півтонів. Вибілені тіла Г.І.Фюслі поряд з фантасмагорією вигаданих чудовиськ, оголені зворушливі жіночі тіла Е.Делакруа на тлі похмурих уламків і диму, картини, написані магічною силою кисті іспанського живописця Ф. Гойя, свіжість штилю і похмурість шторму І. глибини століть Готики та Відродження на поверхню те, що раніше так уміло маскувалося загальноприйнятими канонами.

Кошмар, 1781, Йоганн Генріх Фюслі

Свобода, провідна народ, 1830, Ежен Делакруа

Райдуга, Іван Айвазовський

Якщо живопис XIII і XIV століть був скупий на емоції, а в наступне тристаріччя становлення мистецтва Раннього та Високого Відродження, з його подоланням релігійності та сліпої віри в інше або періоду Просвітництва, що поклав край «полюванню на відьом», то художнє відображення на полотнах Романтизму дозволило заглянути у світ, відмінний від реального.

Для передачі пристрастей художники вдавалися до використання соковитих фарб, яскравих мазків та насичення картин «спецефектами».

Бідермейєр

Одним із відгалужень романтизму в живописі є стиль бідермеєр. Основна риса бідермейєра-ідеалізм. У живопису переважають побутові сценки, а інших жанрах картини носять камерний характер. Живопис прагне знайти риси ідилічної привабливості у світі маленької людини. Ця тенденція сягає особливо національного німецького побуту, насамперед бюргерства.

Книжковий хробак, бл. 1850, К. Шпіцвег

Один із найбільших представників живопису бідермеєра, Карл Шпіцвег, писав диваків-обивателів, як їх називали в Німеччині, філістерів, яким він був і сам.

Звичайно, його герої обмежені, це маленькі люди провінції, що поливають троянди на балконі, листоноші, кухарки, писарі. У картинах Шпіцвега є гумор, він посміюється з своїх персонажів, але беззлобно.

Поступово поняття «бідермейєр» поширилося на моду, прикладне мистецтво, графіку, інтер'єр, меблі. У прикладному мистецтві найбільшого розвитку набувають розпис порцеляни і скла. До 1900 року це слово також позначало «старі добрі часи».

Бідермейєр-стиль провінційний, хоча в цьому стилі працювали і столичні художники, у Берліні та Відні. Проник бідермеєр і до Росії. Його вплив є в роботах російських майстрів, А. Г. Венеціанова та В. А. Тропініна. Вираз «російський бидермейер» існує, хоч і звучить безглуздо.

Сплячий пастушок, 1823-24, А. Г. Венеціанов

Сімейний портрет графів Моркових, 1813, В. А. Тропінін

У Росії бідермейєр-це пушкінські часи. Мода бідермейєра-мода пушкінських часів. Це редінгот, жилет та циліндр у чоловіків, тростина, вузькі штани зі штрипками. Іноді-фрак. Жінки носили сукні із вузькою талією, широкими декольте, широкими спідницями у формі дзвону, капелюшки. Речі були простими, без складних прикрас.

Для інтер'єрів у стилі бідермейєр характерні інтимність, збалансованість пропорцій, простота форм та світлі кольори. Приміщення були світлі та просторі, через що інтер'єр сприймався в міру простим, але психологічно комфортним. Стіни кімнат із глибокими віконними нішами, фарбували в білий або інші світлі тони, обклеювали тисненими смугастими шпалерами. Малюнок на віконних фіранках та меблевій оббивці був однаковим. Ці деталі інтер'єру були кольоровими і містили малюнки із зображенням кольорів.

З'являється поняття «чистої кімнати», тобто кімнати, якою не користувалися у будні. Така, зазвичай закрита «недільна кімната», служила лише прийому гостей. Додатковий затишок житловому інтер'єру надавала пофарбовані в теплі тони меблі та настінні акварелі, гравюри, а також велика кількість прикрас та сувенірів. Як і у випадку зі стильовими уподобаннями, практичний бідермейєр відбирає тільки ті предмети меблювання, які відповідають його уявленню про функціональність та комфорт. Ніколи ще меблі настільки повно не відповідали своєму призначенню, як у цю епоху, декоративність відходить на другий план.

На початку XX століття бідермейєр став оцінюватись негативно. Його розуміли як «вульгарний, міщанський». Йому справді були властиві такі риси, як інтимність, камерність, сентиментальність, поетизація речей, що призвело до такої оцінки.

Романтизм у літературі

Протистояв романтизм епосі Просвітництва і в словесному плані: мова романтичних творів, прагнучи бути природною, «простою», доступною для всіх читачів, була чимось протилежним класиці з її благородною, «піднесеною» тематикою, характерною, наприклад, для класичної трагедії.

Романтичний герой-Особистість складна, пристрасна, внутрішній світ якої надзвичайно глибокий, нескінченний; це цілий всесвіт, повний протиріч. Романтиков цікавили всі пристрасті, і високі та низькі, які протиставлялися одне одному. Висока пристрасть - любов у всіх її проявах, низька жадібність, честолюбство, заздрість. Інтерес до сильних і яскравих почуттів, всепоглинаючих пристрастей, до таємних рухів душі-характерні риси романтизму.

У пізніх західноєвропейських романтиків песимізм по відношенню до суспільства набуває космічних масштабів, стає «хворобою століття». Героям багатьох романтичних творів (Ф.Р.Шатобріана, А.Мюссе, Дж.Байрона, А.Віньї, А.Ламартіна, Г.Гейне та ін.) властиві настрої безнадійності, розпачу, які набувають загальнолюдського характеру. Досконалість втрачена назавжди, світом править зло, воскресає давній хаос. Тема «страшного світу», властива всієї романтичної літератури, найяскравіше втілилася у так званому «чорному жанрі», а також у творах Байрона, К.Брентано, Е.Т.А.Гофмана, Е.По та Н.Хоторна.

У той же час романтизм ґрунтується на ідеях, що кидають виклик «страшному світу», - перш за все ідеях свободи. Розчарування романтизму - це розчарування насправді, але прогрес і цивілізація - лише одна її сторона. Неприйняття цієї сторони, відсутність віри у можливості цивілізації надають інший шлях, шлях до ідеалу, вічного, абсолюту. Цей шлях має вирішити всі протиріччя, повністю змінити життя. Це шлях до досконалості, «до мети, пояснення якої потрібно шукати з іншого боку видимого» (А. Де Віньї).

Для одних романтиків у світі панують незбагненні та загадкові сили, яким необхідно підкоритися і не намагатись змінити долю (поети «озерної школи», Шатобріан, В.А.Жуковський). В інших «світове зло» викликало протест, вимагало помсти, боротьби. (Дж.Байрон, П.Б.Шеллі, Ш.Петефі, А.Міцкевич, ранній А.С.Пушкін). Спільним було те, що вони бачили у людині єдину сутність, завдання якої зовсім не зводиться лише до вирішення звичайних завдань. Навпаки, не заперечуючи повсякденності, романтики прагнули розгадати таємницю людського буття, звертаючись до природи, довіряючи своєму релігійному та поетичному почуттю.

До речі, саме завдяки Жуковському в російську літературу входить один із найулюбленіших жанрів західноєвропейських романтиків. балада. Завдяки перекладам Жуковського російські читачі познайомилися з баладами Ґете, Шіллера, Бюргера, Сауті, В.Скотта. «Перекладач у прозі є раб, перекладач у віршах – суперник», ці слова належать самому Жуковському і відбивають його ставлення до своїх перекладів.

Після Жуковського до жанру балади звертаються багато поетів-А.С.Пушкін ( Пісня про Речого Олега, Утопленник), М.Ю.Лермонтов ( Повітряний корабель, Русалка), А.К.Толстой ( Василь Шибанов)та ін.