М. М. Морозов. Трагедія Шекспіра "Король Лір"

Морозов М. М. Театр Шекспіра (Упоряд. Є. М. Буромська-Морозова; Загальн. ред. і вступ. ст. С. І. Белзи). - М: Всерос. Театр. о-во, 1984.

У трагедії "Король Лір" (1605) відбито важкі страждання народних мас в сучасну Шекспіру епоху, відзначену глибокими змінами в житті англійського суспільства. У знаменитій сцені в степу (III, 4) старий Лір, що сам виявився бездомним волоцюгою, вимовляє під виття вітру і шум негоди наступний монолог:

Бездомні, голі бідолахи, Де ви зараз? Чим відобразите ви Удари цієї лютої негоди, У лахмітті, з непокритою головою І худим черевом? Як я мало думав Про це раніше!

Такий був той похмурий фон епохи, про який слід пам'ятати, вивчаючи один із найбільших творів Шекспіра - його трагедію "Король Лір".

Збереглася цікава розповідь, що відноситься до епохи Шекспіра і належить перу невідомого автора. До короля Генріха XII з'явився ніби скромно одягнений феодал старовинного складу, оточений натовпом своїх васалів. Король був дуже незадоволений численністю цієї почту і відмовився прийняти старого на службу. Минуло деякий час, і старий знову прийшов до короля, але вже без почту. На запитання короля, куди поділися його васали, старий мовчки вказав на дороге золоте шиття, яким цього разу був прикрашений його одяг. Алегоричний зміст цього оповідання зрозумілий: старий проміняв свої феодальні права на золото, головну силу нового століття, і став служити королю разом із "вискочками", як говорили тоді, з нового дворянства.

Багато письменників тієї епохи застерігали проти небезпеки феодальної реакції. Так, наприклад, у 1552 році два вчені юриста Секвілл і Нортон написали трагедію "Горбодук" (це була перша трагедія англійською мовою), де розповідали про легендарного короля стародавньої Британії Горбодука. Цей король відмовився від влади і поділив країну між двома своїми синами. Зрештою владу захопили лорди, що воювали один з одним, і країна поринула в хаос кривавої чвари. "Горе тій країні, де королі посаджені у в'язницю і де панують лорди", - читаємо у п'єсі "Едуард Другий" найбільшого з попередників Шекспіра - Крістофера Марло (1564-1593). Перемогу королівської влади над бунтівними феодальними ордами Шекспір ​​описав найбільш значну зі своїх історичних хронік - " Генріх IV " .

У "Королі Лірі" відмова короля від влади веде до торжества злих сил (Регана, Гонерілья). Не встиг Лір зійти з престолу, як ми вже чуємо про підготовку міжусобної війни між герцогом Корнуельським і герцогом Альбанським (II, 1). Едгар, що прикидається божевільним, співаючи пісеньку, алегорично вмовляє Ліра знову зібрати "розсіяне стадо":

Не спи, пастух, жени мрію, Твої стада в житі. Ріжок свій доклади до рота І шлях їм покажи.

Боротьба між новим і старим наділялася в Англії XVI століття, менаду іншим, і в церковний одяг. Якщо до протестантства тяжіли передові сили, то ті, хто стояв за старе, об'єднувалися під прапором католицизму, який був оплотом загальноєвропейської реакції. Усередині країни не було достатньо могутніх сил, на які можна було спертися в боротьбі за старе (недарма численні змови, у тому числі й змови, що дозрівали в оточенні католички Марії Стюарт, провалювалися один за одним), і реакціонерам тільки й залишалося, що сподіватися на допомога ззовні, на інтервенцію. Був час, коли їхні надії, здавалося, були близькими до здійснення. У 1588 році, з благословення папи, "його католицька величність" іспанський король Філіп II рушив проти Англії величезний на той час флот, який іспанці охрестили "Непереможною Армадою" (втім, весь тоннаж цього в той час небаченого за величиною флоту не перевищував тоннажу двох сучасних лінкорів). Лише буря, яка частково потопила, частково розкидала кораблі "Непереможної Армади", запобігла іспанському вторгненню.

Драматурги тієї епохи охоче брали як сюжетний матеріал легенди і оповіді. Але в старе хутро вони наливали нове вино. Шекспір ​​у "Королі Лірі", як побачимо, поклав в основу сюжету древню британську легенду, але особи, що діють у "Королі Лірі", їхні думки, почуття, їхнє ставлення до життя, один до одного - все це належить епосі Шекспіра. Прямо говорити про дійсність було небезпечно: за необережне слово у катівнях королівської в'язниці вирізали мову, а то й стратили. На цю обставину в обережній, завуальованій формі вказує Бекон у своїй "Історії царювання Генріха VII".

Трагедія "Король Лір" була написана під час творчої зрілості великого драматурга, в безпосередній близькості до "Гамлета", "Отелло", "Макбету". "Король Лір" - безсумнівно одне з найглибших і найграндіозніших творів Шекспіра.

Легенда про короля Ліру (або Леїра) і його дочок сягає корінням у глибоку старовину: вона виникла, ймовірно, ще в давній Британії, до початку навали англосаксів (V-VI століття), а можливо, і до завоювання Британії римлянами (I століття до н.е.). Таким чином, у первісному вигляді вона була сагою британських кельтів. Вперше ця легенда була записана в XII столітті уродженцем Уельсу (де збереглося кельтське населення) - вченим-кліриком Джеффрі Монмутським, який писав латинською мовою. З того часу її не раз переказували, вже англійською мовою, і в прозі, і у віршах. Більшість цих переказів припадає на XVI століття, коли в англійській літературі виник значний інтерес до давніх британських історичних легенд (нагадаємо, що, наприклад, і дія згаданої нами першої в англійській драматургії трагедії "Горбодук", написаної в 50-ті роки XVI століття, відбувається у давній Британії).

На початку 90-х років XVI століття хтось із англійських драматургів, ім'я якого залишилося невідомим, написав і поставив п'єсу про короля Ліру. Цей блідий твір, пройнятий духом християнського моралі, поряд з кількома переказами легенди, послужив великому драматургу тим матеріалом, з якого він запозичив загальні контури сюжету. Однак між цими джерелами та трагедією Шекспіра є глибока відмінність. Ще раз нагадаємо, що Шекспір ​​написав "Короля Ліра" у 1605 році - у той час, коли трагічний початок у його творчості виявився у всій своїй повноті.

Гамлету протистоїть той хижий світ Полонієв, Озріков, Гільденстернів і Розенкранцев, над яким панує великий Клавдій. Отелло потрапляє в мережі, хитро розставлені одним із тих хижих авантюристів, які у величезному достатку розплодилися в епоху первісного накопичення. На Ліра, який ледве встиг відмовитися від влади, обрушується все навколишнє середовище. Це не простий випадок дочірньої невдячності, не просто "гріх" Гонерільї та Регани, як у дошекспірівській п'єсі. У стражданнях Ліра виявляється справжня сутність довкілля, де кожен готовий знищити іншого. Недарма образи хижих звірів, як показує текстологічний аналіз, зустрічаються у тексті "Короля Ліра" частіше, ніж у будь-якій іншій п'єсі Шекспіра. І перш за все, щоб надати подіям універсальність, щоб показати, що справа йде не про окремий випадок, Шекспір ​​як би подвоїв сюжет, розповівши, паралельно з трагедією Ліра, про трагедію Гамлета (сюжетні контури цієї паралельної дії Шекспір ​​запозичив з роману англійського поета та письменника XVI століття Філіпа Сідні "Аркадія"). Подібні події відбуваються під дахом різних замків. Регана, Гонерілья зі своїм дворецьким Освальдом, зрадник Едмунд - це поодинокі "лиходії". Автор дошекспірівського "Короля Леїра" написав повчальну сімейну драму - Шекспір ​​створив трагедію, в яку вклав великий суспільний зміст і в якій, користуючись сюжетною канвою старовинної легенди, оголив обличчя своєї сучасності.

Епоха Шекспіра, як ми бачили, була відзначена жахливим зубожінням народних мас. І, як ми вже казали, одним із художніх відображень народного страждання є сцена бурі в "Королі Лірі", коли в голому степу, в негоду, двоє безпритульних подорожніх підходять до куреня, в якому тулиться жебрак волоцюга. Це центральний момент трагедії: Лір цієї миті осягає всю глибину, весь жах народното страждання. "Як я мало думав про це раніше", - каже він.

Лір раніше ніколи не думав про народ. Ми бачимо його на початку трагедії в пишному замку, гордим і свавільним деспотом, який порівнює сам себе за хвилину гніву з розлюченим драконом. Він вирішив відмовитись від влади. Чому він так вчинив? Це питання неодноразово обговорювалося на сторінках шекспірівської критики. Сучасні буржуазні шекспірознавці бачать тут лише "формальну зав'язку інтриги", яка нібито не потребує психологічного обґрунтування. Якби було так, Шекспір ​​був би поганим драматургом.

Вчинок Ліра, звичайно, цілком зрозумілий. З юних років він, "вінчаний богом" король, звик до свавілля. Кожна його забаганка - для нього закон. І ось йому захотілося потішити себе на старості років: він "благодіює" дочок, і вони - думає Лір - так і покірно стоятимуть перед ним і вічно вимовляти вдячні промови. Лір сліпий чоловік, який не бачить і не хоче бачити життя і який навіть не спромігся придивитися до своїх дочок. Вчинок Ліра є примхою, самодурством. На початку трагедії кожен крок Ліра викликає в нас почуття обурення. Але ось Лір бродить похмурим степом, згадує вперше в житті про "безпритульних, голих бідолах". Це інший Лір, це Лір, який починає прозрівати. І наше ставлення щодо нього змінюється.

Ця "динаміка" образу Ліра, яка відбиває болісне пізнання Ліром навколишнього його жорстокої дійсності, відсутня у всіх попередніх переказах легенди, включаючи і дошекспірівську п'єсу. Сцени у бурхливому степу цілком створені Шекспіром.

Глибока зміна, що відбувається у Лірі, відбито й у самому стилі його промов. На початку трагедії він віддає накази, гордо кажучи про себе "ми":

Подайте карту мені. Дізнайтеся все: Ми розділили наш край на три частини... Миттєво спалахує його гнів. Іди! Геть з очей моїх! - звертається він, задихаючись від гніву, до Корделії. Клянусь спокоєм майбутнім у могилі, Я розриваю зв'язок із нею назавжди.

І коли Кент намагається заступитися за Корделію, Лір загрожує йому: "Ти жартуєш життям, Кент". Навіть після зречення Лір спочатку залишається тим самим деспотом. "Не змушуйте мене чекати жодної хвилини. Подавайте обідати", - з цими словами Лір входить на сцену (I, 4). "Гей ти, хлопче!.. Клікни цього негідника назад!" Такий тон, у якому розмовляє ЛНР. З блазнем він звертається, як з твариною: "Бережись, канальця! Бачиш батіг?"

Зовсім інакше заговорив Лір у сцені бурі. Перед нами мислячий Лір, який побачив усю неправду навколишньої дійсності. Він уперше в житті думає про "безпритульних, голих бідолах". І тепер він бачить і в блазні людини: "Іди вперед, друже. Ти жебрак, без даху над головою". Настають сцени божевілля Ліра. Зауважимо, що божевілля Ліра не є, звичайно, патологічним божевіллям: це натиск бурхливих почуттів зсередини, що приголомшують, як вибухи вулкана, вся істота старого Ліра. Потрібно було дуже палко любити своїх дочок, щоб так пристрасно обуритися на них.

Отже, протягом дії Лір внутрішньо змінюється перед нами під впливом подій, що відбуваються. І ми, кажучи словами Добролюбова, " дедалі більше примиряємося з нею як із людиною " .

Шекспірівський Лір, що прозрів, не міг, звичайно, повернутися до колишнього благополуччя. На відміну від своїх попередників, які призводили до щасливої ​​розв'язки (війська Корделії перемагали війська злих сестер), Шекспір ​​увінчав свою п'єсу трагічним фіналом. Характерно, що Наум Тейт, який переробив, на догоду аристократичному глядачеві, шекспірівського "Короля Ліра" і позбавив трагедію її суспільного та гуманістичного змісту, відновив "благополучну" розв'язку. Протягом усього XVIII століття "Король Лір" ставився на англійській сцені лише в цій ситуації.

У народній творчості серйозне часто перемежовується з гумором, трагічне – з комічним. Так і в шекспірівській п'єсі поруч із Ліром стоїть блазень. Цей образ повністю створений Шекспіром.

Образ блазня займає велике місце у творчості Шекспіра, буффонний, комічний блазень був і раніше частим гостем на англійській сцені. Як відомо, у ту епоху серед челяді королівського двору та знатних вельмож неодмінно знаходився блазень. Обов'язок його полягав у тому, щоб постійно розважати своїх панів усілякими жартами та примовками. Становище він занижував найжалюгідніше: його не вважали за людину, і господар, як і будь-який знатний гість у будинку, міг знущатися з нього, ображати його скільки завгодно. Та й сам він вважав себе "відспіваним": з блазнів не виходили в люди. З іншого боку, блазням дозволялося, на відміну від решти челяді, говорити більш вільно і сміливо. "Знатні пани іноді люблять потішити себе правдою", - читаємо в одного сучасника Шекспіра. Втім, за зайву відвертість блазень загрожував покарання.

Чудово, що Шекспір ​​зумів побачити під строкатою, буффонним одягом блазня великий розум і велике серце. Блазень Оселок у комедії Шекспіра "Як вам це сподобається" слідує за Розаліндою та Селією в добровільне вигнання, як їхній вірний друг. Оселок - дуже розумна людина (англійською мовою його ім'я - Тачстоун - у буквальному перекладі означає "пробний камінь": у розмовах з блазнем виявляється проба розуму його співрозмовників). Зірким оком спостерігає Оселок, що відбувається навколо нього. Недарма читаємо про нього в комедії, що "через прикриття блазенства він пускає стріли свого розуму". Цікавий і образ блазня Феста у комедії "Дванадцята ніч". Фест усіляко допомагає серу Тобі Бельчу та Марії у їхній веселій боротьбі проти похмурого пуританіна Мальволіо. По даруванню своєму цей блазень - поет і артист: Фест чудово співає витончені меланхолійні пісеньки. У "Гамлеті" згадується королівський блазень Йорік; принц Датський знаходить його череп на цвинтарі. "На жаль, бідний Йоріку!" - вигукує Гамлет. Він згадує своє дитинство, коли цей блазень возив його на спині "тисячу разів". Маленький Гамлет любив Йорика і цілував його - "не пам'ятаю, як часто". "Це була людина, яка мала невичерпну дотепність, чудову фантазію", - говорить Гамлет. У "Королі Лірі" блазень є однією з головних дійових осіб. Образ його в цій трагедії набуває своєрідних рис. Показово, що блазень з'являється лише тоді, коли Лір вперше починає бачити, що всі навколо нього зовсім так, як він припускав. Коли ж прозріння Ліра досягає свого завершення, блазень зникає. Він ніби самовільно входить у п'єсу і самовільно виходить із неї, різко виділяючись у галереї образів трагедії. Він часом дивиться на події з боку, коментуючи їх і беручи він функцію, частково близьку функції хору античної трагедії. Цей супутник Ліра втілює народну мудрість. Йому давно відома гірка істина, яку Лір осягає лише шляхом тяжкого страждання.

Блазень не лише споглядач, а й сатирик. В одній зі своїх пісеньок блазень розповідає про той час, коли з життя зникне всяка мерзота і коли "зробиться загальною модою ходити ногами" ("Все життя кругом неприродно вивернуте", - хоче сказати блазень).

Порівняно з дошекспірівською п'єсою про короля Леїра шекспірівський "Король Лір" відразу ж вражає величною монументальністю. Самі дійові особи трагедії сповнені надлишку могутності. Старий Лір несе мертву Корделію, як пір'їнка. Глостер, коли в нього виривають очі, не втрачає почуттів. Едгар, незважаючи на всі пережиті негаразди, зберігає фізичну силу: він убиває Освальда, перемагає на поєдинку брата. Якісь богатирі. Це, звичайно, не зовнішня, ефектна "театральність" мелодрам, герої яких надзвичайно легко знищують противників своїми бутафорськими шпагами, - це монументальність народного епосу. Саме в "Королі Лірі" Шекспір ​​особливо близько доторкнувся до епосу. Він, таким чином, повернув сюжету його рідний ґрунт і був, звичайно, незмірно ближчим до невідомих нам народних витоків легенди про Ліру, ніж автор дошекспірівської п'єси з її пересічними, блідими дійовими особами та млявими почуттями.

Трагедія "Король Лір" нагадує легенду, розказану у драматичній формі. Шекспіра у цій трагедії можна назвати не тільки драматургом і поетом, а й оповідачем, близьким до народної творчості. Гіперболічність, перебільшеність образів "Короля Ліра" аж ніяк не виключають їхнього реалізму, бо ці образи є не довільними вигадками, але узагальненнями живих спостережень.

Однією з основних тем "Короля Ліра" є уславлення вірності. До кінця непохитно вірними залишаються Корделія, Едгар, блазень і Кент. Це улюблена Шекспіром тема. Він оспівує вірність як найкращу прикрасу людини і в своїх сонетах, і в "Ремео і Джульєтті", і в комедії "Два віронці", і в комедії "Дванадцята ніч" (де вірна своєму почуттю Віола перемагає зрештою всі перепони), і у багатьох інших своїх творах.

Щодо психологічних характеристик у "Королі Лірі" особливо рельєфно виступає улюблене Шекспіром протиставлення зовнішності та сутності людини. Згадаймо непокірну Катарину з "Приборкання норовливої", що виявилася наприкінці п'єси слухняною і навіть покірною, і її сестру - покірну Б'янку, яка, щойно встигнувши вийти заміж, при всіх називає чоловіка дурнем і виявляє свою приховану норовливість; товстогубого Отелло, який, судячи з збереженої балади, навряд чи був на сцені театру "Глобус" красенем, і за першим враженням "чесного" Яго. У "Королі Лірі" це протиставлення ще помітніше. Корделія спочатку здається сухуватою та черствою, що зовсім не відповідає її натурі, охарактеризованій у самому її імені (від латинського cor, cordis – серце). Злі сестри дуже гарні. Ім'я Гонерільї походить від імені Венери, богині краси; ім'я Регана явно перегукується з латинським словом regina – королева; є, мабуть, щось "царське" у її зовнішності. Старий Глостер, на початку трагедії веселий балагур, що безтурботно балакає з Кентом про обставини народження свого незаконного сина, - образ, що різко контрастує з подальшою долею Глостера. Під традиційним одягом блазня зі строкатих клаптиків (на поясі та ліктях – дзвіночки, на голові – ковпак, схожий на півнячий гребінь) ховаються, як ми бачили, великий розум і велике серце.

Шекспірівська критика мало висвітлила образ Едгара, а тим часом він дуже змістовний. Спочатку Едгар - легковажний і пусте повіса. Він сам потім розповідає про своє минуле. "Ким ти був раніше?" - питає Лір, і Едгар відповідає: "Горцем і вітряком. Завивався. Носив рукавички на капелюсі. Догоджав своїй дамі серця. Повісничав з нею". Але Едгару уготована надзвичайна доля: йому доведеться ходити в лахмітті, тулитися в курені, прикидатись божевільним, дійти до межі злиднів. І у важких випробуваннях він стає іншою, мудрішою і благороднішою людиною. Він стає поводирем сліпого батька, і наприкінці трагедії у поєдинку проти зрадника-брата мститься за зганьблену справедливість.

Для розуміння Едмунда надзвичайно важливим є його звернення до природи ("Природа, ти моя богиня!.."). Це хаотична, похмура природа - "ліс, населений хижими звірами", як то кажуть у шекспірівському "Тимоні Афінському". Образ цієї дикої природи, що часто зустрічається у сучасників Шекспіра, - відображення суспільства, в якому руйнувалися феодальні зв'язки та відкривався простір хижої діяльності лицарів первісного нагромадження. Цій природі, як і своїй богині, поклоняється незаконний син Едмунд.

Серед дійових осіб "Короля Ліра" немає безликих персонажів – у кожного своє обличчя, своя індивідуальність. Кент, наприклад, аж ніяк не "резонер", не абстрактне втілення чесноти, він теж має свій власний, самобутній характер. З якою гарячою квапливістю кидається він виконати доручення Ліра ("Я очей не зімкну, мілорде, поки не передам вашого листа"), так що блазень навіть гострить на його адресу ("Якби мізки у людини були в п'ятах, не загрожували б його розуму мозолі?")! З яким шаленством сварить він в обличчя ненависного Освальда!

Цікаві та епізодичні персонажі. Вкажемо хоча б на слугу, який оголив в ім'я справедливості, у сцені засліплення Глостера, меч проти герцога Корнуельського. На сторінках реакційної шекспірівської критики неодноразово стверджували, що у творах Шекспіра люди з народу завжди показані лише у кумедному, комічному світлі. Щоб переконатися в неправді подібних тверджень, достатньо згадати цього скромного слугу. Втім, і наймудріший із шекспірівських блазнів - блазень у "Королі Лірі" теж, звичайно, людина з народу.

А хіба не виразний, наприклад, квапливий придворний пліткар Куран, який повідомляє Едмунду, що між герцогами Корнуельським та Альбанським готова спалахнути міжусобна війна (II, 1)! Він так поспішає повідомляти новини, що бігає, а чи не ходить. Офіцер Едмунда, який береться виконати підла наказ свого пана, вимовляє всього дві репліки (V, 3): "Так, я беруся", - лаконічно відповідає він на слова Едмунда, і потім:

Я не вожу воза, не їм вівса. Що в змозі людини – обіцяю.

І в одному жарті: "Я не вожу воз, не їм вівса" - відразу ж розкривається груба природа цього головоріза.

Кожен образ у "Королі Лірі" - результат живих спостережень. При створенні кожного з цих образів Шекспір, говорячи вже цитованими нами словами Гамлета, "тримав дзеркало перед природою".

У "Королі Лірі", однієї з найгірших своїх трагедій, Шекспір ​​намалював картину жахливих протиріч, жорстокості, несправедливості навколишнього суспільства. Виходу він не вказав і, як людина свого часу, людина XVI століття, не могла вказати. Але в тому, що він потужним своїм пензлем написав цю правдиву картину, обурюючись разом із Ліром і пильно спостерігаючи життя разом із вірним супутником Ліра – носієм народної мудрості, полягає його безсмертна заслуга.

Заключні слова попереднього розділу можуть здатися непридатним переходом до аналізу «Короля Ліра». Дійсно, зовні ця трагедія - величезне багатопланове полотно, навіть за шекспірівськими масштабами, що відрізняється винятковою складністю і неймовірним розпалом пристрастей, - є разючим контрастом п'єси про афінського вельможі, одну з найспецифічніших особливостей якої становить її прямолінійність і навіть декларативність. Але насправді між цими трагедіями, кардинально різними за своєю драматургічною формою, існує різноманітний, часом суперечливий, завжди тісний зв'язок.

У «Королі Лірі» Шекспір ​​знов робить спробу вирішення проблем, які були висунуті вже в «Тимоні Афінському». До таких проблем відносяться, в першу чергу проблема етичного плану - невдячність по відношенню до особистості, яка втратила з тих чи інших причин владу над людьми, і проблема соціального плану - корисливі устремління людей як таємні чи явні рушійні пружини вчинків, кінцевою метою яких є матеріальний успіх та задоволення честолюбних задумів. Але вирішення цих проблем у «Королі Лірі» запропоновано у формі, що дозволяє говорити про те, що Шекспір-художник, створюючи трагедію про легендарного британського володаря, вступив у послідовну та гостру полеміку з Шекспіром – автором «Тимона Афінського». До цієї тези нам доведеться неодноразово повертатися надалі, що дозволить отримати найнаочніше уявлення про еволюцію творчого методу Шекспіра.

У пошуках сюжету для пової трагедії Шекспір ​​після семирічної перерви знову звернувся до Холіншеда, в хроніці якого містилася коротка розповідь про долю стародавнього британського володаря Лейра. Однак тепер самий підхід Шекспіра до джерела виявився іншим порівняно з тим, який був характерним для першого періоду його творчості. У 90-ті роки XVI століття Шекспір ​​вибирав у книзі Холіншеда такі епізоди з вітчизняної історії, які, відрізняючись внутрішньо властивим їм драматизмом, дозволяли створити повну сценічну напругу п'єсу, лише мінімально відступаючи при цьому від викладу достовірно відомих фактів. Тепер його цікавив сюжет із легендарної історії, який давав би більшу свободу в драматургічній обробці цього епізоду.

Уривок із Холіншеда не залишився єдиним джерелом під час роботи Шекспіра над «Королем Ліром». Зусиллями шекспірознавців з достатнім ступенем переконливості доведено, що текст «Ліра» містить елементи, що свідчать про знайомство драматурга з низкою інших творів, автори яких зверталися до історії древнього британського короля. Крім того, окремі сюжетні та лексичні деталі шекспірівської п'єси дозволяють стверджувати, що в ході роботи над трагедією драматург використав також твори своїх попередників та сучасників, не пов'язані сюжетно з легендою про Ліру. Дослідження, проведене професором Мюїром, привело його до висновку, що «Король Лір» відображає знайомство Шекспіра майже з півтора десятками творів, головними з яких, крім Холіншеда, була анонімна п'єса про короля Лейра, «Зерцало правителей», «Королева Фей» Спенсера, » Сіднея і опублікований в 1603 році твір Семюеля Харснетта «Декларація про кричущі папістські шахрайства». У цих книгах Шекспір ​​знайшов як опис подій, покладених в основу обох сюжетних ліній трагедії, так і багатий матеріал, що увійшов до образної системи п'єси. Все це аж ніяк не применшує оригінальності трагедії.

Ще більшою мірою шекспірівську п'єсу ріднили з сучасністю справи, що дійсно мали місце і випадки невдячності дітей по відношенню до батьків, які широко обговорювалися в Лондоні тих років. Один з таких випадків являв собою справу сера Вільяма Аллена, що стосується 1588-1589 років: виявилося, що цей іменитий комерсант, який грав важливу роль у компанії купців-авантюристів, колишній лорд-мер Лондона, був, по суті, пограбований своїми дітьми. Коментуючи цей випадок, Ч. Сіссон зазначає: «Ми можемо з достатньою підставою припустити, що Шекспіру була відома історія сера Вільяма та його дочок, оскільки він, безперечно, перебував у Лондоні в той час, коли про цю історію говорило все місто» .

Аналогічний розгляд відбувався і на початку XVII ст. Вказуючи на цей судовий процес як на можливий поштовх, який спонукав Шекспіра розпочати роботу над трагедією про короля Ліру, професор Мюїр пише: «Можливо, задум був підказаний йому справжньою історією сера Брайана Аннеслі, про якого в жовтні 1603 року, за рік до того Як Шекспір ​​почав свою п'єсу, було заявлено, що він не в змозі самостійно розпоряджатися своїм майном. Дві з його дочок намагалися оголосити його схибленим для того, щоб заволодіти його майном; проте молодша дочка, яку звали Корделл, подала скаргу Сесілю, і коли Аннеслі помер, суд лорда-канцлера затвердив його заповіт».

Висновок, до якого приходить К. Мюїр на підставі аналізу збігів між обставинами справи Аннеслі та текстом шекспірівської трагедії, відрізняється крайньою стриманістю: «Було б все ж таки небезпечно припускати, що ця злободенна історія стала джерелом п'єси» . Така обережність зрозуміла та цілком виправдана. Історія приватної особи, у відносини якої з дочками довелося втрутитися канцлеру, містила в собі явно недостатньо матеріалу для того, щоб на її основі міг виникнути твір, який є однією зі світових вершин філософської трагедії.

Але, з іншого боку, не можна знехтувати і проникливим спостереженням Ч. Сіссона, який звернув увагу на цікаву закономірність. «Є щось більше, ніж збіг, - пише Сіссон, - у тому, що історія Ліра вперше з'явилася на лондонській сцені невдовзі після великого збудження, викликаного в Лондоні історією сера Вільяма Аллена. Суд лорда-канцлера займався його справою протягом довгого часу - в 1588-1589 роках, а прем'єра п'єси «Достовірна історія короля Лейра», на якій певною мірою заснована велика трагедія Шекспіра, відбулася, мабуть, через рік». До спостереження Сіссона слід додати, що в 1605 році, тобто незабаром після процесу Аннеслі, ця п'єса була знову внесена в регістр, видана та поставлена ​​на сцені. А наступного року лондонська публіка познайомилася із трагедією Шекспіра.

Вочевидь, основу цих хронологічних збігів лежить дуже складне зчеплення обставин. Історія Ліра та його невдячних дочок була відома англійцям ще до Холіншеда. Не підлягає сумніву, що розповідь про легендарного короля Британії не так заснована на історичних подіях, скільки є перенесеним у жанр історичної легенди фольклорним сюжетом про вдячних та невдячних дітей; щасливий фінал, що зберігся у всіх дошекспірівських обробках цієї легенди, зображення переможної доброти, яка перемагає у боротьбі зі злом, особливо виразно видає її зв'язок із фольклорною традицією.

У період інтенсивної ломки патріархальних відносин, що неодноразово породжувала ситуації, в яких діти забезпечених батьків прагнули будь-якими способами захопити багатства своїх батьків, легенда про Ліру звучала більш ніж сучасно. Проте інтерес до цієї легенди міг вагатися залежно від конкретної ситуації. На якийсь час про історію Ліра могли майже забути; але вона неминуче воскресала в пам'яті лондонців щоразу, коли місто хвилювали події, подібні до тих, про які розповідала легенда. У такий час сама англійська дійсність готувала аудиторію до того, щоб вона особливо різко і безпосередньо реагувала на сценічне втілення легенди про Ліру, а настрій аудиторії не міг не служити важливим стимулом для драматурга у виборі сюжету майбутньої п'єси. Цю особливість «Короля Ліра» звернув увагу В.Г. Бєлінський. Хоча великий критик не мав у своєму розпорядженні документальних даних, накопичених шекспірознавством у ході наступних пошуків, він вказував у статті «Поділ поезії на пологи та види»: «У «Отелло» розвинене почуття, кожному більш менш зрозуміле і доступне; в «Королі Лірі» представлено становище, ще ближчий і можливе кожному за самої натовпі, - і тому ці п'єси справляють усім сильне враження» .

Зазначена вище обставина серйозно відрізняє задум «Короля Ліра» від побудови «Тимона Афінського». У п'єсі про Тімона Шекспір ​​зробив спробу вирішити проблеми всесильства грошей і людської невдячності в настільки узагальненій формі, що вона межує з абстракцією. Відповідно як місце дії своєї п'єси драматург вибрав вельми умовні Афіни: римський колорит, що вторгається в трагедію разом з іменами багатьох персонажів, значною мірою посилює враження умовності місця дії, перетворюючи давньогрецьке місто на свого роду символ античності. А проблематика «Короля Ліра» вирішується в основному на матеріалі легендарного англійського сюжету, який для глядачів шекспірівської епохи представляв специфічний інтерес через свою виняткову злободенність.

Відмінність між «Тимоном Афінським» і «Королем Ліром» стає ще відчутнішою, як тільки ми починаємо зіставлення композиційних особливостей, властивих цим творам. У працях істориків літератури можна зустріти дуже серйозні розбіжності щодо оцінки композиції «Короля Ліра». Полеміка про композицію є складовою жвавих і тривалих суперечок навколо цього шекспірівського шедевра, і до неї не можна ставитись лише як до суто естетичної проблеми. Значення цієї полеміки для розуміння ідейної сутності шекспірівського "Короля Ліра" стає очевидним, як тільки ми стикаємося з інтерпретацією окремих елементів сюжету трагедії.

Художня досконалість «Короля Ліра» знайшла найвищу оцінку в роботі професора Мюіра, який стверджує: «Я вважаю, що не можна вказати більш виразного прикладу майстерності Шекспіра як драматурга. Він поєднав драматичну хроніку, дві поеми та пасторальний роман у такий спосіб, у якому немає ніякого відчуття несумісності; і це - чудова майстерність навіть для Шекспіра. А п'єса, що виникла в результаті, ввібрала в себе ідеї та висловлювання з його власних більш ранніх творів, з Монтеня та з Семюеля Харснетта» .

Тим часом із подібною оцінкою художньої досконалості «Короля Ліра» згодні далеко не всі вчені. У працях багатьох шекспірознавців висловлено думку, згідно з якою «Король Лір» відзначений рисами композиційної пухкості та сповнений внутрішніх протиріч та недомовленостей. Дослідники, які дотримуються подібної точки зору, нерідко намагаються віднести появу таких протиріч хоча б частково за рахунок того, що в пошуках матеріалу для своєї трагедії Шекспір ​​звертався до творів, що належать до різних літературних жанрів і нерідко по-різному тлумачать аналогічні події. Ще Бредлі, ставлячи під сумнів добротність драматургічної фактури «Короля Ліра», писав: «Читаючи «Короля Ліра», я відчуваю подвійне враження... «Король Лір» видається мені найбільшим досягненням Шекспіра, але здається мені не найкращою його п'єсою». На підтвердження своєї думки Бредлі наводить розлогий список місць, що є, на його думку, «неймовірностями, несумісностями, словами і вчинками, що породжують питання, на які можна відповісти лише шляхом здогадів», і нібито доводять, що «в «Королі Лірі» Шекспір ​​менший , ніж зазвичай, дбав про драматичні якості трагедії».

У сучасному шекспірознавстві іноді робляться ще більш далекосяжні спроби пояснити композиційну своєрідність «Короля Ліра» - спроби, які, по суті, взагалі виводять цю трагедію за рамки реалістичної драматургії ренесансної і, більше того, зближують її з поширеними жанрами середньовічної літератури. Так, наприклад, надходить у своїй роботі М. Мак, який стверджує: «П'єса стає зрозумілою та значною, якщо її розглядати, враховуючи літературні види, насправді їй споріднені, - такі, як лицарський роман, мораліте та бачення, - а не психологічну чи реалістичну драму, з якою має дуже мало спільного» .

Дослідники, які вважають, що композиція «Короля Ліра» страждає на незавершеність і недостатньо логічна, по суті справи залишають за собою право поставити під сумнів закономірність окремих перипетій трагедії. До таких перипетій можуть потрапити обставини загибелі Ліра та Корделії, що у свою чергу ставить під сумнів закономірність фіналу в цілому. Дуже показово, що той же Бредлі як один із композиційних недоліків «Короля Ліра» згадує саме обставини, за яких настає смерть героїв: «Але ця катастрофа, на відміну від катастроф у всіх інших зрілих трагедіях, зовсім не здається неминучою. Вона навіть переконливо не вмотивована. Насправді вона подібна до удару грому серед неба, що прояснився після бурі, що промайнула. І хоча з ширшої точки зору можна повністю визнати значення подібного ефекту і можна навіть з жахом відкинути бажання «щасливого Кінця», ця ширша точка зору, я готовий стверджувати, не є ні драматичною, ні трагічною у строгому значенні слова» . Нема чого й доводити, що позиція Бредлі об'єктивно призводить до реабілітації широко відомої вівісекції, виконаної над текстом «Короля Ліра» поетом-лауреатом XVII століття Наумом Тейтом, який на користь пануючих у його час смаків склав власний благополучний фінал трагедії. .

Композиція «Короля Ліра» безперечно відрізняється низкою рис від побудови інших зрілих шекспірівських трагедій. Проте текст «Короля Ліра» не дає скільки-небудь вагомих підстав для того, щоб вбачати в композиції цієї п'єси суперечливість чи алогічність. "Король Лір", на відміну від "Тимона Афінського", - твір, на завершення якого засумніватися неможливо. Воно написано після «Отелло» - п'єси, яку, на думку багатьох дослідників, у тому числі і Бредлі, вирізняє чудову майстерність композиції; слідом за «Королем Ліром» було створено «Макбет» - трагедія, суворо впорядкована в композиційному плані і здобула собі тому відгук Гете як про «найкращу театральну п'єсу Шекспіра». І навряд ми маємо право припускати, що на час створення «Короля Ліра» Шекспір ​​з незрозумілих причин втратив своє чудове майстерне володіння драматургічною технікою.

Дослідники, які бачать у композиційних особливостях «Короля Ліра» результат прорахунків чи недбалостей Шекспіра-драматурга, просто не в змозі узгодити ці особливості з раціоналістичними схемами, що панують у їхньому естетичному мисленні. Насправді специфічні характерні риси п'єси про короля Ліру слід розглядати як сукупність художніх прийомів, свідомо використаних Шекспіром для максимально інтенсивного впливу на аудиторію.

Найсуттєвішим композиційним елементом, що відрізняє «Короля Ліра» від решти шекспірівських трагедій, є наявність у цій п'єсі докладно розробленої паралельної сюжетної лінії, яка малює історію Глостера та його синів. Як сукупність проблем, що виникають при описі долі Глостера, так і сам драматургічний матеріал паралельної сюжетної лінії є дуже близькою аналогією головної сюжетної гілки, що зображує історію короля Британії. Ще з часів Шлегеля зазначено, що таке повторення виконує важливу ідейну функцію, посилюючи відчуття загальності трагедії, що випала королю Ліра. Крім цього, паралельна сюжетна лінія дозволила Шекспіру поглибити розмежування протиборчих таборів і показати, що джерелом зла є не тільки імпульсивні спонукання окремих дійових осіб, а й продумана і послідовна філософія егоїзму.

Іншим композиційним елементом, який у «Королі Лірі» відіграє набагато більшу роль, ніж у решті трагедій Шекспіра, є тісний споріднений зв'язок між основними дійовими особами. П'ять їх прямо чи опосередковано пов'язані родинними узами з Ліром, два - з Глостером. Якщо до того ж врахувати, що з наближенням фіналу стає все більш реальною перспектива з'єднання клану Глостера і клану Ліра - інакше кажучи, створюється перспектива об'єднання спорідненими узами дев'яти головних персонажів, - ясно, яке величезне навантаження несе на собі в цій п'єсі зображення кровно споріднених відносин. Вони посилювали ступінь співчуття герою та гостроту обурення, що породжується видовищем невдячності «близьких».

Зрозуміло, що цими зауваженнями не вичерпується питання про специфіку композиції «Короля Ліра». Тому в ході подальшого аналізу місця, яке займає «Король Лір» серед інших трагедій Шекспіра, нам доведеться неодноразово в тій чи іншій формі звертатися до питання про композиційні особливості п'єси.

У шекспірознавчих працях неодноразово і цілком справедливо зазначалося, що чільне місце у «Королі Лірі» займає картина зіткнення двох таборів, різко протиставлених один одному насамперед у моральному плані. Враховуючи складність взаємовідносин між окремими персонажами, що становлять кожен із таборів, бурхливу еволюцію деяких персонажів та розвиток кожного з таборів загалом, цим групам дійових осіб, які вступають у непримиренний конфлікт, можна дати лише умовну назву. Якщо в основу класифікації цих таборів покласти центральний сюжетний епізод трагедії, ми маємо право говорити про зіткнення табору Ліра та табору Регани - Гонерільї; якщо характеризувати ці табори за персонажами, що найбільш повно висловлюють ідеї, якими керуються представники кожного з них, найвірогідніше було б назвати їх таборами Корделії та Едмунда. Але, мабуть, найсправедливішим буде найбільш умовний поділ дійових осіб п'єси на табір добра та табір зла. Справжній зміст цієї умовності можна розкрити лише в результаті всього дослідження, коли стане ясно, що Шекспір, створюючи «Короля Ліра», мислив не абстрактними моральними категоріями, а уявляв конфлікт між добром і злом у всій його історичній конкретності.

Ключова проблема всієї трагедії полягає саме в еволюції таборів, що вступили у конфлікт один з одним. Тільки при правильному тлумаченні цієї еволюції можна зрозуміти ідейне та художнє багатство п'єси, а отже, і світовідчуття, яким вона перейнята. Тому рішенню проблеми внутрішнього розвитку кожного з таборів має бути, по суті, підпорядковане все дослідження конфлікту та розвитку окремих образів.

В еволюції таборів можна виділити три основні етапи. Відправний етап є першою сценою трагедії. На підставі цієї сцени ще дуже важко припустити, як консолідуватимуться і поляризуватимуться сили, яким судилося стати таборами, що протистоять один одному в непримиренному конфлікті. За матеріалом першої сцени можна лише встановити, що Корделія та Кент керуються принципом правдивості та чесності; з іншого боку, глядач має право підозрювати, що нестримне красномовство Гонерільї та Регани таїть у собі лицемірство та вдавання. Але для того, щоб передбачити, в якому з таборів виявляться згодом інші дійові особи - такі, як Корнуол і Олбені, а в першу чергу, і сам Лір, - сцена не дає точних вказівок.

Другий етап охоплює найтривалішу частину трагедії; він починається з 2-ї сцени I акта і триває аж до останньої сцени IV акта, коли аудиторія стає свідком остаточного об'єднання Ліра та Корделії. До кінця цього періоду не залишається, по суті, жодного персонажа, не залученого до будь-якої з протилежних угруповань; принципи, якими керується кожен із таборів, стають абсолютно ясними, а закономірності, властиві цим таборам, починають виявлятися дедалі більше відчутно.

Нарешті, у п'ятому акті трагедії, коли й характеристиці таборів досягнуто остаточної наочності, відбувається рішуче зіткнення протиборчих угруповань - зіткнення, підготовлене всією попередньою динамікою розвитку кожного з таборів. Таким чином, дослідження цієї динаміки є необхідною передумовою правильного тлумачення фіналу трагедії про короля Ліру.

Найбільш інтенсивно консолідується табір зла. Об'єднання всіх його головних представників відбувається, сутнісно, ​​вже у 1-й сцені II акту, коли Корнуол, схвалюючи «доблесть і послух» ( II, 1, 113) Едмунда, робить його своїм першим васалом. З цього моменту табір зла надовго захоплює ініціативу, тоді як табір добра протягом тривалого часу ще перебуває у стадії формування.

Кожен із персонажів, що становлять табір зла, залишається яскраво індивідуалізованим художнім чином; такий спосіб характеристики надає зображенню зла особливу реалістичну переконливість. Незважаючи на це, у поведінці окремих дійових осіб можна виділити риси, показові для всього угруповання персонажів загалом.

У цьому плані безперечний інтерес представляє образ Освальда. Дворецький Гонерільї протягом майже всієї п'єси позбавлений можливості діяти за власною ініціативою і лише охоче виконує розпорядження своїх панів. У цей час його поведінка відрізняють двуличие і нахабство, лицемірство і брехливість, що є для цього розфранченого та напомаженого придворного засобом зробити кар'єру. Прямодушний Кент дає вичерпну характеристику цього персонажа, який постає як його повний антипод: «...хотів би бути звідником з догідливості, а насправді - суміш із шахрая, труса, жебрака і звідника, син і спадкоємець дворової суки» ( II, 2, 18-22) Коли перед самою смертю в Освальда вперше з'являється можливість діяти за своїм почином, у його характеристиці розкривається невідоме доти поєднання чорт. Ми маємо на увазі його поведінку в сцені зустрічі зі сліпим Глостером, де Освальд, який рухається прагненням отримати багату нагороду, обіцяну за голову графа, хоче умертвити беззахисного старого. У результаті виявляється, що в образі Освальда - правда, в подрібненій формі - поєднуються брехливість, лицемірство, нахабство, своєкорисливість і жорстокість, тобто всі риси, що в тій чи іншій мірі визначають обличчя кожного з персонажів, що становлять табір зла.

Протилежний прийом використаний Шекспіром при зображенні Корнуол. У цьому образі драматург виділяє єдину провідну рису характеру - неприборкану жорстокість герцога, який готовий зрадити будь-якого свого супротивника найстрашнішої страти. Проте роль Корнуола, як і роль Освальда, немає самодостатнього значення і виконує, сутнісно, ​​службову функцію. Огидна, садистична жорстокість Корнуола представляє інтерес не сама по собі, а лише як спосіб, що дозволяє Шекспіру показати, що Регана, про м'якість натури якої ( II, 4, 170) каже Лір, не менш жорстока, ніж її чоловік. Тому цілком природні і зрозумілі композиційні прийоми, з яких Шекспір ​​задовго до фіналу усуває з підмостків Корнуола і Освальда, залишаючи на сцені на момент рішучого зіткнення між таборами лише головних носіїв зла - Гонерилью, Регану і Эдмунда.

Відправний момент у характеристиці Регани та Гонерильї становить тема невдячності дітей стосовно батькам. Наведена вище характеристика деяких подій, типових для життя Лондона на початку XVII століття, мала показати, що випадки відхилення від старих етичних норм, згідно з якими шаноблива подяка дітей стосовно батьків була чимось самим собою зрозумілим, настільки почастішали, що взаємини батьків і спадкоємців перетворилися на серйозну проблему, що хвилювала різні кола тодішньої англійської громадськості.

У ході розкриття теми невдячності проявляються основні сторони морального вигляду Гонерільї та Регани - їхня жорстокість, лицемірство та брехливість, що прикривають егоїстичні устремління, які керують усіма вчинками цих персонажів.

Зазвичай, негативні персонажі зрілих шекспірівських трагедій, завжди наділені лицемірством і двуличием, стають відвертими лише монологах, які можуть бути почуті іншими дійовими особами; в решту часу такі персонажі демонструють чудове вміння приховувати свої справжні плани. Але Регана і Гонерилья жодного разу не залишаються віч-на-віч із залом для глядачів; вони змушені тому лише натяками чи короткими репліками «убік» говорити про своєкорисливі задуми, які керують їх вчинками. Ці натяки, щоправда, стають дедалі прозорішими з наближенням фіналу; у початковій частині трагедії поведінка Регани і Гонерильї здатне на якийсь час ввести в оману аудиторію.

На першому етапі розкриття цих образів егоїзм Регани та Гонерільї досить чітко забарвлений корисливими рисами. Корисливість сестер досить яскраво проявляється вже в першій сцені, коли Регана і Гонерілья намагаються перевершити один одного в лестощі, щоб не помилитися при розділі королівства. Надалі глядач зі слів Кента ( III, 1, 19-34) дізнається, що конфлікт між сестрами, що послаблює Британію, зайшов дуже далеко, а репліка Курана ( II, 1, 9-11) свідчить у тому, що Гонерилья і Регана готуються до війни друг з одним. Цілком природно припустити при цьому, що кожна із сестер має на меті поширити свою владу на всю країну.

Однак як тільки в поле зору Регани та Гонерільї потрапляє Едмунд, молода людина виявляється основним об'єктом їхнього бажання. З цього моменту головним спонукальним мотивом у діях сестер стає пристрасть до Едмунда, заради задоволення якої вони готові будь-які злочини.

Враховуючи цю обставину, деякі дослідники рішуче поділяють носіїв зла, які об'єдналися в одному таборі, на різні типи. «Сили зла, - пише Д. Стампфер, - набувають у «Королі Лірі» дуже великого масштабу, причому там діють два особливі варіанти зла: зло як тварина початок, представлене Реганою і Гонерільєю, і зло як теоретично обгрунтований атеїзм, представлене Едмундом. Змішувати ці різновиди не слід» .

Зрозуміло, прийняти беззастережно настільки категорично сформульовану думку неможливо. Прагнучи здобути в чоловіки Едмунда, кожна з сестер думає не тільки про вгамування своєї пристрасті; до певної міри вони керуються і політичними міркуваннями, бо в енергійному та рішучому Едмунді вони бачать гідного кандидата на британський престол. Але, з іншого боку, якби Регана і Гонерилья залишилися в трагедії єдиними представниками злого початку, за їхньою поведінкою навряд чи можна було б з упевненістю стверджувати, що вони є носіями корисливих, егоїстичних принципів, характерних для «нових людей». Цю неясність усуває союз сестер із Едмундом.

Едмунд - лиходій, що характеризується в традиційній для Шекспіра манері. Принципи побудови образу Едмунда загалом самі, як і принципи, використані драматургом під час створення таких образів, як, наприклад, Річард III і Яго; в монологах, що неодноразово вимовляються цими персонажами, розкриваються їх глибоко замаскована внутрішня сутність та їхні злодійські плани.

Разом з тим Едмунд значною мірою відрізняється від «злодіїв», які йому передували. Річард III не тільки прагне будь-що захопити англійську корону. Як випливає вже з першого його монологу, цей герой - можливо, в силу своєї потворності - з якимсь садистичним хтивістю впивається скоєним ним злом. Така особливість у поведінці Річарда Глостера мимоволі зближує образ горбуна з інфернальним лиходієм – мавром Ароном з «Тита Андроніка».

Яго за цілою низкою ознак набагато ближче за Едмунд. Поручник венеціанської армії - людина без роду, без племені; а Едмунд - особа, яка самими обставинами своєї появи світ поставлено поза офіційного суспільства. Він - не єдиний «вискочка» у п'єсі про короля Ліру. Судячи з репліків Кента - людини патріархальних переконань, що дуже суворо дотримується ієрархічних принципів, - Освальд також належить до людей, які не можуть похвалитися давниною свого роду і які розраховують зробити кар'єру при дворі нових правителів Британії. Але Освальд боягузливий і дурний, тоді як Едмунд розумний, сміливий, молодий і вродливий. Остання обставина також зближує образ незаконного сина Глостера з образом молодого, розумного і, мабуть, що має непогану зовнішність Яго.

І тим не менше, і між цими образами є істотна відмінність. Так чи інакше (ми намагалися показати це на чолі про «Отелло»), причини, з яких Яго ненавидить мавра, сформульовані самим Яго недостатньо, а конкретні своєкорисливі цілі, які переслідує поручик, прагнучи занапастити Отелло, також не дуже зрозумілі; у всякому разі, п'єса не дає підстав для припущення, що Яго розраховував зайняти місце генерала у венеціанській армії.

А Едмунд – персонаж, який ніколи не став би чинити злочини та жорстокості з метою помилуватися результатами злодійських «подвигів». На кожному етапі своєї діяльності він переслідує цілком конкретні завдання, вирішення яких має служити його збагаченню та піднесенню. Замишляючи обмовити свого брата, він сподівається позбавити його права на спадкування батьківських володінь. Судячи з реакції старого графа Глостера на лист, написаний Едмундом, батько не мав наміру ділити своє надбання між законним і незаконним сином: те, що Глостер проголосив своїм спадкоємцем незаконного сина, - перша перемога Едмунда. Як тільки старий граф обіцяє передати свої землі Едмунду, останній вишукує кошти, щоб заволодіти надбанням батька якнайшвидше, і вирішує віддати графа на поталу Корнуолу. Едмунд розуміє, що його план спричиняє неминучу загибель батька; за муки, які випадуть на долю старого, і сама його смерть не є для Едмунда самоціллю; на цьому етапі головне завдання, яке ставить перед собою Едмунд, - це швидше стати графом Глостером:

«Я за послугу отримаю тоді,
Що в батька візьмуть; моїм все стане!
Де старий упаде, там юний встане»
      (III, 3, 23-25).

На наступному етапі його кар'єри перед Едмундом розкривається перспектива стати співправителем хоча б половини Британії, одружившись з овдовілою Реганою. Однак він утримується від цього легко здійсненого кроку, чудово усвідомлюючи те, що його союзу з Реганою буде перешкоджати Гонерілья. Зовні він хіба що усувається тимчасово від активного втручання у перебіг подій, надаючи сестрам вирішувати його. Але за цим криється та ж холодна і жорстока логіка. Едмунд розраховує на те, що Гонерілья усуне свого чоловіка, а надалі сестри, між якими і раніше назрівав збройний конфлікт, вирішать питання про першість у країні, і тоді він зможе стати королем Британії.

Саме тому, що він вірить у реальність цього плану, Едмунд робить свій останній злодійський вчинок - наказує про умертвіння Корделії, щоб тим самим остаточно розчистити собі шлях до престолу.

Едмунд, як і його попередник Яго, - закінчений «макіавеліст». Подібність між цими персонажами посилюється тим, що Едмунд, подібно до лиходія з трагедії про венеціанського мавра, прагне підвести під свій «макіавелізм» філософську базу. Але слід визнати, що погляд Едмунда на природу відносин між людьми, який він відкрито викладає вже в першому монолозі ( I, 2, 1-22), відрізняється ще більшою філософською узагальненістю, ніж система поглядів Яго.

Монолог Едмунда побудований таким чином, що ми майже фізично виразно відчуваємо напружену роботу думки героя. Едмунд ніби веде полеміку з незримим ідейним супротивником і, поступово розбиваючи його аргументи, доводить своє право чинити згідно з задуманим ним планом.

У першому питанні Едмунда, зверненому до невидимого опоненту, звучить обурення тим, що він – незаконнонароджений син – поставлений у нерівноправне та принижене становище. Наступним питанням Едмунд, по суті, доводить, що він за своїми розумовими та фізичними даними поступається законним дітям. Далі Едмунд, користуючись аргументами фізіологічного плану, робить висновок про те, що незаконні діти повинні мати навіть більші здібності, ніж законні нащадки:

«Але нам у пориві таємній хтивості
Дається більше сил та палкої потужності,
Чим на докучному, заспаному ліжку
Витратиться на полчища дурнів,
Зачатих у напівсні!»
      (I, 2, 11-15).

А звідси випливає висновок про те, що саме він, а не законний син Едгар, має отримати у спадок землі графа Глостера. Все це міркування слідує за зверненням до Природи, яку Едмунд проголошує своєю богинею.

Глядач, який спостерігає події, що прямують безпосередньо за цим монологом, отримує можливість на власні очі переконатися в тому, що Едмунд розуміє свою перевагу над Едгаром. А здобувши перший успіх і сповнившись впевненості в тому, що його плану судилося збутися, Едмунд, знову залишившись сам на сцені, сам формулює причину свого успіху:

«Батько довірливий, брате мій благородний;
Така далека від зла його натура,
Що він у нього не вірить. Дурно чесний!
З ним впораюся я легко. Тут справа зрозуміла.
Нехай не народження - розум мені дасть спадщину:
Для цієї мети хороші усі засоби»
      (I, 2, 170-175).

У філософській системі Едмунда розум стає синонімом відкритого та послідовного егоїзму. Розумний той, хто з допомогою будь-яких обманів, злочинів, інтриг домагається виконання своєкорисливих задумів. А чесність – синонім дурості. Чесність робить людину довірливою і тим самим обеззброює її, позбавляючи можливості розгадувати підступи ворогів.

Неважко помітити, наскільки близькі ці погляди етичним поглядам Яго. Але Едмунд сильніший і страшніший за свого попередника тому, що система його поглядів відрізняється більшою стрункістю. А його злодійська енергія випливає з того, що він щиро вважає своє ставлення до оточуючих людей нормальним і природним. Тому він і проголошує Природу своєю богинею-охоронцем.

Розуміння спонукальних мотивів, якими керуються представники табору зла, невіддільне від теми батьків та дітей, теми поколінь, яка у період створення «Короля Ліра» особливо глибоко займала творчу уяву Шекспіра. Свідчення тому не лише сама історія Ліра і Глостера, батьків, вкинутих у вир лих і зрештою занапащених своїми дітьми. Ця тема неодноразово звучить і в окремих репліках дійових осіб.

Образним виразом проблеми поколінь служить схоже заклинання прокляття, яке Лір посилає Гонерильє. Ще не розуміючи, що з ним відбувається, Лір відчуває, що він сам породив щось досі невідоме, страшне та протиприродне:

«Почуй мене, Природо! О богиня,
Почуй! Зупини своє рішення!
Коли цієї тварюки дати хотіла плід,
Безпліддям врази її ти лоно!
У ній висуши всю начинку, щоб у тілі
Порочному ніколи не зародився
Немовля їй на радість!
      (I, 4, 275-281).

Старий король ніби боїться, що породження Гонерільї виявиться чимось ще страшнішим, ніж вона сама.

Така сама проблема хвилює і Глостера; він уже раніше чув передбачення про те, що діти повстануть на батьків; тепер же він переконується в цьому на власному досвіді: "На моєму негідному сина виконується передбачення: син повстає на батька" ( I, 2, 105-106).

Нарешті, заключні слова трагедії, вкладені в уста Едгара, знову нагадують про цю проблему глядачеві, що залишає театр:

«Нам, молодшим, не доведеться, можливо,

      (V, 3, 325-326).

Кількість аналогічних прикладів можна було легко збільшити.

Але якщо Ліру та Глостеру конфлікт між представниками різних поколінь здається чимось таємничим та незрозумілим, то Едмунд пропонує цьому конфлікту пояснення, яке цілком узгоджується з його розумінням «Природи». Свою точку зору на «природні» відносини між дорослими дітьми та старими батьками – приписуючи, щоправда, свої думки братові, – Едмунд формулює з цинічною відвертістю: «...коли син досяг зрілого віку, а батько постарів, то батько має перейти під опіку сина, а син - розпоряджатися всіма доходами» ( I, 2, 69-71).

А надалі, коли йому представилася реальна можливість зрадити батька та заволодіти титулом графа Глостера, Едмунд викладає свою позицію у вигляді відточеного афоризму:

"Де старий впаде, там юний встане"
      (III, 3, 35).

Соціальні витоки філософії Едмунда, які глибоко сягають своїм корінням у специфіку історичного розвитку Англії на рубежі XVI і XVII століть, образно охарактеризував професор Денбі, який стверджує у своїй книзі: «Принаймні, в Едмунді злилися два величезні образи - політика-макіавелліста. Крім того, Едмунд - стовідсотковий кар'єрист, «нова людина», що підкладає міну під стіни, що обвалюються, h прикрашені вулиці старіючого суспільства, яке думає, що воно може ігнорувати цю людину... Едмунд належить новому віку наукових досліджень і промислового розвитку, бюрократичного ладу та соціальної субординації, віку шахт і купців-авантюристів, монополій та становлення імперії, шістнадцятого століття та наступних часів; віці конкуренції, підозрілості та тріумфів. Він втілив у собі риси людини, що гарантують успіх у нових умовах, - і в цьому одна з причин, через яку його монолог насичений тим, що ми визнаємо здоровим глуздом. Ці тенденції він називає природою. І з цією Природою він ототожнює людину. Едмунд не погодився б визнати, що можна уявити якусь іншу Природу» .

Виходячи з наведеного вище переконливого міркування, Денбі закономірно зближує погляди Едмунда з найважливішими положеннями, що містяться в «Левіафані» Гоббса, чий погляд на природний стан людини як на війну всіх проти всіх став наслідком абсолютизації спостережень над англійським буржуазним суспільством. конкуренцією, відкриттям нових ринків, «винаходами» та мальтусівською «боротьбою за існування». Як вважає Денбі, «гоббсовський погляд на людину в суспільстві є проекцією у філософському плані образів Едмунда, Гонерільї та Регани. Ці троє становлять Гоббса сутнісну модель людства» .

Зрозуміло, позицію Едмунда не можна ототожнювати з поглядами великого англійського філософа хоча б тому, що положення про війну всіх проти всіх не вичерпує філософської системи Гоббса. До однієї зі сторін цієї системи – до місця, що відводиться Гоббсом людському розуму, – ще доведеться звернутися у зв'язку з аналізом образу Ліра. У цьому розділі необхідно підкреслити, що разючі збіги в характеристиці Едмунда і поглядах Гоббса на людську природу, викладених найбільш чітко в XI і XIII розділах «Левіафана», є найважливішим підтвердженням того, що в «Королі Лірі» найяскравіший образ носія злого початку Абсолютно безумовно асоціюється у Шекспіра з процесами, викликаними зміцненням нових, буржуазних відносин в Англії.

Як зазначалося, об'єднання персонажів, що становлять табір зла, протікає дуже інтенсивно. Так відбувається тому, що основним спонукальним мотивом, який керує вчинками цієї групи персонажів, є послідовний і відвертий егоїзм. Становлення протилежного табору - табору добра і справедливості - займає значно більший відрізок часу, і навіть у фіналі дійові особи, що входять до цього табору, залишаються людьми, які значною мірою по-різному належать до їхньої дійсності.

Серед цих персонажів є герої, які переживають складну еволюцію, що призводить до корінних зрушень у їхніх характерах. З іншого боку, до цієї групи дійових осіб входять і ті, хто від першої до останньої появи на сцені залишаються незмінними.

Перше місце серед персонажів, що залишаються незмінними, безперечно належить Кенту.

Кент невипадково виступає як найпослідовніший і відкритий союзник Корделії. Їх ріднить багато, але насамперед - гранична правдивість. Однак за своєю самовідданістю Кент перевершує Корделію. Він позбавлений раціонального погляду на світ, який дозволяє героїні в тій чи іншій формі захищати своє особисте право на щастя. Кент весь, як неодноразово писали шекспірознавці, - втілення патріархальної ідеї служіння сюзерену; він до самозабуття - у сенсі цього терміну - відданий пану.

Кент розумний і далекоглядний; про це найкраще свідчить його реакція на вирок, який Лір виносить Корделії у першій дії. Кент щирий, справедливий, чесний і хоробрий. Проте герой, наділений такими чудовими якостями, не в змозі виконати місію, яку він добровільно поклав він.

Не може бути сумніву в тому, що своє головне завдання Кент бачив у захисті короля від небезпек, що загрожують йому на кожному кроці; Про це говорить не лише рішення Кента залишитися з Ліром, а й інші вчинки графа, насамперед - його таємне листування з Корделією. І все-таки в результаті зусилля Кента залишаються марними. Як іронічно зауважив із цього приводу Бредлі, «ніхто не наважиться побажати, щоб Кент був іншим, ніж він є; але він доводить правоту твердження у тому, що битися головою об стіну - це найкращий спосіб допомагати своїм друзям» .

Справді, Кент, дивлячись на бездихані тіла Ліра і Корделии і готовий піти з життя за своїм повелителем, - це персонаж, який зазнав не менш нищівну поразку, ніж Едмунд чи злі дочки Ліра. Однак текст трагедії не дозволяє віднести плачевний результат діяльності Кента за рахунок його суб'єктивних помилок. Катастрофа, яку переживає Кент, виступає у п'єсі як вираз глибокої історичної закономірності.

Ця людина, зовнішня грубуватість якої не може приховати гарячого биття його серця, ще зовсім не старий. Кенту 48 років ( I, 4, 39):він майже вдвічі молодший за короля Ліра; у період, коли Шекспір ​​створював свою трагедію, сам драматург був практично ровесником цього персонажа. Проте Кент сприймається як свого роду анахронізм, що прийшов у п'єсу з сивої старовини, вже зруйнованої новими відносинами, що виникають між людьми.

Фігура незламного Кента займає гідне місце в галереї прямолінійних і не здатних до будь-яких змін лицарів - галереї, на початку якої височить безстрашний Персі Хотспер. Зображуючи трагедію Кента, Шекспір ​​показує, що могутні кулаки і важкий меч відданого графа не в змозі надати скільки-небудь ефективного опору людям, оснащеним новою зброєю - цинічною та жорстокою філософією егоїзму.

Безсилля Кента, його нездатність впливати перебіг подій підкреслені з допомогою дуже показового композиційного прийому. Саме тоді, коли король перебуває у смертельній небезпеці, Кент зникає зі сцени і знову постає перед глядачами лише після того, як Корделія загинула, а сам Лір також приречений на швидку смерть.

Аналогічним, але більш радикально проведеним прийомом Шекспір ​​усуває від участі у заключній частині трагедії та іншого важливого персонажа п'єси. Йдеться про Шут - людину, не менш Кента відданому Ліру і настільки ж безсилому надати допомогу королю в тяжкий для нього час.

Саме амплуа цієї дійової особи неминуче наводить на думку, що разом із блазнем у трагедії має з'явитися елемент комічного. Визначити, наскільки таке припущення справедливе, означає зрозуміти роль і місце блазня у зіткненні протиборчих таборів.

Образ блазня зберігав свою популярність протягом усього розвитку ренесансної літератури. Головною передумовою цієї популярності, з вичерпною повнотою поясненої в «Похвальному слові дурості» Еразма Роттердамського, була можливість вкладати в уста блазня найбільш критичні висловлювання про дійсність, у тому числі і про владу. Певною мірою така функція доручалася блазню вже в комедіях Шекспіра. У цьому плані особливо показовим є чудовий образ блазня в шекспірівській комедії - Фесті з «Дванадцятої ночі». Він безсумнівно постає як персонаж, який найпослідовніше намагається філософськи осмислити протиріччя дійсності і прокоментувати в іронічному дусі.

У зрілих трагедіях, коли головною темою творчості Шекспіра стає осмислення жорстокої дійсності, що оточувала поета, блазню по суті не залишається місця.

У «Гамлеті» перед глядачами з'являється не блазень, а череп Йоріка, який давно зітлів у землі, - це тінь блазня, викликана з днів безтурботного дитинства Гамлета, сумний спогад про добру і розумну людину, яка бенкетувала за столом патріархального короля Данії. При дворі Клавдія блазню робити нічого: будь-який жарт, над яким від душі посміється людина з чистою совістю, може прозвучати небезпечним натяком для злочинця, що здригається при думці про викриття.

Професійний блазень виходить на сцену в Отелло. Цей образ явно не вдався драматургу і залишився в трагедії чужорідним тілом: Шекспір ​​не зміг або не захотів намітити блазну роль розвитку конфлікту п'єси. Однак одна обставина дуже примітна: блазень з'являється у свиті мавра - людини, яка належить до цивілізації, відмінної від венеціанської, полководця, який хоч і перебуває на службі в республіки, але живе у сфері інших, патріархальних ідеалів.

Не менш тісно з архаїчними відносинами, що йдуть у минуле, пов'язаний і блазень у «Королі Лірі».

У XXIV розділі «Капіталу» К. Маркс вказує: «Пролог перевороту, який створив основу капіталістичного способу виробництва, розігрався в останню третину XV та перші десятиліття XVI століття. Масу поставлених поза законом пролетарів було викинуто ринку праці внаслідок розпуску феодальних дружин, які, за справедливим зауваженням сера Джемса Стюарта , «скрізь марно заповнювали будинки і двори» . Безжальний розгін почту Ліра, який учиняють Гонерілья і Регана, як дві краплі води схожий на явища, відзначені Марксом як пролог перевороту, що знаменував собою настання нового часу.

У таке саме становище, як і безіменні дружинники Ліра, потрапляє і блазень. Щоправда, він залишається за Ліри; Проте сам Лір перестає бути феодальним королем. Ця обставина з особливою наочністю показує, що блазень у «Королі Лірі», як і блазні попередніх шекспірівських трагедій, належить архаїчному, патріархальному світу.

Не підлягає сумніву, що багато закидів, кинуті Л.М. Товстим на адресу Шекспіра не можна назвати справедливими. Але коли Толстой, аналізуючи шекспірівського «Короля Ліра», неодноразово повторює, що жарти блазня не смішні, він каже досконалу правду. Важко уявити, щоб драматург, який нагромадив на час написання «Короля Ліра» величезний досвід створення комічних характерів, допустив такий елементарний естетичний прорахунок. Очевидно, задумавши образ блазня, Шекспір ​​і не ставив собі за мету вивести на сцену дійову особу, якій було б доручено смішити відвідувачів театру або хоча б розважати дійових осіб, які перебували на підмостках.

Так відбувається тому, що персонаж, якого в «Королі Лірі» називають блазнем, - власне, зовсім не блазень. У крайньому випадку він колишній блазень. Раніше він був блазнем при королі, але тепер, коли Лір перестав бути королем (а блазень вперше з'являється на сцені саме в цей час), блазень перестав бути блазнем. А перейти на службу до нових господарів становища блазень не може, причому не тільки через взаємну антипатію, яку відчувають ці персонажі; у свиті Гонерильї та Регани блазень так само недоречний, як і при дворі Клавдія. Щоправда, за інерцією він продовжує користуватися формою висловлювання своїх думок, що він засвоїв, перебуваючи на посаді блазня; але насправді він - людина, яка зі страхом і сумом побачила раніше і ясніше за інших безсилля Ліра в зіткненні з «новими людьми».

Щодо функції, що виконується чином блазня, в шекспірознавстві широко поширений погляд, згідно з яким блазень намагається «розумити» Ліра, говорить йому правду про події, що відбуваються, сприяючи тим самим прозрінню Ліра і зміцнюючи в ньому дух протесту проти несправедливості, що панує у світі. Подібний погляд загалом не може спричинити заперечень; до того ж він допомагає пояснити принаймні одну з причин зникнення блазня із трагедії після того, як настає прозріння Ліра. Однак така характеристика ролі блазня ще не є вичерпною.

Своєрідний шлях тлумачення позиції, яку займає у п'єсі блазень, пропонує Д. Денбі. Він знаходить блазню вельми оригінальне проміжне місце між табором прихильників Едмунда та людьми, які тяжіють до ідеалів добра. Як вважає Денбі, «вражаюча риса блазня полягає в тому, що хоча серце змушує його належати до партії Ліра, хоча його відданість особисто Ліру непохитна, розум Шута може підказати йому тільки таке розуміння Розуму, яке розділяється партією Едмунда і сестер. Він усвідомлює наявність двох здорових смислів у суперечці Гонерільї та Олбені. Але його постійні рекомендації королю і королівському оточенню - це порада дотримуватися власного інтересу». Надалі, розглядаючи еволюцію відносин між протилежними таборами та припускаючи, що в цих умовах еволюціонує і світовідчуття самого блазня, Денбі робить висновок:

«Під загрозою Грома опозиція Шута руйнується. Він навіть малодушно погоджується грати роль лицемірного мерзотника. Він спонукає короля прийняти найгірші умови, які може запропонувати суспільство... Це остаточне банкрутство. І це – щира рада інтелекту. У ньому немає ні гіркоти, ні іронії – лише моральна паніка. Нас разом із Ліром запрошують назад у зіпсований світ, з яким ми були б щасливі покінчити, - нас запрошують до того ж осередку, у якого стоїть і смердить «породиста сука» ( I, 4, 111) .

Подібне трактування образу блазня може виникнути лише у випадку, якщо репліки цієї дійової особи тлумачаться у прямолінійному, буквальному значенні. Але насправді блазень у «Королі Лірі» - прямий спадкоємець Фесті з «Дванадцятої ночі». Не випадково одна з пісеньок блазня, що лунає під час бурі, що вирує в нічному степу ( III, 2, 74-77), і в образному та в мелодійному плані звучить як недоспіваний куплет останньої пісні Фесті. Але цей куплет лунає в іншій, похмурій та жорстокій обстановці, а іронія з м'якої та сумної стає гіркою та різкою.

Ні в кого не виникає сумніву в тому, що блазень - розумна людина. А чи може розумна людина сподіватися, що король Лір піде боягузливим закликам до розсудливості, капітулює і повернеться під дах вигнаних дочок, погодившись на невеселу долю безправного приживала? Звичайно, ні. Зрозуміло, що, даючи свої поради, блазень і в думках не мав, що король скористається ними. А якщо так, то стає очевидним, що поради блазня служать насправді лише іронічним коментарем до долі Ліра.

Іронія блазня не просто сувора. Кент і блазень - єдині дві людини, які залишаються з Ліром, коли той, подібно до Тимона Афінського, пориває з суспільством і прямує геть від людей у ​​темний, відкритий усім вітрам степ. Але обидва вони не здатні хоч чимось полегшити долю старого короля, який раптом став безпорадним. Блазень, як і Кент, не може ні змінитись під впливом подій, ні пристосуватися до нової дійсності; блазень не менш анахронічний, ніж сміливий та чесний граф. Але через своє становище в суспільстві він ще більш безсилий, ніж Кент, а соціальний досвід і гострий розум блазня дозволяють йому краще зрозуміти весь жах того, що відбувається. Тому його іронія сповнена глибокої безвиході, яка породжується відчуттям неможливості чинити опір жорстоким егоїстам, які накопичують сили за стінами замку, покинутого Ліром. І якби Шекспір ​​довів блазня до фіналу, ніхто, мабуть, не взявся б говорити про оптимізм «Короля Ліра».

Крім персонажів, що залишаються незмінними протягом трагедії, до табору захисників ідеалів справедливості входять також дійові особи, які за короткий термін переживають бурхливу еволюцію, - це Олбені, Едгар, Глостер і сам великий герой трагедії.

Вище говорилося, що доля Глостера служить значною мірою паралеллю долі короля, і навіть у тому, що такий прийом посилює відчуття загальності, створюване подіями трагедії. Однак еволюція Ліра і Глостера не є повною аналогією.

Незважаючи на зовнішню різницю в поведінці Ліра, Кента і Глостера в перших сценах, можна виразно відчути внутрішню спорідненість між усіма цими персонажами. У вихідний момент своєї еволюції Глостер виявляється так само архаїчним, як і Кент. Для обох графів відносини васалітету є незаперечною нормою взаємин між людьми. Правда, Кент, мабуть, - прямий васал короля, який згодом мав стати васалом Корделії: його землі знаходяться якраз у тій частині Британії, яка за первісним планом поділу королівства мала відійти до молодшої дочки Ліра. А Глостер - васал Корнуола, і це відразу ж ставить його в особливе становище: навіть співчуючи Ліру, він довгий час не може порушити васальних зобов'язань щодо герцога.

З патріархальною політичною концепцією гармонійно поєднується і філософський погляд Глостера на природу і сутність змін у суспільстві. Забобони Глостера, що становлять повну протилежність егоїстичному прагматизму Едмунда, мабуть, певною мірою покликані розшифрувати і ставлення до богів, характерне для Ліра.

Події, які відбуваються навколо нього і викликані вторгненням «нових людей» у звичний спосіб життя, здаються Глостеру результатом впливу надприродних сил, інакше кажучи, сил, з якими людина не має коштів боротися. Звідси походить і довірливість Глостера, і пасивна позиція, що він займає першому етапі.

Але незабаром після того, як Лір відмовився від корони і тому навіть побічно перестав бути сюзереном Глостера, перед графом виникає дилема: як поводитися? Як зразковому васалу чи як людині? Прийнявши перше рішення, він буде змушений порушувати норми гуманності; прийнявши друге, зможе зберегти вірність Корнуолу, який став повновладним правителем половини Британії.

І тоді Глостер обдумано та свідомо приймає друге рішення. А це вже означає, що Глостер вступає на шлях опору злу. Інша річ, що поведінка Глостера якийсь час характеризується половинчастістю; і тим не менш для Глостера - це справжнісінький опір. Саме тому, що він почав чинити опір Корнуолу, його відкритий бунт проти герцога в 7-й сцені III акта закономірно набуває цілком певного відтінку героїзму; як зазначає Харбедж, «перед обличчям жорстокості він стає прекрасним і хоробрим».

Цей героїзм виявляється повною мірою лише тоді, коли Глостер у буквальному значенні слова пов'язаний по руках та ногах; але дуже важливо, що саме свідома непокора Корнуолу - носію зла в неприкрито садистичному варіанті - спричиняє те, що табір зла вперше починає зазнавати втрат. Ми маємо на увазі повстання старого слуги Корнуола; обурений нечуваною та несправедливою жорстокістю свого пана, слуга піднімає меч на герцога і завдає йому смертельного удару. Неможливо не погодитися з думкою А. Кеттла, який енергійніше, ніж інші сучасні шекспірознавці, підкреслив значення цього епізоду. «Поворотний момент у п'єсі, - пише Кеттл, - настає тоді, коли Лір втрачає розум, щоб знову знайти його. За цим йдуть рішучі дії - перший випадок у п'єсі, коли вчинки лиходіїв зустрічають відсіч. До моменту засліплення Глостера порядні люди здавалися безсилими. А тут вони завдають першого несподіваного удару - причому це знову-таки робить не великий чи мудрий, а слуга, чиї людські почуття обурені тортурами, на які зазнав Глостер. Слуга вбиває герцога Корнуола. Реплика Регани, враженою жахом побачивши повстання раба, красномовніша, ніж довгі тиради: «Так повстає мужик?» ( III, 7, 79). І з цього моменту починається боротьба».

Цей епізод знаменує собою якісну зміну у розвитку головного конфлікту. У цей момент першого активного виступу добра проти зла оголюються приховані тенденції, властиві табору «нових людей».

Протягом однієї сцени обурення злочинами Корнуола і Регани охоплює дедалі більше осіб; а це обурення свідчить про те, що передумови оптимістичної перспективи починають вимальовуватись у трагедії задовго до її фіналу.

Подальший стан Глостера визначено Шекспіром з абсолютною точністю у словах самого графа: «Я спотикався зрячим» ( IV 1, 20). Разом із фізичною сліпотою до Глостера приходить інтелектуальне прозріння; муки, що випали на його частку, дозволили йому зрозуміти те, що раніше було приховано від його розумового погляду пеленою традиційних уявлень про суспільство.

Прозріння Глостера не обмежується одним визнанням своїх колишніх помилок та розумінням ролі, яку у цьому світі грають підступність і зло. Саме Глостер належать найбільш узагальнені судження про природу зла. У цих судженнях виразно звучать ноти соціальної утопії, що включають елементи зрівняльної програми і цілком очевидно висхідні до однієї зі сторін соціальної програми Томаса Мора. Щоправда, шекспірівський герой, на відміну Мора, не називає досконале знищення приватної власності як необхідної передумови «розподілу», покликане покінчити з злиднями; Проте зв'язок слів Глостера з тезою великого утопіста, який також мріє про «розподіл коштів рівномірним і справедливим чином», не підлягає сумніву. Мрія Глостера в особливо концентрованій формі виражена у знаменитій репліці:

«Пішли, про небо,
Щоб багатій, що загруз у насолодах,
Що знехтував твій закон, не хоче бачити,
Поки не відчуває, всю владу твою, -
Відчув би нарешті; тоді
Надлишки б усунула справедливість,
І кожен був би ситий»
      (IV, 1, 66-72).

Той факт, що утопічна надія на справедливе суспільство звучить саме в словах Глостера, є глибоко закономірним. Удар, який завдають Глостеру Едмунд, Корнуол та Регана, обрушується на графа з такою силою, що повністю виключає його з подальшої боротьби. Як індивідуальність Глостер виявляється зовсім безсилим. Той, хто страждає від фізичної сліпоти не більше, ніж від свідомості непоправності колишніх помилок, жертвою яких став не тільки він, але і Едгар, Глостер особисто для себе бачить порятунок від мук в одній лише смерті. І такою ж безсилою виявляється і мрія Глостера, хоча він і бачить джерело зла там, де він справді криється, – у соціальній нерівності.

Все сказане вище допомагає зрозуміти різницю між образами, частку яких у трагедії випадає багато в чому подібна доля, - між образами Глостера і короля Ліра.

Найскладніший, воістину катастрофічний шлях розвитку проходить протягом п'єси сам король Лір.

Характер еволюції головного героя трагедії із чудовою повнотою та глибоким проникненням у дух шекспірівського твору висловив Н.А. Добролюбов у статті "Темне царство". «Лір, - писав великий російський критик, - є також жертвою потворного розвитку; вчинок його, сповнений гордої свідомості, що він сам, сам по собівеликий, а не за владою, яку тримає у своїх руках, вчинок цей теж служить покаранню його гордовитого деспотизму. Але якщо ми подумаємо порівнювати Ліра з Великим, то знайдемо, що один з них з ніг до голови король британський, а інший - російський купець; в одному все грандіозно та розкішно, в іншому все кволе, дрібне, все розраховане на мідні гроші. У Лірі справді сильна натура, і загальне раболепство перед ним тільки розвиває її одностороннім чином - не на великі справи любові та загальної користі, а єдине задоволення власних, особистих примх. Це цілком зрозуміло в людині, яка звикла вважати себе джерелом усякої радості та горя, початком і кінцем будь-якого життя в його царстві. Тут, при зовнішньому просторі дій, при легкості виконання всіх бажань, нема в чому висловлюватись його душевній силі. Але ось його самообожнення виходить з усіляких меж здорового глузду: він переносить прямо на свою особистість весь той блиск, всю ту повагу, якою користувався за свій сан, він вирішується скинути з себе владу, впевнений, що і після того люди не перестануть тремтіти його. Це божевільне переконання змушує його віддати своє царство дочкам і через те зі свого варварсько-безглуздого становища перейти у просте звання звичайної людини і випробувати всі прикрощі, поєднані з людським життям. Тут-то, у боротьбі, що починається за тим, і розкриваються всі найкращі сторони його душі; тут ми бачимо, що він доступний і великодушності, і ніжності, і співчуття про нещасних, і найгуманнішої справедливості. Сила його характеру виражається не тільки в прокляттях дочкам, а й у свідомості своєї провини перед Корделією, і в жалю за своєю крутою вдачею, і в каятті, що він так мало думав про нещасних бідняків, так мало любив справжню чесність. Тому Лір і має таке глибоке значення. Дивлячись на нього, ми спочатку відчуваємо ненависть до цього безпутного деспота; але, стежачи за розвитком драми, все більше примиряємося з ним як з людиною і закінчуємо тим, що виконуємо обурення і пекучу злобу вже не до нього, а за ньогоі за цілий світ - до того дикого, нелюдського становища, яке може доводити до такого безпутства навіть людей, подібних до Ліру. Не знаємо, як на інших, але принаймні на нас «Король Лір» постійно справляв таке враження» .

Ми дозволили собі навести повністю цей відомий і неодноразово використаний у працях вітчизняних шекспірознавців уривок із статті Добролюбова тому, що він є найточнішим визначенням сутності Ліра та ходу еволюції цього образу. Дослідники, які прагнуть об'єктивного пізнання шекспірівської трагедії, неминуче дотримуються, хоча б загалом, концепції, сформульованої Добролюбовим, і, не відступаючи від неї загалом, доповнюють та уточнюють її окремими аргументами. Навпаки, ті із сучасних шекспірознавців, які відмовляються від цієї концепції, приходять до висновків, зазначених печаткою суб'єктивізму.

Зі спробами довільного тлумачення вчинків Ліра можна зустрітися стосовно всіх етапів розвитку цього образу. Деякі дослідники, наприклад, прагнуть пом'якшити враження, вироблене образом Ліра на початку трагедії. Так, А. Харбедж стверджує, що «помилки, які вчиняє Лір, не походять від зіпсованості його серця. Те, що він відкидає Кента і Корделію, є відображенням любові до них» . Неважко помітити, що таке тлумачення виключає тему деспотизму Ліра, має першорядне значення розуміння вихідного моменту еволюції Ліра.

Але найчастіше суб'єктивістський підхід дослідників до шекспірівської трагедії позначається під час аналізу фінальної сцени п'єси. Прикладом того, яких абсурдних висновків призводить фрейдистське тлумачення шекспірівської спадщини, можуть бути міркування Елли Ф. Шарп у її «Зборах записок з психоаналізу» (1950). Ця дослідниця розглядає трагедію як комплекс натяків, що відображають ранні дитячі сексуальні переживання Шекспіра, який нібито ревнував свою матір до батька та інших дітей. Обставини смерті Ліра наводять Шарп на воістину фантастичні висновки: «Символічна капітуляція перед батьком повністю виражена в останньому зверненні Ліра до метафори, що означає батька: «Прошу вас, розстебніть цей ґудзик (Pray you undo this button); V, 3, 309). Кент відповідає: "Нехай він проходить" (O, let him pass; 313 ). Серце батька пом'якшилося; він ненавидить його. У цьому розстебнутому гудзику та символічному «проході» досить ясно виражений фізичний гомосексуальний відступ від Едіпова конфлікту». Навряд чи слід доводити, що подібні глибокодумні міркування жінок, начитавшихся проти Фрейда, можуть викликати лише почуття гидливості.

Однак справжній зміст фіналу трагедії виявляється спотвореним і в тому випадку, коли дослідники, навіть будучи топкими поціновувачами і чудовими знавцями шекспірівських творів, пропонують рішення, які диктуються не стільки об'єктивним аналізом тексту трагедії, скільки прагненням узгодити результат конфлікту із заздалегідь прийнятими теоретами. До подібних рішень належить інтерпретація фіналу, запропонована в класичній праці Е. Бредлі.

Намагаючись витлумачити фінал «Короля Ліра» як повну аналогію античної трагедії і вкласти його в канони формально зрозумілого вчення Аристотеля про катарсис, Бредлі так уявляє поведінку Ліра перед смертю: «Нарешті, він переконується, що Корделія жива... Для нас, знаючих , Що він помиляється, це може скласти кульмінацію страждання; але якщо у нас буде тільки таке враження, ми зробимо помилку щодо Шекспіра. Мабуть, будь-який актор спотворить текст, якщо він не спробує висловити останню інтонацію, жест і вигляд Ліра непереносної. радості… Таку інтерпретацію можуть засудити як фантастичну; але я вважаю, що текст не дає іншої можливості» . Зрозуміло, що міркування Бредлі, сутнісно, ​​ставить знак рівності між передсмертним станом двох героїв трагедії - Ліра і Глостера. Радість, яку нібито відчуває в останню хвилину король Лір, подібна до того почуття, яке зламало серце старого графа, коли йому відкрився Едгар, вирушаючи на вирішальний поєдинок ( V, 3, 194-199).

Проти подібного тлумачення поведінки Ліра в останній сцені цілком резонно виступає сучасний шекспірознавець Дж. Уолтон, який зауважив, що така інтерпретація не лише заперечує розуміння Ліром трагізму ситуації, а й дозволяє деяким шекспірознавцям взагалі зняти питання про результати еволюції короля Ліра. «Ми повинні пам'ятати, - зазначає Уолтон, - що інтерпретація останньої промови Ліра, запропонована Бредлі, знайшла свій логічний розвиток у погляді Вільяма Емпсона, який вважає, що в останній сцені Лір знову стає божевільним і що він, зрештою, залишається вічним дурнем і козлом відпущення, що все пережив, але нічого не навчився. Таке пояснення взагалі ускладнює розгляд «Короля Ліра» як трагедії. Більше того, лише з огляду на активну роль Ліра в процесі пізнання ми можемо помітити, що заключна частина трагедії має переконливу драматичну форму» .

Вирішальне місце в еволюції Ліра займають сцени, що зображають божевілля старого короля. Ці сцени, які раніше не зустрічалися в жодній з обробок легенди про короля Ліру, повністю є плодом творчої фантазії великого драматурга і тому природно привертають до себе пильну увагу вчених.

У критичній літературі вельми стала вельми поширеною отримав погляд, за яким картина божевілля Ліра стала для Шекспіра способом символічного зображення кризи, що охопило суспільство під впливом кризи норм, визначали раніше відносини для людей. Відлуння подібного погляду досить виразно відчуваються і в деяких сучасних роботах, прикладом тому можуть бути міркування М. Брука, який в такий спосіб тлумачить сцени божевілля Ліра: «Великий порядок природи порушений, а за цим йдуть всі розбрати. Політичне суспільство - це хаос, малий світ людини позбавлений стійкості, а різницю між розсудливістю і божевіллям зникає, коли Лір призначає суддями своїх дочок божевільного і блазня» .

Однак якщо говорити про використання Шекспіром символіки в «Королі Лірі», то слід насамперед звернутися до образу бурі. Символічний характер картини стихій, що розбушувалися, трусять природу в момент, коли каламутиться розум Ліра, не підлягає сумніву. Цей символ дуже ємний та багатозначний. З одного боку, може бути зрозумілий як вираз загального характеру катастрофічних зрушень, які у світі. З іншого боку, картина обурюваної стихії виростає в символ природи, обуреної нелюдською несправедливістю тих людей, які саме в цей час здаються непереможними.

Потрібно пам'ятати, що гроза починається тоді, коли і прохання та погрози Ліра розбиваються про спокійне нахабство егоїстів, впевнених у своїй безкарності; навіть у першому фоліо початок грози відзначено ремаркою наприкінці 4-ї сцени II акту, ще до того, як Лір іде у степ. Тому деякі дослідники розглядають грозу як своєрідний символ порядку, що протистоїть збоченим відносинам між людьми. Таке припущення прямо висловлює Д. Денбі: «Грім, судячи з реакції на нього Ліра, може бути порядком, а не хаосом: порядком, порівняно з яким наші маленькі порядки ступенів влади - лише розбиті уламки» . Дійсно, шаленство стихій і людська злість у «Королі Лірі» співвідносяться приблизно так само, як у «Отелло» співвідносяться між собою страшний шторм на морі і холодна ненависть Яго: буря і зрадницькі підводні камені шкодують Дездемону та Отелло, а егоїст Яго жалю не знає .

Значно більше, ніж тлумачення божевілля Ліра у символічному плані, дає інтерпретація цього мистецького прийому у психологічному плані. Уважно проаналізувавши етапи божевілля та його симптоми, зображені Шекспіром, К. Мюїр дуже аргументовано довів, що це явище уявлялося Шекспіру не як щось містичне, не як наслідок одержимості «злим духом», а саме як душевний розлад, що виникає під впливом серії ударів на Ліра, і зображується драматургом із майже клінічною точністю. «У всякому разі, - робить висновок свою статтю К. Мюїр, - можна сказати, що душевна хвороба Ліра не містить в собі нічого надприродного».

Але, звичайно, було б невірним уявляти собі реалістичне відтворення божевілля Ліра як самоціль. Прийом, використаний Шекспіром, виявився необхідним драматургом для образного розкриття однієї з головних ідей трагедії.

Оцінюючи сутність цього прийому, слід враховувати значення літературної традиції. Малий міг, подібно блазню, відкрито говорити гіркі істини. Тому, коли у Ліра зніяковілий розум, він отримав право давати найбільш різкі критичні оцінки дійсності, що оточувала його. Критицизм щодо Ліра до світу наростає поступово, досягаючи свого апогею у 6-й сцені IV акту; почуття яєчної образи дедалі більше поступається місцем переконання в зіпсованості людського суспільства в цілому. І цілком природно, що до цього часу блазень назавжди зникає з підмостків: тепер сам Лір формулює такі суворі узагальнення про несправедливість і корупцію, які керують вчинками людей, що перед ними тьмяніють найуїдливіші зауваження блазня.

Таким чином, божевілля Ліра служить необхідним щаблем у процесі його прозріння та духовного відродження; воно постає як фактор, який звільняє старого короля від усіх забобонів, що володіли насамперед його свідомістю, і робить його мозок, подібно до мозку «природної людини», що вперше стикається з потворністю цивілізації, здатним сприйняти антигуманну сутність цієї цивілізації.

Подвійний характер божевілля Ліра Шекспір ​​підкреслює словами Едгара, який прислухається до безладних промов короля:

«О, суміш нісенітниці зі здоровим глуздом!
У безумстві - розум!»
      (IV, 6, 175-176).

Справді, мислення Ліра у химерних формах відбиває об'єктивну істину. А сама суть цього прозріння стає цілком зрозумілою із знаменитої молитви Ліра:

«Нещасні, голі бідняки,
Гінні безжальною бурею, -
Як, безпритульним і з голодним черевом,
У дірявому лахмітті, як вам боротися
З такою негодою? О, як мало
Про це думав я! Лікуйся, велич!
Перевір ти на собі всі почуття жебраків,
Щоб їм потім віддати свої надлишки.
І довести, що небо справедливе!
      (ІІІ, 4, 28-35)

Як видно з цих слів, нове ставлення Ліра до життя включає в себе як визнання соціальної несправедливості, що панує у світі, так і усвідомлення своєї особистої провини перед людьми, схильними до негараздів і страждань.

Прозріння Ліра дозволяє говорити про ще одну сторону, що зближує філософську концепцію Шекспіра з поглядами автора «Левиафана». Мислитель, який вважав, що у суспільстві йде війна всіх проти всіх, і усвідомлював, що «сила і підступність є на війні двома кардинальними чеснотами», проте намагався вказати можливість виходу з цього. Цю можливість Гоббс бачив у пристрастях та розумі людини. «Пристрасті, – писав Гоббс, – які роблять людей схильними до світу, суть страх смерті, бажання речей, необхідних для хорошого життя, і надія придбати їх своєю працьовитістю. А розум підказує відповідні умови, на основі яких люди можуть дійти згоди» .

Розум, який знаходить Лір, стає засобом заперечення зла, що панує в оточуючому суспільстві. Прозріння Ліра дозволяє йому увійти до групи персонажів, які обстоюють ідеали добра. Щоправда, сам Лір позбавлений можливості боротися за торжество цього розуму; очолити таку боротьбу судилося іншим героям. Однак сам факт подібної розумової еволюції Ліра намічає нехай і невизначену, проте існуючу альтернативу вакханалії егоїзму і зла.

Неважко помітити, що молитва Ліра, схожа, швидше, на проповідь, містить у собі приблизно ті самі елементи зрівняльної програми, про які йшлося у зв'язку з аналізом еволюції Глостера. Так само очевидно, що ця проповідь містила у собі відлуння поглядів, які здавна надихали широкі маси англійського народу на боротьбу за свої права та за покращення свого становища; за духом слова Ліра мають відчутні точки зіткнення з проповіддю Джона Болла , з якою Шекспір ​​міг познайомитися з хроніці Фруассара , який викладав концепцію Болла так: «Мої дорогі друзі, справи в Англії не зможуть йти добре до того часу, поки не стане спільним, аж поки не буде ні кріпаків, ні дворян, а лорди не будуть більшими господарями, ніж ми» .

Але разом з тим позиція Ліра відзначена відчутним відтінком безсилої благання, зверненої до совісті багатих; це безсилля стає особливо ясним при порівнянні молитви Ліра з енергійними та конкретними вимогами плебеїв у «Коріолані», де прості римляни зрештою здобувають перемогу над ненависним аристократом Каєм Марцієм.

Говорячи про муки, що переживає Лір, А. Харбедж зазначає, що вони «для нас стають виразом жаху і почуття безпорадності, які охоплюють людину, коли вона виявляє зло - проникнення в людський світ звірства, оголену жорстокість і пожадливість» . Прозріння Ліра повністю виключає можливість будь-якого компромісу старого короля з носіями зла; але протест проти цього зла, що опановує всю істоту Ліра, відзначений тим самим почуттям безпорадності, про яке згадує Харбедж. Лір може стати союзником тих, хто активно виступає проти жорстоких егоїстів; але він остаточно залишається лише їх потенційним союзником.

Так відбувається тому, що протест Ліра обмежений прагненням піти з ненависного товариства. Водночас Ліра до трагедії входить тема, яка вже звучала на повну силу у «Тимоні Афінському».

Звичайно, між чином легендарного британського короля та фігурою багатого афінянина є суттєва відмінність. У трагедії про Тимона Афінського зображено людину, ображену на співгромадян за те, що вони не гідно оцінили його доброту, щедрість та інші позитивні якості, їй властиві. Навіть пішовши в ліс, Тімон продовжує вірити у свою непогрішність. У «Королі Лірі» обурення героя жорстокістю і невдячністю близьких йому людей ускладнене і свідомістю своєї провини по відношенню до Корделії і відчуттям, що він сам був знаряддям соціальної несправедливості. Але так чи інакше, відхід від суспільства залишається для Ліра єдиною формою висловлювання протесту, що володіє ним.

Тема відходу від суспільства, що розкривається особливо наочно в сценах мандрівок Ліра безлюдним степом, де він готовий розмовляти з ізгоями, але рятується втечею від придворних, дещо затушовується в момент примирення Ліра і Корделії. Але та сама тема знову виникає в монолозі Ліра, який той вимовляє, вирушаючи з коханою дочкою до в'язниці. Опинившись у полоні після військової поразки, Лір бачить спосіб уникнути людей навіть у тюремному ув'язненні. Він сподівається, що в тюремній катівні йому вдасться створити казковий ізольований маленький світ, у який долітатимуть лише приглушені відлуння бур, що приголомшують суспільство:

«Так будемо жити, молитися, співати співати
І казки говорити; сміятися, дивлячись
На яскравих метеликів, і у волоцюг
Дізнаватись про новини придворних -
Хто в милості, хто ні, що з ким сталося;
Судити про таємну сутність речей,
Як божі спостерігачі»
      (V, 3, 11-17).

Це не можна назвати капітуляцією старого; прокляття, які він посилає у тій самій сцені переможцям, свідчать про його непримиренність по відношенню до зла та насильства. Більше того, він упевнений, що роки - тобто саме "час", який у Шекспіра завжди асоціювався з історичною тенденцією, - пожере ненависних йому носіїв зла:

«Чума зжере їх з м'ясом, зі шкірою раніше,
Чим нас вони змусять плакати»
      (V, 3, 24-25).

І все ж відхід від людей залишається для нього єдиним шляхом до примарного щастя.

Якби в «Королі Лірі» не було такого образу, як Корделія, ідейна подібність між цією трагедією та п'єсою про Тимона Афінського була б виключно повною. Але саме образ молодшої доньки Ліра дозволяє говорити про полеміку, яку в «Королі Лірі» Шекспір ​​вів із рішенням, наміченим ним самим у попередньому творі.

Однак, перш ніж перейти до аналізу місця, яке займається в трагедії образом Корделії, необхідно коротко охарактеризувати ту роль, яку відіграють в еволюції протиборчих таборів ще два персонажі.

Як люди, здатні надати ефективний опір носіям зла, виступають два інших персонажа трагедії, що переживають швидку і глибоку еволюцію протягом недовгого часу, в який вкладається дія трагедії; це - Едгар та Олбені.

Образ герцога Олбені та роль, відведена йому в п'єсі, нерідко вислизає від уваги дослідників. Інші персонажі п'єси заступають образ Олбені не тільки тому, що текст ролі герцога становить менше півтори сотні рядків. Нерішучість Олбені, його нездатність чинити опір своїй енергійній, владолюбній дружині, насмішкувато-зневажливі відгуки, якими Гонерілья нагороджує чоловіка, - всі ці якості, що слугують відправною точкою характеристики Олбені і покликані показати пересічність, що відрізняє його в початковій стадії розвитку конфлікту. , Що драматург свідомо прагнув протягом перших актів трагедії залишити цього героя в тіні.

Навіть деякі вчинки, які здійснюються Олбені тоді, коли його незгода з вовчою філософією Едмунда, Гонерільї та Регани стає очевидною, тлумачаться деякими дослідниками як прояв половинчастості його характеру та нездатності відкрито стати на захист справедливості. Так, наприклад, Д. Денбі, коментуючи рішення Олбені виступити проти французів і проводячи порівняння Олбені з іншими шекспірівськими персонажами, приходить до висновку, в якому виразно вловлюються ноти морального закиду: «Олбені, який приєднується до Гонерільї та Регани, - це Бастард, що приймає Джона і не зберігає вірності мертвому Артуру; чи це - принц Джон (і Гаррі), що діють в ім'я держави в повній впевненості, що правду становить лише безпеку держави. Звичайно, моральна перевага Олбені над Бастардом корениться в тому, що герцог має намір повністю пробачити Ліра та Корделію після того, як їхня армія буде розбита» . Однак у цьому випадку закид Денбі навряд чи обґрунтований. Згідно з шекспірівською політичною концепцією, персонаж, якому судилося стати позитивним героєм, не може не виступити проти іноземних військ, що вторглися в межі його батьківщини, незалежно від того, якої думки цей герой дотримується правителів своєї країни.

Прогалину, що виникла в шекспірознавстві через недостатню увагу до образу Олбені, значною мірою заповнює стаття Лео Кіршбаума, вміщена в тринадцятому номері «Шекспірівського огляду». Уважно проаналізувавши вихідний стан Олбені, навмисну ​​неясність у його характеристиці, а також елементи, що дозволяють скласти уявлення про Олбені як про безвольну людину, Кіршбаум послідовно простежує еволюцію цього образу і переконливо доводить, що у фіналі Олбені виростає у повновладного правителя, виступає як суворий і справедливий суддя. «І ця велика людина, - підсумовує свою статтю Кіршбаум, - великий за своєю психологічною силою, великий за фізичною силою, великий у своїй промові, великий у благочестя і моралі, був нікчемністю на початку п'єси! І «Короля Ліра» часто характеризують як похмуру п'єсу!»

Справді, поява в шекспірівській трагедії такого образу, як Олбені, хай навіть зображеного вельми лаконічними засобами, - факт сам по собі вельми примітний. Людина, яка в момент, коли хижаки починають боротьбу за досягнення своїх егоїстичних цілей, була внутрішньо непідготовленою до того, щоб чинити якийсь опір носіям зла, в ході конфлікту набуває рішучості та сили, необхідні для винищення підступних і кровожерливих «нових людей». Еволюція образу Олбені має першорядне значення розуміння динаміки розвитку протиборчих таборів; його перемога над Едмундом, Реганою та Гонерільєю свідчить про життєздатність табору добра і дозволяє правильно оцінити перспективу, що розкривається у фіналі трагедії, - перспективу, яка ніяк не говорить про те, що майбутнє уявлялося драматургом картиною безпросвітного торжества сил зла.

Якщо еволюція Олбені витримана в суто психологічному ключі як становлення індивідуального характеру, то в змінах, що відбуваються з Едгаром - іншим персонажем п'єси, що також переживає бурхливу еволюцію, - істотну роль відіграють елементи соціального плану.

Труднощі розуміння розвитку образу Едгара насамперед залежить від того, що вихідний стан, у якому перебуває цей персонаж до початку дії трагедії, значною мірою неясно і є причиною появи дуже відрізняються друг від друга трактувань.

Про те, що є Едгар на початку трагедії, з граничною чіткістю говорить його брат - розумний і тонкий макіавеліст, який може будувати свої плани тільки на точному і об'єктивному розумінні характерів оточуючих його людей. На думку Едмунда, яке вже наводилося раніше і яке висловлене ним в умовах, коли він може бути повністю відвертим, Едгар - шляхетна і чесна людина, далека від того, щоб зробити комусь зло, і тому не підозрює і інших у підлих задумах ( I, 2, 170-172). Подальша поведінка Едгара повністю підтверджує справедливість такого відкликання.

Але, з іншого боку, сам Едгар, переодягнений бідним Томом, так описує життя, яке він вів до вигнання з батьківського дому.

«Лір. Ким ти був раніше?

Едгар. Закоханим; у серці й розумі гордий був, волосся завивав, на капелюсі рукавичку носив, усіляко милою своєю догоджав, грішні справи з нею творив, що ні слово, то клявся і перед ясним обличчям неба клятви свої порушував; засинаючи, обмірковував плотський гріх, а прокинувшись, робив його; вино любив пристрасно, кістки - до смерті, а в частині жіночої статі перевершив би турецького султана; серце в мене було брехливе, слух легковірний, руки криваві; був я свинею по лінощі, лисицею по хитрості, вовком по жадібності, псом по люті, левом по хижості» ( III, 4, 84-91).

З цих слів випливає, що брехня і обман, які супроводжували Едгара у його порочному житті, були йому навіть звичним і повсякденним справою, а нормою поведінки. Іншими словами, характеристика, яку дає собі сам Едгар, діаметрально протилежна тому, що про нього каже Едмунд.

Така розбіжність у сенсі нагадує різницю в оцінках поведінки почту Ліра, які дають Гонерилья і сам король. Залежно від цього, який опис Едгара буде прийнято справедливе, визначається й інтерпретація цього образу загалом.

Іноді барвисті рядки, якими Едгар малює свою поведінку в щасливі для нього дні, дають шекспірознавцям привід стверджувати, що страждання, які випали на довго цього персонажа, є наслідком його «трагічної провини», розплатою за його колишню розбещеність і, можливо, за вчинені ним колись злочину, на думку яких наводить згадка Едгара у тому, що його руки були у крові. Ще частіше слова Едгара спокушають постановників трагедії. Для режисера дуже привабливо і зручно при першій появі Едгара перед глядачами показати його непротверезілою гулякою, що повертається вдосвіта від чергової дами серця. Таким сценічним прийомом легко пояснити його надзвичайну довірливість і повну нездатність подумати над змістом слів його брата. А про те, наскільки легковірність Едгара в бесіді з Едмундом бентежить людей, які вивчають текст шекспірівської трагедії, найкраще свідчить зауваження Бредлі: «Його поведінка на початку трагедії (якщо припустити, що вона не просто неймовірна) настільки безглузда, що дратує нас».

Безперечно, на підставі слів Едгара його можна зобразити якоюсь подобою медника Слая чи п'яного Калібану. Однак треба мати на увазі, в яких конкретних умовах Едгар характеризує себе як п'яницю і розпусника.

Едгар поставлений поза законом і може врятуватись лише у випадку, якщо його ніхто не впізнає. І тому він обирає обличчя юродивого. У степу йому доводиться зустрітися з Ліром, Кентом, блазнем, а трохи пізніше - і з рідним батьком, який підозрює Едгара у страшному злочині.

Щоб обдурити Ліра, розум якого до цього часу вже знітився, особливих зусиль докладати не треба. Але ж інші персонажі п'єси перебувають у здоровому глузді! Тому Едгар повинен послідовно та достовірно грати роль, яку він обрав як маскування. Відповідно він повинен не тільки змінити свій зовнішній вигляд, але й описувати своє минуле життя так, щоб ніхто не міг за цим описом пізнати його. А звідси неминуче виникає, що Едгар змушений говорити про себе речі, цілком протилежні дійсності.

До сказаного вище слід додати ще одне приватне, але дуже важливе міркування. Той факт, що Глостер і в степу і вдома не впізнає рідного сина, нерідко бентежить читачів Шекспіра своєю психологічною незрозумілістю. Але не підлягає сумніву, що Шекспір, прагнучи загасати цю сценічну умовність і піклуючись про переконливість враження, виробленого поведінкою Едгара на глядачів, враховував спосіб думок, що у його сучасників. Віруючі люди початку XVII століття щиро вважали, що симптоми божевілля є наслідком того, що душу людини опанував диявол; а ворог роду людського міг вселитися в душу лише в тому випадку, якщо ця душа була обтяжена гріхом. Тому Едгар, розповідаючи про свій гріховний спосіб життя в минулі дні, по суті пояснює психологічні передумови того, чому тепер він став одержимим; Ліру та іншим дійовим особам стає зрозумілим стан, у якому бідний Том перебуває у час, відповідно різко зростає і надійність маскування Едгара.

У світлі цих обставин стає очевидним, що розповідь Едгара про гріхи, про свою брехливість і про злочини, які він нібито робив, не має під собою жодних підстав. Як у такому разі слід уявляти собі вихідний пункт еволюції Едгара?

Цікавий варіант сценічного вирішення цього образу запропонував Пітер Брук у своїй спірній загалом постановці трагедії в Королівському Шекспірівському театрі (1964). У цій виставі Брайан Маррі, що виконував роль Едгара, вперше з'являється перед глядачами з книгою в руках, глибоко занурений у свої думки. Спершу він навіть не реагує на слова Едмунда; він хіба що живе у іншому, не справжньому, а книжковому світі гуманізму. Можливо, його початковий стан чимось нагадує те ставлення до дійсності, яке було властиво віттенберзькому студентові Гамлету до того, як смерть батька перевернула його душу, а подальші події поставили його віч-на-віч із пануючим у світі злом. Тому Едмунд не складає злякати брата чимось для нього далеким і незрозумілим - натяками на зло, з яким Едгар доти не стикався і яке він починає осмислювати, вже будучи вигнаним в степ. Тільки там він повертається до реальності зі світу ілюзій, щоби у фіналі трагедії стати справжнім героєм.

Навряд чи варто стверджувати, що рішення, знайдене Бруком, є єдино правильним, тим більше, що воно не могло отримати послідовного розвитку у виставі, витриманій загалом у песимістичних тонах. Проте режисерська знахідка Брука дуже важлива, оскільки вона намічає правильний шлях розкриття еволюції образу Едгара.

Едгар починає своє сценічне життя у стані безпорадної прекраснодушності, а закінчує її героєм. Між цими крайніми точками лежить короткий час, але важкий і тернистий шлях. Ставши жертвою підступних підступів брата, Едгар був змушений пройти практично всі щаблі соціальних сходів, показової для Англії часів Шекспіра.

Одним із найважливіших сценічних засобів, використаних драматургом для точного визначення цього руху Едгара, є неодноразова зміна Едгаром свого вигляду. Зрозуміло, що в початкових сценах трагедії Едгар виглядає так, як належить спадкоємцю володаря графа. Зовнішність Едгара в сценах у степу можна уявити з досконалою наочністю за описом самого героя ( II, 3); це навіть не просто волоцюга - типова фігура для Англії періоду огорож, а жебрак, що займає найнижче положення в ієрархії люмпен-пролетарів того часу.

У 6-й сцені IV акта Едгар виглядає вже по-новому. Зважаючи на те, що він може з гідністю звернутися до джентльмена, а ще більше - за тим, що Освальд називає його зухвалим (або сміливим) селянином ( IV, 6, 233), Едгар одягнений і веде себе як незалежний йомен.

Едгар прагне залишитися в невідомості і в той момент, коли він передає Олбені листа і просить герцога викликати його на поєдинок у разі перемоги над Ліром та Корделією ( V, 1). Можна припустити, як це робить Т.Л. Щолкіна-Куперник та редактори перекладу, що і тут Едгар одягнений селянином. Однак вірніше буде припустити, що Едгар, який просить герцога зійти до бідної людини, виглядає вже не як йомен, а як рядовий лицар, якому в ті часи нерідко траплялося бути біднішим за заможний йомен. На думку, що Едгар у цій сцені несе на собі якісь знаки лицарської гідності, наводить готовність, з якою Олбені погоджується дати дозвіл на поєдинок. І, нарешті, у заключній сцені Едгар, готовий до бою, постає перед глядачами у повному лицарському озброєнні.

Отже, поставлений поза законом, Едгар послідовно проходить шлях, етапами якого є стани бездомного жебрака, потім селянина, потім дрібного лицаря і нарешті, за висловом Денбі, «національного героя (свого роду Невідомого солдата)», а в заключній сцені перед ним відкривається шлях до корони. Яким же королем стане Едгар? Відповідь на це питання багато в чому визначає перспективу, яка виникала у фіналі трагедії.

Порівнюючи розв'язки «Гамлета» і «Короля Ліра», А. Кеттл доходить дуже показового висновку: «В обох фіналах мається на увазі, що на трон вступить новий король; і там і тут виникає перспектива наступності. Але в тому, ні в іншому випадку не можна серйозно вважати, що новий король відповідає призначеній ролі. Фортінбрас... не здатний зрозуміти те, що зрозумів Гамлет... Найбільше, що можна сказати про Едгара, - це те, що з ним, принаймні, можна продовжувати справу. І все-таки це значний крок уперед порівняно з Фортінбрасом» . А на закінчення аналізу потенцій, закладених в образі Едгара, Кеттл зазначає: «Можливо, зрештою він ще не зовсім забув Бідного Тома».

У міркуванні Кеттла є дуже цінний момент - це визнання тієї обставини, що образ Едгара є значним кроком уперед порівняно з Фортінбрасом. Але навряд чи можна погодитися із твердженням Кеттла про те, що і Едгаріє «відповідає призначеній ролі». Зрозуміло, ми можемо лише робити припущення щодо того, як виглядатиме подальша доля героя і як проявить себе Едгар у ролі короля Британії. Проте тріумф Едгара є виключно важливим елементом п'єси.

Поваливши в порох Едмунда, Едгар вигукує: «Боги справедливі» ( V, 3, 170). Деякі дослідники, у тому числі Бредлі, намагаються використовувати ці слова як один із доказів глибокої релігійності Едгара. Однак для такого висновку достатніх підстав у п'єсі немає. Слова Едгара - це завершення ідейної суперечки про Природу, яку Едмунд розуміє як силу, що захищає злочини егоїста, а Лір - як охоронницю порядку, необхідного у відносинах між людьми. Репліка Едгара, по суті, фіксує не тільки фізичну, а й ідейну поразку Едмунда, передбачаючи, таким чином, каяття злодія, що запізнилося.

На відміну від усіх попередніх обробок легенди про короля Ліру Шекспір ​​зводить на британський престол людину, яка на очах у глядачів здобула героїчну перемогу в ім'я справедливості, людину, яка на своєму гіркому досвіді пізнала, що являє собою життя «нагих бідняків», про які надто пізно згадав старий король. До моменту, коли Едгар вступає на трон, він уже збагачений тим етичним та соціальним досвідом, який Лір набуває лише втративши корону. Тому заключні слова п'єси, які вимовляють Едгар, звучать як проголошення нового етапу в житті людей:

«Всіх більше старець бачив у житті горя.
Нам, молодшим, не доведеться, можливо,
Не стільки бачити, ані так довго жити»
      (V, 3, 323-326).

На цьому етапі силам зла принаймні не буде дано колишньої свободи дій. Звісно, ​​така перспектива незрозуміла; будь-яке її уточнення неминуче перевело б трагедію жанр утопічного бачення. Однак оптимістичний характер подібної перспективи, у створенні якої така велика роль належить еволюції та тріумфу Едгара, не підлягає сумніву.

Остаточну ясність у розуміння світовідчуття, що володів Шекспіром у той час, коли він створював трагедію про короля Ліру, вносить образ Корделії.

Побудова образу Корделії відрізняється строгою простотою. Як і Едмунд, її найбільш послідовний антагоніст, Корделія протягом трагедії не зазнає скільки-небудь помітної еволюції. Якості, властиві молодшій дочці Ліра, досить повно розкриваються вже під час її першого зіткнення з батьком; надалі глядач, сутнісно, ​​спостерігає, як ці якості впливають долю самої героїні та інших дійових осіб п'єси.

Ще Гейне, оцінюючи характер Корделії, писав: «Так, вона чиста духом, як зрозуміє це король, лише божевілля. Зовсім чиста? Мені здається, що вона трохи норовлива, і це цятка - рідна цятка, успадкована від батька ». Неважко помітити, що у цій оцінці міститься певний елемент двоїстості. У працях шекспірознавців можна порівняно часто вловити моральний закид на адресу молодшої доньки Ліра. Такий закид прозирає в словах Бредлі з приводу відповіді Корделії на запитання Ліра: «Але правда – не єдине добро у світі, як і обов'язок говорити правду – не єдиний обов'язок. Тут треба було не порушити правди і при цьому поберегти батька». Той самий закид звучить і в словах сучасного дослідника Харбеджа, який ставить риторичне запитання: «Чому дівчина, яка щиро любить його (Ліра. - Ю.Ш.), відповідає йому лише декларацією свого кохання та щирості?»

Правильне розуміння поведінки Корделії в першій сцені можливе тільки при обліку двох різних факторів, що визначили стиль і зміст її відповіді батькові.

Перший - чинник суто психологічного плану. Підкреслена стриманість слів, звернених до Ліру, служить хіба що реакцією Корделії на нестримне красномовство Регани і Гонерильї - красномовство, що у ролі зовнішнього покриву їх егоїзму і лицемірства. Розуміючи нещирість перебільшень, якими користуються Гонерілья і Регана, Корделія цілком природно прагне такої форми висловлювання своїх почуттів і думок, яка була б діаметральну протилежність пихатим промовам старших сестер. Тому цілком закономірно, що стриманість Корделії набуває підкресленого характеру.

Другий чинник криється в ідейній позиції, яку займає Корделія, у своєрідності її ставлення до дійсності, що є в кінцевому підсумку історично обумовленим виразом ренесансного гуманізму, заснованого на розкріпаченні людської особистості.

Доводячи право людини на щастя, Томас Мор, найбільший альтруїст в історії англійської етичної думки, такими словами викладав одну з найважливіших тез ідеальної моралі, яку проповідує утопійці: «Тобі належить бути не менш прихильним до себе, ніж до інших. Адже якщо природа вселяє тобі бути добрим до інших, вона не пропонує тобі бути суворим і немилосердним до себе самого. Тому, за їхніми словами, сама природа пропонує нам приємне життя, тобто насолоду як кінцеву мету всіх наших дій; а чеснота вони визначають як життя, згідне з розпорядженнями природи. Вона ж запрошує смертних до взаємної підтримки для веселішого життя. І в цьому вона робить справедливо: немає нікого, що стоїть настільки високо над загальним жеребом людського роду, щоб користуватися винятковими турботами природи, яка однаково благоволить до всіх, об'єднаних спільністю одного й того самого вигляду. Тому та сама природа постійно пропонує тобі стежити за тим, щоб сприяти своїм вигодам остільки, оскільки ти не завдаєш цим невигід іншим» .

Наведений уривок із «Утопії» Томаса Мора проливає яскраве світло на філософський сенс конфлікту, що виникає в першій сцені між Ліром та його молодшою ​​дочкою. Король, висловлюючись словами Мора, засліплений хибною думкою у тому, що він стоїть «настільки високо над загальним жеребом людського роду, щоб користуватися винятковими турботами природи»; мабуть, важко знайти більш вичерпне визначення стану, у якому перебуває Лір до початку дії трагедії. А Корделія, навпаки, усією своєю поведінкою захищає тезу великого гуманіста про те, що «найприрода постійно пропонує тобі стежити за тим, щоб сприяти своїм вигодам остільки, оскільки ти не завдаєш цим невигід іншим». Потрібно пам'ятати, що Корделія стоїть на порозі кардинальної зміни її особистої долі. Вона – наречена; відразу за розділом королівства вона вийде заміж - причому не за одного з васалів батька, а за іноземного правителя, з яким вона, очевидно, залишить Британію хоча б на якийсь час. Свій майбутній шлюб вона може не пов'язувати з надією на особисте щастя; а досягти цього щастя їй вдасться лише в тому випадку, якщо вона віддасть своє серце чоловікові, продовжуючи при цьому любити та поважати батька. Якби Корделія не сказала про це, вона у своєму лицемірстві перевершила б старших сестер. Навіть якби, керуючись жалістю по відношенню до старого, який засліплений думкою про свою винятковість, що суперечить законам природи, Корделія заявила про те, що вона має намір любити надалі тільки батька, - ця брехня на порятунок, враховуючи ситуацію, в якій вона прозвучала б, виявилася б дуже близька лицемірство. Тому будь-який моралізаторський закид на адресу «строптивої» Корделії - закид, спрямований зрештою на те, щоб визнати за Корделією хоча б якусь частку «трагічної провини», - має бути визнаний цілком неспроможним.

Зазначена вище близькість між ідейними позиціями, які обстоює Корделія, та моральною концепцією Томаса Мора неминуче приводить нас до питання зв'язку образу Корделії з утопічною темою. У сучасному шекспірознавстві можна зустріти протилежні погляди цієї проблеми. Так, Д. Денбі з властивою йому рішучістю стверджує: "Корделія виражає собою утопічну ідею Шекспіра". «Вона є втіленням норми. І як таке, вона належить утопічній мрії художника та доброї людини» . З іншого боку, А. Вест, полемізуючи з Денбі, не менш категорично заявляє: «На мою думку, говорити про утопічні сподівання у творчості Шекспіра так само неправомірно, як, скажімо, міркувати про утопічне християнство, вірячи в непогрішність натуральної теології» .

Жодна з цих оцінок може бути прийнята беззастережно. Взаємини трагедії Шекспіра зі знайомими драматургу утопічними навчаннями є дуже складну картину, яку неможливо вмістити у рамки лаконічного визначення.

Зв'язок між елементами соціальної утопії, вираженими в словах Ліра і Глостера, які зіткнулися з несправедливістю реального світу, і картиною ідеального суспільства, намальованої Томасом Мором, не підлягають сумніву. Так само, створюючи образ Корделії, Шекспір ​​звернувся до прийому, аналогічного тому, який був покладений Мором в основу його роботи над ідеальним суспільним устроєм. Така фігура, як Корделія, - персонаж, який від початку до кінця трагедії протистоїть брехні, користолюбству і підступності, не зачеплений поганою навколишнього суспільства, міг виникнути, очевидно, тільки як втілення шекспірівської мрії про людську особистість, повне торжество якої можливе лише в умовах якої інший цивілізації, вільної від вовчих законів, правлячих сучасним поетові суспільством. Це - мрія про суспільство, у якому моральні ідеали, які керують Корделією, стануть природною нормою поведінки. Неважко помітити, що в цьому плані в образі Корделії набувають свого подальшого розвитку деякі тенденції, що намічалися раніше в образі Отелло.

Але, з іншого боку, зображення відносин, що складаються між Корделією і силами зла, дозволяє стверджувати, що шекспірівське осмислення процесів, що відбувалися в суспільстві, а відповідно і реакція на ці процеси включає елементи, які не зустрічалися в концепції Томаса Мора. Щоб оцінити оригінальність шекспірівського рішення, слід знову повернутися до теми відходу героя від суспільства.

Вище вже говорилося, що реакція Ліра і Глостера на жорстокості та злочини, що скоюються по відношенню до них іншими персонажами п'єси, значною мірою нагадують поведінку Тимона, який бачить єдину можливість протесту проти несправедливості у відході з брехливого та несправедливого суспільства. Сюжет трагедії про короля Ліру потенційно містить у собі аналогічну можливість і для Корделії; ця можливість розкривається особливо наочно у 3-й, 4-й та 7-й сценах IV акта. Корделія повертається на батьківщину, щоб урятувати батька, який терпить страшні образи та наруги. Підлеглі Корделії знаходять старого короля в степу і приводять його до табору молодшої дочки; медик Корделії виліковує Ліра від божевілля; після того, як король, перебуваючи вже в здоровому глузді, проходить останню стадію морального очищення, визнаючи несправедливість свого колишнього ставлення до Корделії, конфлікт між ними повністю вичерпано. У цей момент Корделія могла б безперешкодно залишити Британію і поїхати разом із батьком до Франції, де Лір у спокої та достатку міг би бавити останні роки свого життя. Таке рішення було б практично рівносильним відходу з суспільства, в якому бешкетують хитрі та підступні егоїсти.

Однак Корделія відмовляється від такого рішення та обирає інший шлях. Тепер, після того, як вона врятувала батька, Корделія одягається у військові обладунки. Корделія зі зброєю в руках виступає на боротьбу зі злом, яке готове остаточно зміцнити свої позиції. Необхідність продовжити битву за торжество справедливості видається Корделії настільки природним обов'язком, що вона знаходить потрібним якось пояснювати і мотивувати свої дії. Навіть після військової поразки, йдучи до в'язниці, Корделія, на відміну від Ліра, хоче зустрічі зі злими сестрами. Знаючи характер молодшої доньки Ліра, неможливо припустити, що за такої зустрічі йтиметься про капітуляцію або хоча б про компроміс; очевидно, перебуваючи в такій складній ситуації, Корделія, проте, розраховує знайти якісь нові засоби для продовження тієї боротьби проти сил зла, в ім'я якої вона пішла на смертний бій.

Так, разом із образом Корделії у п'єсі з'являється нова тема, яка не зустрічалася ні в шекспірівському «Тимоні Афінському», ні в «Утопії» Томаса Мора. Це - думка про необхідність усіма засобами, які є у розпорядженні людини, готової відстоювати ідеали справедливості, боротися з твариною і безсердечним егоїзмом, які прагнуть утвердити своє панування у суспільстві.

Дуже показово, що з усіх персонажів, що захищають у трагедії принципи гуманності, лише двоє гинуть безпосередньо від рук ворогів - це безіменний слуга, чий меч кладе кінець злочинам, що вчинялися збожеволілими від власної жорстокості герцогом Корнуолом, і Корделія, умертв. Такий збіг не можна вважати випадковим: представники табору зла завдають своїх ударів насамперед по тим людям, хто знайшов у собі сили відкрито, зі зброєю в руках виступити проти претензій цього табору на незаперечну владу над людством.

Але чому ж Шекспір ​​вважав за необхідне зобразити загибель Корделії?

При аналізі образу Корделії першорядне значення набуває порівняння тексту шекспірівської п'єси з відомими драматургові варіантами викладу старовинної легенди. Справа в тому, що у всіх творах, з якими міг познайомитися Шекспір, відрізок легендарної історії Британії, що послужив сюжетною основою трагедії, закінчується перемогою Ліра та Корделії та благополучною реставрацією старого короля. Короткий опис правління Лейра у Холіншеда завершується такими словами: «Згодом, коли армія і флот були готові, Лейр та його дочка Кордейла зі своїм чоловіком відпливли і, прибувши до Британії, воювали з ворогами і перемогли їх у битві, в якій Магланус та Епнінус ( тобто герцоги Олбені та Корнуол. Ю.Ш.) були вбиті. Потім Лейр був відновлений на престолі і правил після цього протягом двох років, а потім помер через сорок років після того, як вперше почалося його правління» . Правда, надалі у Холіншеда розповідається про нову міжусобну війну за царювання Кордейли, - війну, у якій Кордейла своєю чергою зазнала поразки і покінчила життя самогубством; але це вже самостійний епізод британської історії, по суті справи, не пов'язаний з розповіддю про короля Лейра.

Подібним чином побудовано фінал і в анонімній п'єсі про короля Лейра. Французький король, здобувши перемогу, вітає Лейра з відновленням його прав, а Лейр дякує йому і Кордейлу, любов якої він зміг гідно оцінити. П'єса закінчується словами заспокоєного короля Британії, який гостинно запрошує до себе і зятя:

«Ходімо зі мною, син і дочка, що принесли мені перемогу;
Відпочиньте зі мною, а потім у Францію» .

У решті обробок легенди також не можна зустріти картини загибелі Корделії.

Таким чином, вбивство Корделії, зображене Шекспіром, від початку до кінця належить творчій фантазії великого драматурга. Таке рішення фіналу протягом століть бентежило тлумачів Шекспіра, і навіть у наш час можна зустріти оцінки, які тією чи іншою мірою ставлять під сумнів правоту Шекспіра як художника.

Цілком категорично на користь фіналу старої п'єси виступив Л.М. Толстой. Вважаючи вбивство Корделії "непотрібним", він писав: "Стара драма закінчується також більш натурально і більш відповідно до моральної вимоги глядача, ніж у Шекспіра, а саме тим, що король французький перемагає чоловіків старших сестер, і Корделія не гине, а повертає Ліра в його колишній стан».

В даний час у шекспірознавчих дослідженнях неможливо зустріти таку різко негативну оцінку епізоду, в якому гине Корделія. Проте навіть у працях вчених, які прагнуть пояснити сенс і значення цього епізоду, можна часом вловити принаймні насторожене ставлення до такого суворого елементу фіналу «Короля Ліра». Така настороженість, наприклад, досить відчутно звучить у словах Ч. Сіссона, який називає його «жахливим рішенням», яке «викликає різке та раптове обурення наших почуттів».

Безперечно, головна відмінність шекспірівського «Короля Ліра» від усіх попередніх обробок цього сюжету і від подальших спотворень трагедії Шекспіра на владу естетичних уподобань полягає не в смерті самого короля. Якби стара людина, яка перенесла стільки негараздів, померла, залишивши після себе Корделію королевою Британії, то навіть смерть Ліра не змогла б у скільки-небудь рішучою мірою затьмарити картини торжествуючої справедливості. Саме загибель Корделії повідомляє трагедії ту суворість, яка у XVIII столітті відлякувала від справжнього Шекспіра відвідувачів Друрі-Лейнського королівського театру і яка згодом змушувала і змушує критиків гегельянського штибу шукати «трагічну провину» у самій Корделії, ганьблячи героїню за відсутність. д. Тому відповідь на питання про те, якими міркуваннями керувався Шекспір, обираючи в якості одного з компонентів фіналу трагедії смерть Корделії, має безпосереднє значення не тільки для розуміння образу героїні, але і для осмислення всієї трагедії як ідейної та художньої єдності.

Смерть Корделії тісно пов'язана з трактуванням утопічної теми в трагедії Шекспіра. Саме Шекспіру належить незаперечна заслуга як автору, який вперше включив цю тему і в соціальному та в етичному аспектах у сюжет старовинної легенди про короля Ліру. І якби при цьому Шекспір ​​пішов за своїми попередниками у фабульному плані і зобразив тріумф Корделії, його трагедія неминуче перетворилася б з реалістичного художнього полотна, в якому з граничною гостротою відбилися протиріччя його часу, в утопічну картину, що малює торжество чесноти та справедливості. Цілком можливо, що Шекспір ​​вчинив би саме так, якби звернувся до оповіді про короля Ліру в ранній період своєї творчості, коли перемога добра над злом представлялася йому доконаним фактом. Не виключено також, що Шекспір ​​обрав би для свого твору благополучний фінал, якби він працював над Королем Ліром одночасно зі створенням Бурі. Але в період, коли реалізм Шекспіра досяг свого найвищого підйому, таке рішення було для драматурга неприйнятним.

Загибель Корделії найбільш виразно доводить думку Шекспіра, що на шляху до торжества добра і справедливості людству ще належить витримати важку, жорстоку і кровопролитну боротьбу з силами зла, ненависті та своєкорисливості - боротьбу, в якій найкращим із кращих доведеться жертвувати спокоєм, щастям.

Тому смерть Корделії органічно підводить нас до складного питання про перспективу, яка вимальовується у фіналі п'єси, а отже, і про світовідчуття, яке володіло поетом у роки створення «Короля Ліра».

Питання про кінцевий результат, до якого відбувається розвиток конфлікту в «Королі Лірі», досі залишається дискусійним. Більше того, останніми роками можна помітити пожвавлення суперечок щодо характеру світовідчуття, що пронизує трагедію про легендарного британського короля.

Вихідним моментом суперечок, які ведуться з цього питання шекспірознавцями XX століття, значною мірою є концепція, викладена на початку століття Е. Бредлі. Позиція, зайнята Бредлі, дуже складна. Вона містить у собі суперечливі елементи; їх розвиток може породити діаметрально протилежні погляди на сутність висновків, які робить Шекспір ​​у «Королі Лірі».

Велике місце в концепції Бредлі займає думку про контрастне протиставлення таборів добра і зла. Аналізуючи долю представників останнього табору, Бредлі робить цілком точне спостереження: «Це зло тількируйнує: воно нічого не створює і, мабуть, може існувати лише за рахунок того, що створено протилежною силою. До того ж воно руйнує і саму себе; воно поселяє ворожнечу між тими, хто його репрезентує; вони навряд чи можуть об'єднатися перед безпосередньою, загрожує їм усім небезпеки; а якби цю небезпеку було запобігло, вони негайно вчепилися б у горлянку один одному; сестри навіть не чекають, поки мине небезпека. Зрештою, ці істоти – усі п'ятьох – уже стали мерцями за кілька тижнів до того, як ми вперше їх побачили; принаймні троє з них помирають молодими; спалах властивого їм зла виявився для них фатальним» .

Такий здоровий погляд на еволюцію табору зла і на внутрішні закономірності, властиві цьому табору, дозволили Бредлі різко виступити проти тверджень його сучасників про песимізм «Короля Ліра», у тому числі проти думки Суінберна, який вважав, що в п'єсі «немає ні суперечки сил, тих, хто вступив у конфлікт, ні вироку, винесеного хоча б за допомогою жереба», і який відповідно називав тональність трагедії не світлом, а «темрявою божественного одкровення».

Але, з іншого боку, суто ідеалістичний погляд Бредлі на світ і на літературу привів дослідника до висновків, які об'єктивно суперечать його запереченню песимістичного характеру «Короля Ліра». «Остаточний і повний підсумок, - вважає Бредлі, - у тому, як співчуття і жах, доведені, можливо, до крайнього ступеня мистецтва, так змішані з почуттям закону та краси, що в кінці ми відчуваємо не зневіру і ще менший відчай, а свідомість величі у муках і урочистість таланту, глибину якого ми можемо виміряти» .

Внутрішнє протиріччя, що міститься в наведених вище словах, не тільки стає ще очевиднішим там, де вчений аналізує значення загибелі Корделії, а й породжує судження, які неможливо примирити з полемікою Бредлі проти песимістичного тлумачення шекспірівської трагедії. Коментуючи обставини смерті Корделії, Бредлі пише: «Сила враження залежить від самої інтенсивності контрастів між зовнішнім та внутрішнім, між смертю Корделії та душею Корделії. Чим більш невмотивованою, незаслуженою, безглуздою, жахливою постає її доля, тим більше ми відчуваємо, що вона не стосується Корделії. Крайній ступінь невідповідності між сприятливими обставинами і добротою спочатку вражає нас, а потім осяює нас визнанням того, що все наше ставлення до того, що відбувається, вимагає чи чекає добра, неправильне; якби тільки ми могли сприймати речі такими, якими вони є насправді, ми побачили б, що зовнішнє – ніщо, а внутрішнє – все» . Розвиваючи ту ж думку, Бредлі приходить до цілком певного висновку: «Зречемося світу, зненавидимо його і радісно покинемо його. Єдина реальність – це душа з її сміливістю, терпінням, відданістю. І ніщо зовнішнє не може її торкнутися. Такий, якщо ми хочемо використовувати цей термін, песимізм Шекспіра в «Королі Лірі».

Хід міркувань Бредлі може здатися в наші дні архаїзмом біблійних часів. Однак і в наші дні Бредлі співчутливо відтворюється деякими дослідниками. Так, наприклад, Н. Брук у роботі, що з'явилася через шістдесят років після лекцій Бредлі, по суті лише надає новому словесному вбранню тієї концепції, з якою ми познайомилися вище. «Зло, - пише Брук, - всеосяжно і врешті-решт руйнівно; але воно співіснує зі своєю нерівною протилежністю - прихильністю, ніжністю, любов'ю. Природа «не потребує» ні того, ні іншого; і, будучи зайвими (superfluous), вони не можуть бути виміряні зіставленням. Найбільше, що ми можемо зробити, - це визнати таку надмірність. Наші почуття, зламані фінальним запереченням, одночасно закликаються до визнання одвічної життєвості найбільш вразливих чеснот. Руйнуються великі порядки, за цінністю залишаються незалежно від них» .

Концепція Брука, заснована на тому, що "Король Лір" зображує "безжальний рух", була поставлена ​​під сумнів деякими сучасними вченими. Так, Майнард Мак, заперечуючи Бруку, стверджує: «Якщо в «Королі Лірі» і є якийсь «безжальний рух», то він пропонує нам шукати сенсу паш людської долі не в тому, що з нами відбувається, а в тому, чим ми стаємо. Смерть, як ми бачили, різноманітна та банальна; а життя може бути зроблене благородним і відповідає характерам. Ми всі з жахом відсахуємося від страждання; але ми знаємо, що краще вже страждати, ніж бути позбавленим почуттів і чеснот, які уможливлюють страждання. Корделія, ми можемо сказати, нічого не досягає, проте ми знаємо, що краще бути Корделією, ніж її сестрами» .

Зрозуміло, не можна погодитися з думкою Мака в тій частині, де він інтерпретує «Короля Ліра» як своєрідну апологію жертовності. Однак у позиції, зайнятій цим дослідником, є дуже важливий позитивний момент, що полягає в тому, що він підкреслює моральну перевагу Корделії; цим концепція Мака залишає можливість визнання моральної перемоги Корделії.

Тим часом у сучасному зарубіжному шекспірознавстві значне поширення мають і теорії, сенс яких полягає в тому, щоб пояснити трагедію про короля Ліру як твір, пройнятий духом безвихідного песимізму. Одна з таких спроб була зроблена в широковідомій роботі Д. Найта «Король Лір» і комедія гротеску», що увійшла до його книги «Колесування вогнем».

Загальне враження, вироблене на глядача шекспірівською трагедією, Найт визначає так: «Трагедія впливає на нас насамперед тим незрозумілим і безцільним, що вона містить. Це найбезстрашніший художній погляд на крайню жорстокість до всієї нашої літератури».

Декількома рядками нижче, обстоюючи право аналізувати шекспірівську трагедію в термінах «комічного» та «гумору», Найт стверджує: «Я не перебільшую. Пафос не зменшується: він зростає. Вживання слів «комічне» та «гумор» не передбачає також неповаги до мети, яку ставив собі поет; я скоріше вживав ці слова - зрозуміло, огрубіння, - щоб витягти для аналізу саме серце п'єси - той факт, якому людина навряд чи може дивитися в обличчя: демонічну усмішку нелінощів і абсурду в найсумніших сутичках людини із залізною долею. Це вона викручує, розколює, глибоко ранить людський розум доти, доки він починає висловлювати сум'яття химери божевілля. І хоча любов і музика - сестри порятунку - можуть тимчасово вилікувати розлючену свідомість Ліра, ця непізнавана глузування долі настільки глибоко впровадилася в обставини нашого життя, що відбувається найвища трагедія безглуздості і не залишається жодних надій, крім надії на розбите серце і кульгавий кістяк смерті. Це - найболючіша з усіх трагедій, які доводиться виносити; і якщо нам судилося відчути більш ніж частинку цього страждання, ми повинні мати почуття похмурого гумору» .

Порівняно з попередніми зрілими трагедіями Шекспіра "Король Лір" характеризується зміцненням оптимістичного погляду на світ. Це враження досягається насамперед зображенням табору зла, який з властивих йому закономірностей залишається внутрішньо роз'єднаним і нездатним до консолідації навіть у стислі терміни. Самі ж індивідуальні представники цього табору, які керуються виключно егоїстичними своєкорисливими інтересами, неминуче приходять до глибокої внутрішньої кризи та моральної деградації, а їхня загибель виявляється насамперед результатом дії руйнівних сил, укладених у самих егоїстах. Але Шекспір ​​усвідомлював, що навколишня дійсність породжувала нахабних і розумних хижаків, які прагнуть будь-якими засобами домагатися своєкорисливих цілей і готових безжально знищувати тих, хто стоїть на їхньому шляху. Саме ця обставина є найважливішою причиною суворості шекспірівської трагедії.

Однак одночасно з цим «Король Лір» доводить віру поета в те, що та сама дійсність здатна породити людей, які протистоять носіям зла і керуються високими гуманістичними принципами. Ці люди не можуть уникнути суспільства, в якому бешкетують егоїсти, а змушені свідомо вступити в боротьбу за свої ідеали. Шекспір ​​не пропонує глядачеві утопічної картини, яка б малювала торжество гармонійних відносин між людьми, заснованих на принципах гуманізму. Певна неясність перспективи, що розкривається у фіналі п'єси, була історично обумовленим явищем, закономірним та неминучим у творчості художника-реаліста. Але, показуючи аудиторії, що боротьба зі злом, що вимагає страшних болісних жертв, можлива і необхідна, Шекспір ​​тим самим заперечував право зла на вічне панування у відносинах людей.

У цьому полягає життєстверджуючий пафос похмурої п'єси про короля Британії, виражений чіткіше, ніж у «Отелло», «Тимоні Афінському» та інших шекспірівських трагедіях другого періоду, створених до «Короля Ліра».

Трагедії Шекспіра. Особливості конфлікту у трагедіях Шекспіра (Король Лір, Макбет).Шекспір ​​писав трагедії від початку літературної діяльності. Однією з перших його п'єс стала римська трагедія «Тіт Андронік», за кілька років з'явилася п'єса «Ромео і Джульєтта». Проте найзнаменитіші трагедії Шекспіра написані протягом семиріччя 1601-1608 гг. У цей період було створено чотири великі трагедії - "Гамлет", "Отелло", "Король Лір" і "Макбет", а також "Антоній і Клеопатра" і менш відомі п'єси - "Тимон Афінський" і "Троїл та Кресіда". Багато дослідників пов'язували ці п'єси з арістотелівськими установками жанру: головний герой має бути видатною, але не позбавленою пороку людиною, а глядачі повинні відчувати до нього певні симпатії. Всі трагічні протагоністи у Шекспіра мають здібності і до добра, і до зла. Драматург слід доктрині вільної волі: (анти) герою завжди надано можливість виплутатися із ситуації та спокутувати гріхи. Однак він не помічає цієї можливості і йде назустріч року.

Особливості конфлікту у трагедіях Шекспіра.

Трагедії – творчий стрижень спадщини У.Шекспіра. Вони виражають міць його геніальної думки та суть його пори, саме тому наступні епохи, якщо вони зверталися до У. Шекспіра за зіставленням, насамперед через них осмислювали свої конфлікти.

Трагедія «Король Лір» - один із найглибших соціально-психологічних творів світової драматургії. У ній використано кілька джерел: легенда про долю британського короля Ліра, розказана Холіншедом у «Хроніках Англії, Шотландії та Ірландії» за ранніми джерелами, історія старого Глостера та його двох синів у пасторальному романі Філіпа Сіднея «Аркадія», деякі моменти в поемі Спенсера "Королева фей". Сюжет був відомий англійському глядачеві, тому що існувала дошекспірівська п'єса «Справжня хроніка про короля Леїра та його трьох дочок», де все кінчалося благополучно. У трагедії Шекспіра історія про невдячних і жорстоких дітей послужила основою для психологічної, соціальної та філософської трагедії, що малює картину панівних у суспільстві несправедливості, жорстокості, користолюбства. Тема антигероя (Лір) і конфлікт тісно переплетені у цій трагедії. Художній текст без конфлікту є нудним та нецікавим читачеві, відповідно, без антигероя та герой – не герой. Будь-який художній твір містить у собі конфлікт «добра» та «зла», де «добро» є істинним. Те саме слід сказати про значущість антигероя у творі. Особливістю конфлікту у цій п'єсі є його масштабність. з сімейного переростає в державний і охоплює вже два королівства.

У.Шекспір ​​створює трагедію «Макбет», головним героєм якої стає подібна особистість. Трагедія була написана у 1606 році. «Макбет» - найкоротша із трагедій У.Шекспіра - у ній лише 1993 рядки. Її сюжет запозичений із «Історії Британії». Але її стислість анітрохи не позначилася на художніх та композиційних перевагах трагедії. У цьому творі автор порушує питання про згубний вплив одноосібної влади і особливо - боротьби за владу, яка перетворює хороброго Макбета, доблесного і прославленого героя, на ненависного всім лиходія. Ще сильніше звучить у цій трагедії У.Шекспіра його постійна тема – тема справедливої ​​відплати. Справедлива відплата обрушується на злочинців та лиходіїв, - обов'язковий закон шекспірівської драми, своєрідний вияв його оптимізму. Його найкращі герої гинуть часто, але лиходії та злочинці гинуть завжди. У Макбеті цей закон проявляється особливо яскраво. У.Шекспір ​​у всіх своїх творах приділяє особливу увагу аналізу і людини та суспільства - окремо, та в їхній безпосередній взаємодії. «Він аналізує чуттєву та духовну природу людини, взаємодію та боротьбу почуттів, різноманітні душевні стани людини в їх рухах та переходах, виникнення та розвиток афектів та їх руйнівну силу. У.Шекспір ​​акцентує увагу на переломних та кризових станах свідомості, на причинах духовної кризи, причинах зовнішніх та внутрішніх, суб'єктивних та об'єктивних. І саме такий внутрішній конфлікт людини і є основною темою трагедії «Макбет».

Тема влади та дзеркального відображення зла.Влада - ось найпривабливіше в епоху, коли ще не усвідомлена сила золота. Влада - ось те, що в епоху соціальних катаклізмів, якими був відзначений перехід від середньовіччя до нового часу, може дати свідомість впевненості та міцності, запобігти тому, щоб людина стала іграшкою в руках примхливої ​​долі. Заради влади людина тоді йшла на ризик, на авантюру, на злочин.

Виходячи з досвіду своєї епохи, Шекспір ​​прийшов до свідомості, що страшна сила влади губить людей не менше, ніж сила золота. Він проник у всі вигини душі людини, яка охоплена цією пристрастю, що змушує її ні перед чим не зупинятися для здійснення своїх бажань. Шекспір ​​показує, як владолюбство спотворює людину. Якщо раніше його герой не знав межі у своїй хоробрості, то тепер він не знає межі у своїх честолюбних прагненнях, які перетворюють великого полководця на злочинного тирана, на вбивцю.

Шекспір ​​дав у Макбеті філософське тлумачення проблеми влади. Сповнена глибокої символіки та сцена, де леді Макбет помічає свої закривавлені руки, з яких вже не можна стерти сліди крові. Тут оголюється ідейно-мистецький задум трагедії.

Кров на пальцях леді Макбет – це кульмінаційний момент розвитку основної теми трагедії. Влада видобувається ціною крові. Трон Макбета стоїть на крові вбитого короля, і її не змити з його совісті, як і з рук леді Макбет. Але цей приватний факт перетворюється на узагальнене вирішення проблеми влади. Будь-яка влада спочиває на стражданнях народу, хотів сказати Шекспір, маючи на увазі суспільні відносини своєї епохи. Знаючи історичний досвід наступних століть, можна віднести ці слова до власного суспільства всіх епох. У цьому глибоке значення трагедії Шекспіра. Шлях до влади в буржуазному суспільстві – кривавий шлях. Недарма коментатори та текстологи вказували, що слово «кривавий» так багато разів вживається у «Макбеті». Воно як би забарвлює всі події, що відбуваються в трагедії, і створює її похмуру атмосферу. І хоча ця трагедія закінчується перемогою світлих сил, торжеством патріотів, які підняли народ на кривавого деспота, але характер зображення епохи такий, що змушує порушити питання: а чи не повториться історія? Чи не знайдуться інші Макбет? Шекспір ​​так оцінює нові буржуазні відносини, що відповідь може бути лише одна: жодні політичні зміни не гарантують, що країна знову не буде віддана у владу деспотії.

Справжня тема трагедії – тема влади, а не тема безмежних, неприборканих пристрастей. Питання про природу влади є суттєвим і в інших творах – у «Гамлеті», у «Королі Лірі», не кажучи вже про хроніки. Але там він вплітається у складну систему інших соціально-філософських проблем і не був поставлений як кардинальна тема епохи. У «Макбеті» проблема влади постає на повне зростання. Вона визначає розвиток дії у трагедії.

Трагедія "Макбет" - це, мабуть, єдина п'єса Шекспіра, де зло всеосяжне. Зло превалює над добром. Добро здається позбавленим своєї всепереможної функції, тоді як зло втрачає свою відносність і наближається до абсолюту. Зло в трагедії Шекспіра представлено не тільки і не стільки темними силами, хоча вони також присутні в п'єсі в образі трьох відьом. Всепоглинаючим та абсолютним зло поступово стає лише тоді, коли воно поселяється в душі Макбета. Воно роз'їдає його розум і душу та руйнує його особистість. Причиною його загибелі є, в першу чергу, це саморуйнування і вже на другу зусилля Малькома, Макдуфа та Сіварда. Шекспір ​​розглядає у трагедії анатомію зла, показуючи різні сторони цього явища. По-перше, зло постає феноменом, що суперечить людській природі, що відображає погляди на проблему добра і зла людей доби Відродження. Зло постає також у трагедії силою, що руйнує природний світовий порядок, зв'язок людини з Богом, державою та сім'єю. Інша властивість зла, показане в "Макбеті", так само, як і в "Отелло" - це його здатність впливати на людину через обман. Таким чином, у трагедії Шекспіра "Макбет" зло всеосяжне. Воно втрачає свою відносність і, превалюючи над добром – його дзеркальним відображенням, наближається до абсолюту. Механізмом впливу сил зла на людей у ​​трагедіях Шекспіра Отелло і Макбет є обман. “Макбеті” ця тема звучить у головному лейтмотиві трагедії: “Fair is foul, and foul is fair”. трагедії похмурих, зловісних образів таких, як ніч і темрява, кров, образів нічних тварин, які є символами смерті (ворон, сова), образів рослин і тварин, що відштовхують, асоціюються з чаклунством і магією, а також присутність у п'єсі візуальних і слухових образів-ефектів , що створюють атмосферу таємничості, страху та смерті. Взаємодія образів світла і темряви, дня й ночі, і навіть природні образи відбиває боротьбу добра і зла у трагедії.

Проблема ренесансної людини чи проблема часу у «Гамлеті». Конфлікт та система образів.«Трагічна історія про Гамлет, принца датського» (англ. The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke) або просто «Гамлет» - трагедія Вільяма Шекспіра в п'яти актах, одна з найвідоміших його п'єс, і одна з найзнаменитіших п'єс у світовій драматургії. Написана у 1600-1601 роках. Це найдовша п'єса Шекспіра - у ній 4042 рядки та 29 551 слів.

Трагедія заснована на легенді про датського правителя на ім'я Amletus, записану датським літописцем Саксоном Грамматиком у третій книзі «Дій данів» і присвячена насамперед помсти - в ній головний герой шукає помсти смерті свого батька. Частина дослідників пов'язують латинське ім'я Amletus з ісландським словом Amloði (amlóð|i m -a, -ar 1) бідолаха, нещасний; 2) халтурник; 3) дурень, бовдур.

Як вважають дослідники, сюжет п'єси запозичений Шекспіром із п'єси Томаса Кіда Іспанська трагедія.

Найімовірніша дата творів та першої постановки 1600-01 (театр «Глобус», Лондон). Перший виконавець великої ролі - Річард Бербедж; Шекспір ​​грав тінь батька Гамлета.

Трагедія "Гамлет" написана Шекспіром в епоху Відродження. Основною ідеєю Відродження стала ідея гуманізму, людяності, тобто цінності кожної людини, кожного людського життя сама по собі. Час Ренесансу (Відродження) вперше затвердив ідею про те, що людина має право на особистий вибір та особисту свободу волі. Адже раніше визнавалася лише Божа воля. Ще дуже важливою ідеєю Відродження стала віра у великі можливості людського розуму.

Мистецтво та література в епоху Ренесансу виходять з-під необмеженої влади церкви, її догматів та цензури і починають розмірковувати над «вічними темами буття»: над загадками життя та смерті. Вперше виникає проблема вибору: яке поводитись у тих чи інших ситуаціях, що є правильним з погляду людського розуму та моралі? Адже люди не задовольняються готовими відповідями релігії.

Гамлет, принц датський, за доби Відродження став літературним героєм нового покоління. У його особі Шекспір ​​стверджує ренесансний ідеал людини могутнього розуму, сильну волю. Гамлет здатний поодинці вийти на боротьбу зі злом. Ренесансний герой прагне змінити світ, впливати на нього і відчуває в собі сили зробити це. До Шекспіра героїв такого масштабу у літературі не існувало. Тому історія Гамлета стала проривом в ідейному змісті європейської літератури.

Конфлікт у трагедії «Гамлет» стався між Гамлетом та Клавдієм. Причиною цього конфлікту було те, що Гамлет виявився зайвим у суспільстві, і Клавдій хотів позбутися його. Гамлет дуже любив правду, а оточуючі його люди були брехунами. Це одна із причин ненависті Клавдія до Гамлета. Після того, як Гамлет дізнався, що Клавдій убив його батька, він вирішив помститися. Конфлікт між Гамлетом і Клавдієм настільки сильний, що міг закінчитися лише смертю будь-кого з них, але Гамлет єдина справедлива людина, а могутність була на боці Клавдія.

Але прагнення до справедливості та скорбота по померлому батькові допомогли Гамлету здобути гору. Хитрий і брехливий король був убитий.

Центральний образ трагедії Шекспіра – образ Гамлета. З початку п'єси зрозуміла головна мета Гамлета – помста за жорстоке вбивство його батька. Відповідно до середньовічних уявлень - це обов'язок принца, але Гамлет - гуманіст, він людина нового часу і його витончена натура не приймає жорстоку помсту і насильство.

Образ Офелії викликає у різних читачів різні емоції: від обурення через лагідність дівчини до щирого співчуття. Але й доля неприхильна до Офелії: її батько Полоній на боці Клавдія, який винний у смерті батька Гамлета і є відчайдушним ворогом. Після смерті Гіпноїгія, якого вбив Гамлет, у душі дівчини відбувається трагічний злам, і вона хворіє. У таку круговерть трапляються майже всі герої: Лаерт, Клавдій (який, бачивши свою очевидну «негативність», все ж таки мучиться докорами совісті…).

Кожен із героїв твору Вільяма Шекспіра сприймається читачем неоднозначно. Навіть образ Гамлета можна сприймати як слабку людину (хіба в нашому сучасному світі, частково вихованому на коміксах і фільмах сумнівної якості, той хто не виглядає супергероєм у боротьбі зі злом, не здається слабким?), а можна – як людину надзвичайного розуму та життєвої мудрості . Неможливо дати однозначну оцінку образам Шекспіра, але сподіваюся, що осмислення їх і формується з часом у свідомості кожного, хто читав цей величний твір, і допоможе дати власну відповідь на вічне шекспірівське «бути чи не бути?».

Вступ

У трагедії "Король Лір" проблематика сімейних відносин щільно поєднана з проблематикою суспільного та політичного. У цих перелічених співвідношеннях відбувається однакова тема зіткнення істинної людяності з байдужістю, корисливістю та марнославством. Лір на початку п'єси - король середньовічного типу, як Річард II, оснащений фантазією власної всемогутності, байдужий до проблем свого народу, який розпоряджається країною, як своїм особистим маєтком, який він може ділити і роздаровувати, як заманеться. На його думку, всі оточуючі, включаючи своїх дочок, повинні бути покірними, а не щирими або люблячими. Його догматичний і схоластичний розум потребує не правдивого і безпосереднього вираження почуттів, а зовнішніх, умовних знаків покірності. Цим користуються дві старші дочки, лицемірно запевняють його у своєму коханні. Їм протистоїть Корделія, яка знає лише один закон – закон правди та природності. Але Лір не чує голосу правди, за що він зазнав жорстокого покарання. Його фантазії короля батька та людини майорять. Але в момент свого жорстокого краху Лір відновлюється. Випробувавши сам необхідність свого «я», йому стали зрозумілими багато речей, які раніше були йому недоступні, став по-іншому дивитися на своє владарювання, життя, народ. Він задумався про «нещасних, голих бідняків», «безпритульних, з голодним черевом, у дірявих лахміттях», які змушені, подібно до нього, боротися з бурею цієї жахливої ​​ночі (акт III, сцена 4). Йому стала зрозумілою жахлива несправедливість створеного правління, що він підтримував. Крах Ліра полягає в його падінні та стражданнях. Використання перелічених вище гіпербол («... голих бідняків» - насправді бідні люди абсолютно голі не ходять) свідчить про існування «анти-»: «- героя», «- життя», «- настрої» і так далі.

Актуальність теми полягає у кількох пунктах:

актуальна своєю новизною, оскільки саме шекспірівська концепція антигероя в «Королі Лір» не розглядалася настільки досконало;

Актуальність полягає у специфіці відображення антигероя, який виконує авторську функцію не тільки як художній трюк для створення певного літературного стилю, але як психологічний спосіб впливу на читача. Тут же і філософські судження персонажа, що є антигероєм;

до актуальності відноситься також і сама шекспірівська ідея – втілення антигероя у творі так, як його способи створення образів – антигероїв відрізняється від способів інших авторів.

Як теоретичну базу послужили роботи таких літературних дослідників: Анкіста, Комарової, Морозової, Лукових, Пінського, Урнових та інших відомих авторів.

Мета дослідження: довести актуальність обраної теми, а для цього було висунуто такі завдання:

пояснити поняття антигероя;

показати мету, роль та значення антигероя в художньому творі;

визначити місце антигероя у трагедії «Король Лір».

Методи дослідження:

аналітичний, тобто аналіз проводився шляхом розчленування явищ або процесів на вхідні елементи: ознаки, властивості тощо, а також вивчення цих елементів;

у деяких моментах (в теоретичній частині) при написанні курсової роботи було використано аналогію. Такий спосіб дослідження допомагає визначити значення і значення необхідного компонента з допомогою зіставлень. У цій ситуації йдеться про антигероя;

дедуктивний спосіб аналізу дозволяє узагальнити і підсумувати певні висловлювання, тобто, говорячи простою мовою: об'єднати набір понять у єдине логічне ціле;

індуктивний метод дослідження є оберненим до попереднього, а саме: із загальної концепції вибираються найбільш значущі факти;

класифікація в даному курсовому проекті дозволяє розкласти «по поличках» відомості відповідно до загальних чи різних ознак.

Усі перелічені методи дослідження, як окремо, і у сукупності, є самостійний аналіз, де були використані як доказів висловлювання відомих авторів (до авторським доказам додаються посилання).

Об'єкт дослідження: антігерой.

Предмет дослідження: трагедія В. Шекспіра "Король Лір".

Структурно-курсовий проект складається з: «Змісту» - 1 стор., «Вступу» - 5 стор., двох розділів «Глава 1 Поняття антигероя та його значення в художньому творі» - 10 стор., «Глава 1 Роль та функції антигероя у п'єсі В. Шекспіра "Король Лір" - 10 стор., "Висновки" - 2 стор., "Списку літератури" - 40 джерел. Загальний обсяг: 32 сторінки.

У першому розділі проводився теоретичний аналіз, де широкому значенні розглядалося поняття антигероя. Тут же було проаналізовано суть використання антигероя в літературному творі, а також його вплив на читача.

Перший розділ є теоретичним, оскільки тут вивчаються терміни та їх використання в художньому тексті.

Другий розділ має виключно практичний характер так, як тут виконувався власний аналіз художнього тексту, де як допоміжні засоби виступали теоретичні знання (придбані в першому розділі) і сам твір «Король Лір». Тут антигерой було розглянуто як, як окреме поняття, бо як:

спосіб втілення в одному персонажі кількох негативних якостей;

антигерой як тип, що входить до складу системи персонажів;

характер антигероя та її життя у творі (сумісність коїться з іншими персонажами (героями - антигероями));

філософський зміст шекспірівського антигероя;

психологічне значення шекспірівського антигероя;

концепція та технологія створення антигероя у трагедії В. Шекспіра «Король Лір», тобто: навіщо він потрібний взагалі.

Висновки є заключною частиною, де міститься узагальнююча інформація чи результат виконаної роботи.

В цілому робота є видом теоретико-практичного дослідження і плюс до всього сама може послужити як інформативне джерело для студентів вищих навчальних закладів (з літературних предметів) і викладачів.

Загальний аналіз представлений як класифікація, що має послідовність за ознаками та принципами існування антигероя в художньому творі, а саме в трагедії В. Шекспіра «Король Лір». Характеристика дослідження: як підтвердження використовувалися цитати із самого твору «Король Лір» та наукові висловлювання літераторів, які займалися питанням антигероя та вивченням шекспірівської творчості. Крім того, логічно, що теоретично пояснити термін антигерой простіше, ніж виявити це ж поняття в практичному сенсі, оскільки автор при написанні художнього твору термінологію не використовує. Відповідно, виявлення антигероя на практиці полягає в аналізі стилістичної постановки речень, а саме: стилістичний виразний засіб (епітет, метафора, гіпербола або будь-яка інша гра слів), що в свою чергу вказують (але не називає) на самого антигероя. У цій ситуації не слід виключати таке поняття, як система персонажів так, як антигерой - це окремо існуюча особистість, а особистість, яка у соціумі (у сценарії). З усього сказаного очевидно, чому у роботі застосовані саме зазначені методи дослідження, ціль та завдання.

1. Поняття антигероя та його значення у художньому творі

трагедія шекспір ​​антигерой п'єса

Антигерой - тип літературного героя, позбавлений справжніх героїчних характеристик, але займає центральне місце у произв. і виступає тією чи іншою мірою довіреною особою автора; умовно виділяється у типології літературних характерів 19-20 ст.

В побуті сучасної критики поняття антигероя іноді додається до персонажа західної модерністської літератури - рядової, знеособленої, «масової» людини, «кожної», яка, на відміну від «маленької людини» класичні прози 19 ст., виявляється не стільки предметом авторського співчуття, скільки виразником самопочуття письменника у ворожому йому світі, його втраченості та відчуженості. У неоавангардистській прозі та драматургії подібний персонаж із особи, яка перетерпіває, остаточно перетворюється на безіменну точку застосування ірраціональних та абсурдних сил; на цій стадії відбувається ліквідація літературного образу як такого, аналогічно до скасування літературного твору в «алітературі», «антидрамі», «антиромані». У такому розумінні антигерой, як постать, яка не претендує на винятковість, по суті, тотожна «негерою».

Тим часом Ф.М. Достоєвський, який увів у літературу оборот саме слово «антигерой» («Записки з підпілля», 1864), ставить цю особу в полемічні відносини з образом позитивного героя: «У романі треба героя, а тут навмисне зібрані всі риси для антигероя…» ( Повне зібрання тв., в 30 тт., Т. 5, 1973, с. Двоскладове слово «анти-герой» тут вказує одночасно на опозицію нового персонажа цільному і показовому традиційному герою-протагоністу і на те, що порожню вакансію героя нібито вже нікому більше зайняти (пор. з двоакцентною формулою «герой нашого часу», де сумна іронія поєднується з констатацією злободенного факту).

«Підпільний» антигерой у Достоєвського – субститут героя, його підміна в умовах буржуазно-позитивістської дегероїзації життя, сповна виявлених європейською дійсністю 19 ст.; мова йде про безсилий протест втратила надлишкові орієнтири індивідуальності проти диктату великих істин і житейського автоматизму в прозовому двовимірному світі, про суперечку «нещасної свідомості» зі свідомістю «повсякденною» (Гегель). Антигерой, цей романтик у відставці, завершує собою шлях вільного від санкцій, автономної свідомості, невипробуваної гри сил, розпочатий романтичним ідеалізмом. Він сигналізує про глибоку тріщину в традиційній духовній монолітності суспільства, про втрату загальнозначимих скріп, що власне і розчищає плацдарм для художнього виявлення нового дезорієнтованого індивіда. При цьому етично повноцінний герой зовсім не зникає з літератури (особливо героя-правдошукача російської класики), але антигерой - в особі «людини з підпілля» та її спадкоємців, - з'явившись на літературній сцені, відкидає на нього тінь проблематичності, і колишня нерозкладна безперечність корнелевського або шиллерівського штибу стає для протагоніста навряд чи можливою.

Разом із подібним антигероєм до літератури входить світ принципово неблагоподібного існування. Якщо головна категорія поведінки героя – подвиг, то для антигероя відповідна категорія «антиповодження» – скандал; якщо суть героїчного настрою у самоподоланні, то суть «антигероїчного» в істеричній самообороні; якщо «класичний» герой виховувався в повчальних мандрівках, то антигерой нерідко зазнає свого роду «антиподорожі» задвірками життя, «на край ночі»; Якщо трагедія героя призводить до катарсису, то драма антигероя виснажується в атрагічну безвихідь.

Антигерой займає проміжне становище особи, «що втратила віру, але тужить за святиною» (С.Л. Франк); безідеальний вакуум болісно притягує його «посилену свідомість» (Достоєвський) та загострену чутливість, провокує його на нестримну щирість, що межує з блазнерством. Кидаючи декларативний виклик суспільству та законам байдужої природи, роблячи цим заявку на героїчне протистояння порядку речей, він водночас виявляється нездатним до патетичної акції прориву і намагається виправдати своє банкрутство у вигляді осміяння ідеалу як такого. Викриваючи самовдоволення та святенництво «середовища», антигерой виявляє несприятливу духовно-історичну ситуацію, а демонструючи власну неблагополуччя, він свідчить про кризу особистості взагалі.

Літературно-світоглядна родовід антигероя бере початок у сферах як «високого», так і «низького», як серйозного, так і «смішного», парадоксальна зустріч яких якраз і характерна для карнавалізованих художніх прийомів, що розхитують стійкість повсякденних істин. Одна лінія йде від «Сповіді» Ж.Ж. Руссо, предромантизм де Сада, «передбайронізму» Б. Констана («Адольф»), Н.М. Карамзіна в «Моїй сповіді», романтич. гамлетизму та байронізму; інша - від меніппеї (див. т. 9), філософсько-ідеологіч. комедії («Мізантроп» та «Дон Жуан» Мольєра), іроніч. діалогу на кшталт «Племінника Рамо» Д. Дідро. Безпосередньо, попередник антигероя в західній літературі - "наполеонічний тип" провінціалу і плебею (Растіньяк з "Людської комедії" О. Бальзака і Жюльєн Сорель з "Червоного і чорного" Стендаля), в російській - "зайва людина", перш за все лермонт який, на відміну бездіяльного пушкінського Онєгіна, виробляє імморалістичну лінію «антиповодження», скандалізуючи суспільство та дискредитуючи його основи. Однак, розділяючи з «зайвою людиною» безпідставність і почуття винятковості, антигерой свідчить про новий етап втрати «коріння» та втрати «форми»; його духовне сирітство доповнюється соціальною приниженістю і непривабливістю (не аристократ, денді або незалежний помісний дворянин, але канцелярський чиновник, домашній вчитель, міський інтелігент не при справах, що живе за рахунок випадкового доходу, а часом і авантюрист, людина «дна»). У літературному відношенні антигерой відрізняється від «зайвої людини» як діалогічно відкриту свідомість - від свідомості, опредмеченного авторським словом і поглядом, що оцінює, як внутрішній голос особистості - від типізованого ззовні характеру. Звідси переважна у випадках форма сповіді, оповідання від першої особи чи крізь призму однієї центральної свідомості (див. Образ оповідача, т. 9) чи, що рідше, зображення антигероя очима збентеженого, але відданого попутника (Серенуса Цейтблома з «Доктора Фаустуса» Т) .манна). Залишаючи антигероя вільним від детермінації середовищем (на відміну від того, як фіксований нею Обломов і навіть герої Тургенєва), автор не перекриває йому шляхів духовного самовиявлення, незалежно від оцінки його вчинків. Завдяки такій новій постановці антигероя отримує можливість у своєму запиті до життя вийти за межі власної історико-побутової ситуації у сферу споконвічних «клятих питань» про сенс буття, стати безкорисливим «ідеологом», який звертається до своєї долі як до аргументу у суперечці. «Діалектика» антигероя, яка випереджає будь-яку відповідь, як би розрахована на те, щоб шокований його виливами читач, тим не менш, визнав себе «не краще». Безмежне самооголення антигероя, тобто одночасно розхитує і рятує його репутацію. Звідси, як правило, вкрай розгублена і неоднозначна морально-ідеологічна реакція читачів на літературні образи цього роду - від співчутливо покаянного ототожнення себе з антигероя до обурення, що відмежовується.

Антигерой, зважаючи на його принципову проміжність, його моральну двозначність і невирішеність, - це свого роду герой перехрестя, де Гамлет зустрічається з Климом Самгіним («Життя Клима Самгіна» М. Горького), Чайльд Гарольд з Передоновим («Дрібний біс» Ф. Ф. Г.). , Дон Жуан із Саніним («Санін» М.П. Арцибашева). Його невтомна мінливість між самобичуванням та цинізмом; між натхненням і апатією, між трагедією і фальшю, між самовладдям і фаталізмом є різноманітністю практично взаємовиключних варіантів цього персонажа, що не поривають з «підпільною людиною» (як своїм архетипом), при внутрішній розколотості якого добро завжди безсиле, а сила руйнівна ( дають ... Я не можу бути ... добрим! », - Достоєвський Ф.М., там же, с.175). Отже, в залежності від ступеня єднання письменника з персонажем і від авторського ладу почуттів антигерой може бути не позбавлений привабливих рис: він може запозичувати сумлінну жертовність Феді Протасова («Живий труп» Л.М. Толстого), мужність Базарова («Батьки та діти») І.С.Тургенєва), нервичну вразливість чеховського Іванова («Іванов»), незалежність «розсерджених молодих людей» (герої Дж. Осборна, Дж. Уейна та ін) або, навпаки, опускатися до низинного капітулянтства персонажів «Темряви» та « Безодні» Л. Андрєєва, цинічні розпачу автобіографічного героя в «Подорожі на край ночі» Селіна, до чутливої ​​байдужості Мерсо («Сторонній» А. Камю), надривного садизму молодих героїв Ф. Аррабаля («Великий церемоніал» та ін п'єси), патологічної самоізоляції персонажів Кобо Абе Король Лір - самозакоханий егоїст, для якого навіть рідні діти - ці покірні раби («Король Лір» В. Шекспір). Однак у всіх цих контрастних випадках антигерой наділений привабливістю загадкового ізгоя, що зазнає біль, що, зокрема, ставить антигероя в непосильне йому становище «першого коханця» (характерний для літератури 19-20 ст. мотив випробування почуттям). У порівнянні з вихідною розстановкою сил у Достоєвського (де «підпільна людина» осоромлена через образ Лізи, Іполит в «Ідіоті» - присутністю князя Мишкіна), антигерой за свою літературну історію все більше перетворюється на засіб ідейної авторської сповіді і, перекочовуючи з художньої прози в філософську есеїстику, що вже повністю ототожнюється з авторською свідомістю (наприклад, «Я», що оголюється і провокує, у пізнього романтика С. К'єркегора, у «переоцінювача цінностей» Ф. Ніцше, адвоката «підпілля» Л. Шестова; також з американським памфлетистом «контркультури» . Мейлером – «Білий негр» та ін.). Девальвація антигероя при одночасному злитті з ним автора уражає західної літератури модернізму. Що стосується шекспірівської концепції антигероя в трагедії «Король Лір», то автор спускає свого антигероя до «ні» і закликає до жалю читача, показуючи, що антигерой не такий вже й анти, тобто не є абсолютно негативним персонажем.

У сучасній радянській критиці термін «антигерою» застосовують також до деяких персонажів літератури 60-70-х років. (наприклад, прози А. Бітова та Еге. Ветемаа, драм А. Вампілова), конкретніше - до образів, котрим характерні моральна двоїстість, коливання між ідеалом і скепсисом і які служать справі соціально-етичної самокритики.

Антигерой є поняттям позачасовим та міжнародним, саме: свого роду, ціннісним орієнтиром (домінантою) у культурі, літературі.

Немає можливості дати точне визначення такому терміну, як антигерой, оскільки кожен автор має свій принцип ототожнення даного персонажа. Але антигерой є літературним стежкою, який став відомим як окреме поняття вже 1714 року.

Далі «антигерой» росте, змінюючи свою форму та сутність. Природно, що характер антигероя змінюється відповідно до світосприйняття суспільства. Наприклад, шекспірівський антигерой - король Лір відрізняється від тургенєвського Іполита оскільки самі твори були написані у час і у різних «цивілізаціях».

Антигерой, як правило, грає або головну, або другорядну роль, який має негативними не якостями не тільки для того, щоб пояснити читачеві, що таке «погано», але і виділити не тлі антигероя позитивного героя так, як «біле» краще видно на тлі чорного. Але при цьому нерідко антигерой може викликати симпатії у читача, оскільки, навіть «негідники» мають свої позитивні сторони, припустимо, антигерой - боягуз здатний щиро закохається; антигерой - деспот змінюється через покаяння тощо.

Література тривалий час була великою сагою про подолання людиною негативних явищ або про форми її поразки у зіткненні з дійсністю, середовищем, людьми та протиріччями власної душі. Ось чому сили, що протистоять людині, спочатку були надзвичайно важливими у всіх своїх сенсах.

Художній текст без конфлікту є нудним та нецікавим читачеві, відповідно, без антигероя та герой – не герой. Відсутність конфліктних, але повчальних ситуацій властиво фольклору та казкам, і то далеко не всім, навіть у героя – Попелюшки були антигерої – мучиті в особі злої мачухи та її дочок. У казках фінал зазвичай готує читача до благополучного фіналу («Русалочка» Г.Х. Андерсон - один із винятків), що говорить про передбачуваність завершення оповідання, що вже за своєю суттю приймається за банальну історію – казку для дітей.

Нерідко антигерой йде на крок попереду героя, тобто є більш головною дійовою особою, ніж позитивний персонаж (наприклад, король Лір – антигерой, який грає головну роль у п'єсі «Король Лір»). Вже зрозуміло, що антигерой – це «зло», а герой – «добро». Але поняття зла і добра з часом можуть змінити свою тенденцію через соціальний розвиток так само, як і поняття краси (на зміну жінкам - бароко прийшли французькі стандарти).

Висновок: антигерой є системою принципів «зла», відштовхуючись від якої, чіткіше видно картину «добра». Таким чином, автор дозволяє читачеві на ґрунті порівняння відрізнити «ворога» від «друга».

Більш сучасні письменники характеризують негативного героя шляхом виявлення його менталітету, особливостей психології та картину цінностей. Але завжди є винятки із правил. У цій ситуації винятком є ​​принцип перетворення, тобто негативний персонаж поганий не тому, що він від природи такий, а тому, що життя та обставини зіграли з ним злий жарт. Щодо шекспірівської концепції антигероя в «Королі Лірі» слід сказати, що негативний персонаж під впливом певних причин змінює свою антинатуру та викликає до себе жалість. У такій ситуації відбувається конфлікт протиріч характеру, що пожвавлює самого персонажа.

Будь-який художній твір містить у собі конфлікт «добра» та «зла», де «добро» є істинним. Те саме слід сказати про значущість антигероя у творі. Але зміна характеру антигероя на краще в літературі розглядається як духовний подвиг, і антигерой перетворюється на героя, тобто, в особистість, яка усвідомила свої помилки і стала на шлях істинний. А це говорить (незалежно від подійної кульмінації сюжету) про перемогу «добра» над «злом», що означає – герой переміг антигероя, навіть якщо ці два суперечливі поняття об'єднані в одній особі.

Рання творчість знайома з літературним антигероєм, як з позитивним персонажем, який виступав як вчитель-філософ, який проповідує правильність життя і пояснює різницю між «добром» і «злом».

Оскільки література цікавиться різними типами свідомості, то можливий поетапний перехід від виключно негативної особи до позитивної. Різноманітність типів та характерів дійових осіб якраз і створює ту «родзинку», яка робить художньо твір цікавим. У цьому сенсі слід виділити антигероя, який несе характер блазня чи персонажа, з якого сміються все, як дійові особи у сценарії, і сам читач. У цій ситуації антигероя не можна назвати повністю негативним, оскільки інша його сторона - позитивна, але найчастіше не зрозуміла оточуючим. Соціальне сприйняття особистості який завжди істинно характеризує персонажа. Як правило, «добро» - це те, що позитивно сприймається більшістю, а чи є «добро» «добрим» насправді? Найчастіше нормальна людина, яка сприймається оточенням, як «зло», у художньому творі описується як особистість «не від цього світу». Саме такі персонажі найбільше цікаві читачеві, які супроводжуються іронічними, гумористичними висловлюваннями у супроводі із серйозним ставленням до життя («Ідіот» Ф.М. Достоєвського).

Існує й інший тип антигероя, який є маріонеткою злих обставин; безвільною особистістю чи низьким інтелектом. Найчастіше такий персонаж прагне до «добра», але в нього виходить зворотне. Тут ідея письменника полягає в тому, що доброчесна дурість набагато гірша за продуманий підступний вчинок. Говорячи простою мовою - мавпа з гранатою. У цьому аспекті автор намагається показати, що дурна людина – це трагедія всього людства. Але знову ж таки дурний персонаж у наш час як негативний герой свій віджив так, як у сучасній творчості дурні та цинічні люди є головними героями і за них «хворіє» читач (серіали: «Щасливі разом», «Татусі дочки»). Тобто, з часом поняття «добра» та «зла» змінюються місцями, і те, що раніше вважалося злим, у сучасній творчості значиться добрим. Вже немає тих героїв, котрі віддавали життя за батьківщину; немає жінок, які надавали перевагу смерті насильства. Все це замінили персонажі, які не зважають на громадську думку і прагнуть вижити за будь-яку ціну. І назвати когось із вищезгаданих «злом» чи «добрим» не можна так, як менталітет кожної людини визначає для себе ці терміни у широкому значенні.

Тут була представлена ​​еволюція антигероя для того, щоб у наступному розділі можна було легко визначити не просто антигероя, як негативного персонажа, а показати саме шекспірівську манеру створення антигероїчного образу в трагедії «Король Лір».

2. Роль та функції антигероя у п'єсі В. Шекспіра «Король Лір»

У трагедії «Королі Лір» проблематика сімейних відносин тісно пов'язана з проблематикою суспільного та політичного. У цих трьох планах проходить та сама тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, корисливістю і честолюбством. Лір на початку трагедії - король середньовічного типу, подібно до Річарда ІІ, захоплений ілюзією своєї всемогутності, сліпий до потреб свого народу, який розпоряджається країною, як своїм особистим маєтком, який він може роздаровувати будь-кому. Від усіх оточуючих, навіть від дочок, він вимагає замість щирості лише сліпої покірності. Користуються дві старші дочки, лицемірно запевняють його у своєму коханні. Їм протистоїть Корделія, яка вірить в один лише закон - закон правди та природності. Але Лір глухий до голосу правди, і за це він зазнає жорстокого покарання. Його ілюзії короля, батька та людини розсіюються.

Однак у своєму жорстокому краху Лір оновлюється. Зазнавши саму нужду і поневіряння, він став розуміти багато з того, що раніше було йому недоступне, став інакше дивитися на свою владу і життя.

Поряд з історією Ліра та його дочок розгортається друга сюжетна лінія трагедії історія Глостера та його двох синів. Подібно Гонерильє і Регані, Едмунд також відкинув всі родинні та сімейні зв'язки, здійснивши ще гіршу бідність із честолюбства та користі. Цим паралелізмом Шекспір ​​хоче показати, що випадок у сім'ї Ліра – загальний та типовий.

По-перше, про побудову «Короля Ліра». П'єса ділиться на дві частини, можливо, на три. У першій сцені першого акта з'являються Глостер, Кент і Едмунд, у мінорному ключі, а потім Лір та три його дочки. Потім слідує змова Едмунда проти його батька, Глостера. У третій сцені першого акту нам одного разу протягом усієї п'єси показують сварку Ліра з Гонерілья та Реганою. У третьому акті настає кульмінація: буря над вересової пусткою, божевілля Ліра, засліплення Глостера, прибуття французької армії на допомогу. Тут видно таку фразу «божевілля Ліра», що було розглянуто в попередньому розділі, як концепція антигероя - блазня, де дурна благодійниця гірша за продуманий підступний план, тобто дурна людина - ворог всьому людству. У четвертому акті панує відносне затишшя: спостерігається суперництво Гонерільї та Регани за володіння Едмундом, зустріч божевільного Ліра зі сліпим Глостер - надзвичайно важливий епізод, - і сцену примирення між Корделією і вже не пристрасно божевільним, але охопила дитинство Ліром. Погода тепер чудова, буря вщухла. У п'ятому акті відбувається битва, і дія досягає розв'язки: самогубства однієї дочки, вбивства іншої, загибелі Корделії, смерті Ліра. Який сенс шекспірівського антигероя у творі? Так, зрозуміло, що Лір – негативний персонаж, і як уже було сказано у першому розділі, смерть – це не завжди поганий кінець. Лір усвідомив свою помилку, а отже, пута антигероя розірвано, відповідно, «добро» здобуло перемогу над «злом», незважаючи на те, що розплатою за минулі помилки виявився біль у зв'язку з втратою близьких. Смерть – це порятунок так, як краще померти, аніж усе життя оплакувати мертвих дітей. Лір викликає жаль з боку читача, що говорить про загальне прощення. Висновок: шекспірівський антигерой здатний до перетворення.

"Король Лір" - єдина з шекспірівських трагедій, в якій побічний сюжет отримав повний розвиток; вперше ми спостерігали розробку побічного сюжету в Генріху IV У Генріху IV Фальстаф - повна протилежність принца Генрі. Подібним чином у «Королі Лірі» протиставлені Глостер та Лір. У руслі головного сюжету Лір обманюється щодо своїх дочок і виганяє добру дочку, у побічному сюжеті – Глостер помиляється щодо власних синів та виганяє доброго сина. Лір відповідальний за свої вчинки, Глостер – меншою мірою так, як він довірився чужим словам. Один батько божеволіє, іншого батька засліплюють. Один батько зустрічає добру дочку і впізнає її, інший - зустрічає і не впізнає свого доброго сина. Дві злі дочки знищують один одного, добрий син убиває злого сина. Лір знаходить дочку мертвою і сам помирає від горя, Глостер знаходить хорошого сина, який доглядав його, і теж помирає. У головному сюжеті до катастрофи наводить безрозсудна пристрасть, добра чи зла. У побічному сюжеті причиною краху стає розум, добрий чи злий. Жорстокість побічного сюжету покликана заповнити його відносну прозаїчність. Лір трагічніший, оскільки він панує над своїми почуттями, Глостер - мізерний, оскільки намагається уникнути страждань.

Лір, у першій сцені, ділить своє королівство як іменинний пиріг. Це не історичний підхід, але часом може відчувати кожен з нас. Шекспір ​​намагається щось зробити для розвитку характерів, наприклад, перетворюючи Едгара на Бідолашного Тома, але виглядає це дещо штучно. Шекспір ​​поводиться з персонажами «Короля Ліра» як із героями опери. Загальне всім великих оперних ролей властивість у тому, кожна з них відбиває пристрасний і навмисне стан душі; як відшкодовуючи відсутність психологічної глибини, композитор представляє нам безпосереднє та одночасне ставлення цих душевних станів один до одного. Сліпуча слава опери – в ансамблі. Блазень, Едгар і божевільний Лір утворюють коронне тріо в «Королі Лірі». Ансамбль створює картину людської природи, хоча особистість у своїй приноситься у жертву. Зустріч Ліра з Глостером під час бурі не сприяє розвитку сюжету. Дивно, що Лір взагалі міг заблукати. Шекспір ​​хоче звести двох персонажів - жертву гордині та жертву довірливості. Мотиви виступу французької армії залишаються незрозумілими: очевидно лише, що французи мають прибути, щоб Лір возз'єднався з Корделією, адже це найважливіше. Малопереконливо і те, що Кента слід зберігати інкогніто з Корделією, а Едгару - з Глостером. Це необхідно лише для надання більшої сили сцені возз'єднання Ліра з Корделією. Впізнання Кента Ліром понизило б драматизм зустрічі. До такого ж результату - спаду в напрузі - призвело б до впізнавання на сцені Едгара Глостер. Коли Кент відкривається, його ім'я вже нічого не означає для Ліра. Шекспіра тепер цікавлять душевні статки. Драматичні епізоди, які у хроніках отримали б подальший розвиток – суперництво Гонерільї та Регани за кохання Едмунда, битва між англійцями та французами, – розглядаються поверхово. Вони важливі лише зображення станів. Так чимось доводиться жертвувати. Як засліплення Глостера, і його самогубство ризикують здатися смішними. Стан пристрасті, як ми незабаром побачимо, протиставлені в п'єсі безпристрасної бурі.

П'єса обертається навколо різних значень слова "природа". Лір каже:

Скажіть, дочки: як ми кохані?

Щоб щедріша доброта відкрилася

У відповідь любові природної

Акт I сцена 1.

Лір відправляє Кента у вигнання через те, що той «волю нашу з думкою розводив,/ Що мириться з природою» . Лір говорить французькому королю про Корделію як про «виродка, кого природа / Сама соромиться», а французький король відповідає: «Жахливою вина її має бути, / Природу образити, якщо ваше почуття / Зникло назавжди». Кент зустрічає біля замку Глостера Освальда і лається: ? ?«Борушлива каналія, природа від тебе заперечувати, кравець тебе зробив» (Сцена ІІ). Корнуолл зауважує, що Кент «з тих<… >, / Кого похвалиш разів за прямоту - / Вони грубять і, всупереч природі, / розпустять» (Сцена ІІ). Спочатку Лір намагається вибачити поведінку Корделії, зауваживши, що:

Коли хворі, собою ми не маємо,

І дух у полоні у тіла.

Акт ІІ, сцена 4.

Регана заявляє Лір, що він старий: «Природа у вашому віці йде / До кордону» (Акт ІІ, сцена 4). Лір, благаючи Регану виявити турботу, каже, що вона краще за Гонерільї розуміє «Природи обов'язок, обов'язок дітей» (I, 4). Пізніше Лір кине Регані:

Не можна судити, що потрібне.

Жалюгідний жебрак

Більше потрібного має щось.

Коли природу обмежити необхідним,

Ми в худобу спустилися б.

Акт ІІ, сцена 4.

Лір, змагаючись у люті з бурею, закликає «Валяєв грім, / пузаті сплющити земну кулю, розбити / Природи форму, насіння розкидати, / розмножуються невдячних» (Акт II, сцена 2). Кент, просячи Ліра увійти у хатину, каже: «Жорстокість цієї ночі надто важко / Природі виносити» (Акт III, сцена 4). Зрадивши батька, Едмунд говорить Корнуолл: «Тоді вважати, що природа в мене поступилася почуттям обов'язку» (Акт III, сцена 5). Лір запитує: "Чи є в природі причини, які роблять серця черствими?" (Акт ІІІ, сцена 6). Герцог Аль - Банська каже: Розглянемо «Короля Ліра» у контексті ідеї Паскаля про те, що людська істота величніша за всесвіт, бо має розум і волю. Чого бажають персонажі п'єси? У чому контраст між їх природою, становищем у суспільстві та соціальними функціями? Лір бажає абсолютної влади та вимагає безмежної любові від інших. Він - батько і король, і має владу. Влада Ліра виникає з його природи та королівської гідності. Він із власної волі розлучається з престолом. Він усе ще король, наділений природною владою, проте за соціальним станом він перетворився на підданого. Його виводять із терпіння, і він віддається пристрастям, при цьому королівський сан вступає в гостру суперечність із тілом немічного старого, захопленого бурею. Його царство розпалося. Тепер його природа - як у дитини, а за своїм громадським станом вона стає батьком - дітей Корделії. Дві злі дочки спочатку, можливо, і не відчувають безмежного бажання, а лише прагнуть позбутися батьківського гніту, але, отримавши свободу, вони віддаються у владу нескінченного, маніакального бажання творити свою волю, що штовхає їх на вбивство і, нарешті, призводить до загибелі: в останньому акті Регана вмирає від отрути, а Гонерілья накладає на себе руки. За своєю суттю обидві вони - вовчиці.

Корделія хоче любити вільно, без примусу і, парадоксальним чином, вона визначає любов як обов'язок. Лір, прокинувшись від безумства, каже їй:

Не любите ви мене. Ваші сестри

Мене образили, але без причини.

У вас є причина.

Акт ІV, сцена 7.

Відповідь Корделії – «Ні, немає причин» (Акт IV, сцена 7). Порівнюючи зі словами Леонори в «Фіделіо Бетховена: Nichts, nichts, mein Florestan» Корделія не прагне влади, вона хоче любити вільно.

Едмунд на початку п'єси просто хоче бути Едгаром. Успіх розвиває в ньому потяг до влади і вводить у спокусу зла - влади і зла як таких. Його радує обман заради обману. Він ранить собі руку, як п'яниця в смішній бійні, обманює Корнуолла, а потім стає небезпечним. Він грає з вогнем, незрозуміло навіщо стравивши Гонерілью з Реганою, і закликає вбити Ліра і Корделія без видимих ​​підстав. "Природний" син поводиться неприродно і виявляється злочинцем, чий кинджал спрямований проти всіх і кожного.

Глостер на початку п'єси хоче бути звичайною людиною, всіма шанованим літнім придворним. Надмірна, безпідставна довірливість до слів одного сина та зайва готовність звинуватити Едгара ставить його існування поза рамками буденності. Насправді до загибелі його підводить те, що, намагаючись врятувати Ліра, він чинить як особистість, а не як придворний у традиційному сенсі. Він перетворюється на знедоленого, на переслідуваного сліпого, у батька, що став дитиною, і смерть його, перейнята щирою, глибоко особистою радістю, теж надзвичайна.

Герцогу Альбанському хочеться спокійного життя, він не має природної влади подібно до Ліра і зарозумілості Корнуолла. Взяти в руки кермо влади примушує його жах того, що відбувається. Корнуолл не змінюється, він той, ким хоче бути, і вмирає він насильницькою смертю злочинця, вірить лише у силу. Едгар бажає надійності та прав законного сина. Він приречений стати ізгоєм. Коли його позбавляють опори для нормального існування, він прикидається недоумкуватим, снідати почуттям провини відщепенцем. Завдяки цьому його характер змінюється, він починає розуміти зміст своїх слів, і до фіналу п'єси зростає в особистість. Кент не шукає нових шляхів, але залишається ким був – чесним та відданим слугою. У Освальда форумі особистісної своєрідності, лише інстинкт самозбереження. Він змінює забарвлення, як хамелеон, він справжній антипод Кента.

Блазень, можливо, найцікавіший із усіх персонажів. Важко сказати, чи має він пристрасті і природний характер. У нього є талант, його покликання - блазенство і тільки. У чому його талант? В іронії як захист від трагічних переживань. Блазень і Едгар споріднені з Гамлетом і Терситом. Блазень тримається за голі факти і тому говорить не прекрасними віршами, а жартівливими віршами, вдаючись до рятівної іронії. На відміну від чесності Яго, лише відображає почуття інших людей, чесність блазня є абсолютно незалежною. Він промовляє прості істини і відокремлює їх від почуття, применшуючи навколишній світ. У давньогрецькій трагедії герой - приречений мученик, а хор повинен виражати повагу, благоговійний страх і жалість, а також прийняття трагічного пафосу. У шекспірівській трагедії, де персонажі - жертва не року, а власних пристрастей, роль хору полягає в тому, щоб пробуджувати почуття протесту, і ця роль навмисне апоетична. У комедії блазень бунтує проти умовностей. У трагедії блазень повстає проти шаленства особистих уподобань, постулюючи тверезі, загальні істини.

Саме тому йдеться про природу душевних станів, а не про складання характерів, особливого значення набувають маски. Едгар, нелюбимий син, видає себе за байдужого до всього божевільного, щоб не занапастити своє синівське кохання. Тут В. Шекспір ​​стосовно антигерою використовує метод «маски», тобто, персонажу властиво фальшиве зловмисність. Він стає хитрим і досвідченим, і вдає, що дізнався зло. І він, і Лір вважають, що люди рівні: Лір бачить людство однаково слабким, Едгар – однаково злим. Едгар в особі Бідолашного Тома відповідає на запитання Ліра «Ким ти був?»: Волокітою. У серці і розумі гордий був, волосся завивав, у капелюсі рукавички носив, з дамою серця любо - прийняти віддавався і справи темряви творив з нею. Що ні слово, то присягався і перед чистим небесним ликом клятви порушував. Засинаючи, обмірковував, як порадувати хіть, прокидаючись – виконував це. Вино любив міцно, Грудень чіпко, на жіночу підлогу сердився сильніше турецького султана; серцем брехливий, слухом легковірний, на руку кривавий; свиня по лінощі, лисиця по злодійкуватості, вовк по ненажерливості, пес по люті, лев по жадібності. Акт ІІІ, сцена 4.

Мова Едгара, можливо, відноситься до Едмунда, проте Едгар починає розуміти, що цими словами він міг би описати себе. Він переодягається селянином і в такому вбранні заколює Освальда. Кент приховує парадний одяг, щоб Лір міг прийняти його вірну службу.

Плутанина та помилки у взаємних оцінках персонажів відбуваються в «Королі Лірі» або в результаті божевілля, або як наслідок навмисної пристрасті. Глостер і Лір помиляються щодо власних дітей, герцог Альбанський і Гонерілья - один в одному, Корнуолл ніби не підозрює про існування слуг, Освальд не помічає присутності Едгара в одязі селянина. Едгар зворушливо і невірно тлумачить причину засліплення свого батька: «Батько за брудне твоє зачаття / Очима поплатився» (Акт V, сцена 3), - каже він Едмунду. Насправді Глостер поплатився очима через своє благородство. Помилки божевілля вносять сум'яття у спогади та судження. Лір називає Глостера філософом, а в сцені суду стілець – своєю дочкою. Зрештою, він неправильно тлумачить слова Глостера під час їхньої зустрічі в четвертому акті.

Тепер про бурю, яку Шекспір ​​не називає природою у «Королі Лірі». Питання про сценічність "Ліра" залежить від того, як буде представлена ​​буря.

Зрозуміло, чому при постановці більшості п'єс немає потреби у реалістичних декораціях. Слів цілком достатньо, і дублювати їх нема рації. Однак розглянемо бурю у «Королі Лірі». Після відходу Ліра Глостер стоїть перед своїм замком, і Корнуолл звертається до нього: «Ворота закрити! Яка ніч! /<…>Ну, йдемо від бурі» (Акт II, сцена 4). Придворний розповідає Кенту, що Лір:

У боротьбі з стихією, що розбушувалася.

Він просить ураган здути землю в море,

Щоб хвилі ринули з океану

І залили її. Рве сивини.

Їх на льоту степовій вистачає вітер

І крутить їх, а Ліру даремно.

І в людському малому світі сперечається

З дощем та вітром, що назустріч хвилюють.

Акт ІІІ, сцена 1.

Сам Лір кричить бурі: Дуй, вітер, дуй! Нехай луснуть щоки! Дуй» і закликає її «Природу форму, насіння розкидати, / розмножуються невдячних» (Акт III, сцена 2). Він волає: «Нехай боги, / що гримлять над нами у висоті,/ Ворогів своїх відшукають» (Акт III, сцена 2). Через недовгий час він, проте, виявляє жалість до «Нещасних і голих творінь, / гнаних суворою негодою» (Акт III, сцена 4) і вигукує:

замало

Про вас я старався! Зціли, розкіш,

Відчути те, що відчувають вони,

І біднякам надлишок свій?

Щоб виправдати небо.

Акт ш, сцена 4.

А ще, незважаючи на голого Едгара, він каже: Краще лежати тобі в могилі, ніж непокритим зустрічати цю суворість негоди. Що ж, людина і така, як вона. Подивіться на нього гарненько. Тобі шовкопряд не надав своєї тканини, худобу – покришки, вівця – хвилі, мускусна кішка – запаху. - Га! Ми троє всі підроблені, ти - тварюка, як є; неприкрита людина - не більше, як бідна гола двонога тварина, як ти. Геть, геть! Все це взято у борг! Розстебни мені тут. Здирає з себе одяг.

Висновок

Актуальність теми доведено, а саме:

була виділена її новизна, тобто саме шекспірівська концепція антигероя в «Королі Лір», яка раніше не розглядалася настільки досконало;

виявлено специфіку відображення антигероя, який виконує авторську функцію не лише як художній трюк для створення певного літературного стилю, але як психологічний спосіб впливу на читача. Тут же і філософські судження персонажа, що є антигероєм;

показано і досліджено саму шекспірівську ідею - втілення антигероя у творі так, як його способи створення образів - антигероїв відрізняється від способів інших авторів.

Мета дослідження досягнута шляхом виконаних завдань:

пояснили поняття антигероя;

показали мету, роль та значення антигероя в художньому творі;

визначили місце антигероя у трагедії «Король Лір».

Дослідження було проведено самостійно, але під час роботи ми використали термінологію вчених у галузі теорії літератури та інших вчених. У написанні курсового дослідження використали список інформативних джерел таких відомих авторів, як Анкіста, Комарової, Морозової, Лукових, Пінського, Чарльза Діккенса, Л.Н. Толстого, Б. Рассела, Бєлінського, Ніцше та багатьох інших. Крім того, було використано енциклопедичні дані. Щоб довести актуальність нашої роботи, була поставлена ​​мета, яка і є основою нашого аналізу. Отже, мета нашої роботи – це виявлення унікальності самої концепції антигероя у трагедії В. Шекспіра «Король Лір», і зрозуміти її зміст.

Що стосується спілкування з приводу всієї роботи, то, якщо уважно придивитися, можна помітити високий соціальний статус героїв. Але про це трохи згодом. Протягом усієї п'єси проходить та сама тема зіткнення чистої людяності з бездушністю, користю і честолюбством. Цим паралелізмом Шекспір ​​хоче показати, що випадок у сім'ї ліра – загальний та типовий. "Король Лір" - єдина з шекспірівських трагедій, в якій побічний сюжет отримав повний розвиток.

У шекспірівській трагедії, де персонажі - жертва не року, а власних пристрастей, роль хору в тому, щоб пробуджувати почуття протесту, і ця роль навмисне апоєтична. У комедії блазень бунтує проти умовностей. У трагедії блазень повстає проти шаленства особистих уподобань, постулюючи тверезі, загальні істини.

Виходячи зі всього сказаного, очевидно, що король Лір – не єдиний персонаж, який є антигероєм. Тут же і Блазень і брехливі дочки. Виходить, що шекспірівська концепція говорить: «не зло перемагає добро, а зло перероджується на добро».

Список літератури

1.А.В. Єрохін, Естетика веймарської класики, # "justify">2. А. Анікст. Шекспір, Серія ЖЗЛ. "Молода гвардія", М., 1964.

.А. Мітта. Кіно між «Адом» та «Раєм». # "justify">. Анікст. Сценічна історія драматургії Шекспіра, # "justify">. Анікст А.А. Шекспір. Ремесло драматургу. М: Радянський письменник, 1974. 607 с.

.Арістотель. Поетика. # "justify">. Б. Рассел. Філософія нового часу, # "justify">. Бахтін М.М., Мистецтво та відповідальність, # "justify">. Бєлінський, «Про Драми та театри» - Москва: «Мистецтво», 1948

.В. Адмоні "Стихія філософської думки у Шекспіра", відтворення. за виданням: Шекспірівські читання. 1976. - М., 1977, # "justify">. Великовський С., Грані «нещасної свідомості» М., 1973;

.Вільям Шекспір. Король Лір, відтвор. за виданням ББК 84.4 Англ., Ш41, Переклад Т.Л. Щепкіної - Куперник, Вільям Шекспір. Трагедії, СПб., "Леніздат", 1993, # "justify">. В'яч. Іванов. «Рідне та вселенське», М.: Республіка, 1994

.Г.М. Козинців. CC в 5 т. Ленінград, «Мистецтво» Ленінградське відділення, 1982т 3 - «Про комічне, ецентричне та гротескне мистецтво», стор 71-180, «Наш сучасник Вільям Шекспір», стор181 -460; т 4 - "Простір трагедії", стор 6-265, "Записи по фільму "Король Лір", стор 266-332, "Записи з робочих зошитів" т 5 - "Задуми, недоведеності режисерські задуми".

.Дубашинський І. Інтерпретація творчості Шекспіра у працях Л.Є. Пінського // Зап. літ. – М., 1993. – №5. – С. 347-355

.І.М. Тронський. Історія античної літератури. Л.: 1946, # "justify">. Іван Ліствичник. Лістівка. # "justify">. Л.Є. Пінський. Шекспір ​​основні початки драматургії. М.: Видавництво «Художня література», 1971

.Л.М. Толстой. Про Шекспіра і про драму. CC в 22 т. М: Художня література, 1983, т. 15, # "justify">. Лев Шестов. Достоєвський та Ніцше. # "justify">. Ліон Фейхтвангер. Статті. У кн.: Ліон Фейхтвангер. CC. Т. 12., М., «Художня література», 1968

.Морозов М.М. Вільям Шекспір ​​// Вибрані статті та переклади. М: ГІХЛ, 1954.

.Н.М. Бахтін. Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя та Ренесансу. М: Художня Літератур, 1990, # "justify">. Назір Р.Г., Про етич. проблематиці повісті «Записки з підпілля», у кн.: Достоєвський та її час, Л. 1971;

.Ніцше, СC у 2-х т. т. 1/Пер. з ньому., пров. та прим. Р.В. Грищенкова. - СПб.: ТОВ «Видавництво «Кристал», 1998, «Народження трагедії, або Єлінство та песимізм»

.Роднянська І.В., Образ і роль, «Північ» 1977 №12;

.C. Апт. Пояснення стосовно перекладу «Есхіл. Евменіди». Пристрій театру та будова трагедії, # "justify">. Т. Шабаліна. Клоун. Енциклопедія «Кругосвітло», # "justify">. Універсальна енциклопедія # "justify">. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспір. Герой та його час. М., 1964.

.Ч. Діккенс. Посмертні записки Піквікського клубу. CC у 4-х т. М.-Л.: Дитяча література, 1940, т. 1, гол. 31 стор. 484, #"justify">. Шекспірівська майстерня. # "justify">. Шкунаєва І.Д., Совр. франц. літ-ра (нариси), М., 1961;

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.

Шекспір ​​- талант, який не має рівних

Різносторонній талант Вільяма Шекспіра свого часу максимально розкрився, залишивши майбутнім поколінням безцінні літературні скарби. Сьогодні кожна з його п'єс - це справді унікальне.

У кожній з них він з особливою точністю та деталізацією розкриває характери та вчинки персонажів, які завжди змушені діяти під тиском збоку. Будучи автором таких всесвітньо шанованих п'єс, як "Ромео і Джульєтта", "Гамлет", "Макбет", "Дванадцята ніч", "Венеціанський купець" і "Король Лір", Шекспір ​​може дати відповідь на практично будь-яке хвилююче сучасний світ питання, що стосується людської душі. Часи йдуть, і лише оболонка світу піддається змінам. Проблеми залишаються ті ж, і все шаленіша передаються з покоління в покоління.

Складніше може і не бути

Хочеться зауважити, що "Король Лір" - одна з найскладніших п'єс Шекспіра. Складність її в тому, що автор виводить тут образ не тільки божевільного короля, який на піку свого божевілля розуміє всю трагедію того, що відбувається, а й усього королівського оточення, включаючи дітей короля. Тут окрім теми божевілля простежується і тема кохання, зради, милосердя, тема батьків і дітей, зміни поколінь та багато іншого, що відразу помітити складно.

Шекспір ​​завжди славився тим, що писав між рядками – суть ховається не за окремим словом, а за двовіршем, за набором слів. Лір поступово починає розуміти зло, яке панує у житті. Головний конфлікт твору випливає із сімейних відносин у царственій сім'ї, від якої і залежить доля всієї держави. У цьому творі, як ні в одному іншому, є падіння, що руйнує, у прірву безумства, яке переживає король Лір. Він змушений опуститися до рівня жебрака і розмірковувати над ключовими питаннями життя, перебуваючи в шкурі найпростішої людини.

Король Лір - аналіз та думки

У 1800 роках Чарльз Лем заявив, що «Король Лір» Шекспіра неможливо ставити в жодному театрі, не втративши при цьому колосального сенсу та енергії твору, який вкладався автором. Зайнявши цю позицію, він заручився підтримкою знаменитого письменника Ґете.

В одній зі своїх статей Лев Толстой поставився до п'єси критично. Він вказував на низку безглуздостей, які чітко виявлялися в тексті. Наприклад, стосунки між дочками та батьком. Толстого дратував той факт, що за 80 років життя король Лір не дізнався, як ставляться до нього донька. Крім цього, було ще кілька дивацтв, які кинулися у вічі таким скрупульозним людям, як Лев Толстой. Таким чином, зав'язка цієї трагедії здається дуже неправдоподібною. Головна проблема в тому, що Шекспір ​​– скоріше людина «театральна», ніж «літературна». Створюючи свої п'єси, він розраховував насамперед на сценічний ефект оповіді. Якщо дивитися постановку в театрі, можна помітити, що починається все настільки стрімко, що не встигаєш простежити за тим, як розвивається ситуація. Весь ефект такого початку не дає глядачам засумніватись у правдивості стосунків, які несе у собі "Король Лір". Шекспір ​​повністю довіряв такому ефекту миттєвого глядацького шоку - на очах глядачів поступово зростає історія, і невдовзі, наче після розсіювання диму, приходить ясність.