"Подивіться, народні танціє в різних кутах світу ... Творець балету візьме зо них скільки хоче для визначення характерів танцюючих своїх героїв ".

Н. В. Гоголь "Петербурзькі записки" - 1836 р

ШЛЯХ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦЮ

Термін "характерний танець" в балеті грішить ще більшою умовністю, ніж термін "класичний". В різні епохипояснювали цією назвою різні жанрові явища і по різному визначали його функції. Протягом трьох століть це поняття то звужувалося, то розширювалося до такої міри, що губилися кордону, що відокремлюють "характерний танець" від інших танцовальних категорій.

У дореволюційному балеті під характерним танцем на увазі переважно сценічні варіанти всіляких національних танців. Чому ж вони носять досі найменування характерних танців, а не називаються національними або народними? Можна-ли вважати характерний танець синонімом народного танцю на балетній сцені?

Ми знайдемо відповіді на ці питання, зокрема, отримаємо пояснення дивного невідповідності між назвою і змістом, якщо спробуємо відновити хоча б схематично історію danse de caractere - буквальний переклад цієї назви і породив російський термін "характерний танець" ".

В історії сценічного танцю елементи народного танцю є одним з першоджерел формування нескінченного розмаїття балетних рухів.

Проблема народження класичного танцю не входить в тему цієї книги. Але ми змушені торкнутися цього питання, зокрема, повинні взяти під серйозний сумнів існуючі досі твердження, що все па класичного танцю винайдені всередині придворно-аристократичного театру.

Це, размеется, не так. Чи не дванадцять членів Паризької Академії Танцю 2 склали весь комплекс рухів класичного танцю. В руки академіків - талановитих і спритних збирачів - стікалися багатющі матеріали по сценічному руху з найрізноманітніших джерел. Сюди входили і технічні досягнення професійних акторів всіх жанрів, і винахідницької майстерність окремих виконавців-віртуозів, і елементи італійської бально-сценічної хореграф, створеної майстрами епохи Відродження. Все це накопичувалося, фільтрувати, коректувалося, перефарбовувати, систематизувати, отримувало остаточні найменування (хореграфіческая термінологію) і перетворювалося в протягом декількох століть в ті основи класичного танцю, які нам відомі як не цілком ще освоєного, але живого арсеналу хореграфіческая техніки минулого 8.

Ми навмисне виключили з переліку джерел класичного танцю один з найпотужніших чинників. Вирішальну роль у формуванні комплексу рухів класичного танцю, його технології зіграли народні танці та укладені в них елементи реалістичної виразності.

1 У мистецтвознавчій літературі абсолютно відсутні роботи, присвячені походженню і історії характерного тачга, якщо виключити окремі сторінки в загальних працях по хореграф, найчастіше містять розрізнені, що не системат- ванні спостереження і зауваження.

2 Академія Танцю заснована Людовіком XIV в Парижі 1661 р

3 Однією з мотивувань постанови Людовика XIV про відкриття Академії Танцю була охорона "чистоти і благородства танцю", т, обмеження від "грубих" впливів віртуозного професійного танцю "низового театру" (сценічних ярмаркових майданчиків і балаганів, а також народних танців ). Див, Хрестоматію з історії Зап.-Євр. театру. ГИХЛ. 1937 стор. 477.

Протягом минулих століть народні танці служили для класичного балету одночасно і запасним резервуаром, і освіжаючою кров щепленням; вони розширювали його кошти, зміцнювали його коріння, оновлювали його форми і розфарбовували його пластичний малюнок яскравими і живими фарбами.

Французька термінологія класичного танцю неодноразово змінювалася, або, точніше, змінювалося зміст понять і термінів. Але навіть в ній ми знайдемо сліди запозичень з лексикону народних танців.

звернемося до pas de bourree.Правда, ця назва з'явилася вXV1I1 столітті, змінивши термін pas fleuret, але від зміни назви і сценічної обробки pas de bourree не втратило свого яскраво вираженого народного характеру, не перестало бути рухом, властивим багатьом національним танцям, які згадуються в літературних джерелах мало не сXVстолетія. Про нього говорить "патріарх" хореграф - Лангрскій канонік Табур (Туано Арбо), який у своїй книжці "Орхесографія" 1 приділяє багато місця примітивної класифікації і записи французького побутового танцю.

У бальну практику XVI-XVII століття з народного танцю входять Жига і гальярда, а згодом руху бальною жігі я Гальярдо використовуються і балетомXVII-XVIIIстолетій. різновиди pas de basque і saut de basque відносяться також до числа рухів, запозичених класичним танцем з народних танців. З того ж джерела походять різновиди Кабриоль і антраша.

Ми могли б продовжити перелік запозичених рухів 2, але нам хочеться аргументувати нашу думку іншим, ще більш цікавим фактом: класика канонізує не тільки окремі руху народного танцю. На королівської сцені, в манері і характері придворних Куртізан, зберігаючи часом свої назви, демонструються і "входять в моду" оброблені і стилізовані окремі народні танці 8.

Природно, в класиці вони фігурують швидше як вільні хореграфіческая композиції, часом під колишньою назвою, але зберігши лише деякі основні ознаки першоджерела.

Такі тамбурин - старовинний сільський танець італо-французького походження, менует - перероблений і стилізований варіант бретонського танцю (бранль), Мюзетта - старовинний французький танець, фарандола - хороводу танець, згадана вище гальярда-чоловічий танок у жвавому темпі. У безумовної зв'язку з народною Вольтою народжується на рубежі XVIIIіXIXстолетій бальна і сценічна структура вальсу. В цей же час входять в бальний ужиток контреданси - слово, яке є спотворенням англійської country dance, т.-е., дослівно - народного танцю.

1 Туано Арбо (Thoinot Arbeau) - анаграма імені Jehan Tabourot (Жан Табур), Лангрского каноніка, який народився в м Діжоні в 1513 р Його популярність заснована на випущеної їм в 1589 р книзі: " Orchesographie et traiti en forme de dialogue par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre et pratiquer l" honneste exercice des dances". (1589. Перевидання: Paris. 1888). У книзі він дає порівняно точне і детальний опис побутових танців, поширених в XVI в. у Франції.

2 Цікаві дані про техніку танцю до організації Академії Танцю дає книга „ Il ballarino", Fabritio Caroso, Венеція, 1 581.

3 А. Цорн (A. Zorn) в своїй книзі "Граматика танцовального мистецтва", Одеса, 1890 р спираючись на німецькі джерела, стверджує, що сісонн - ■ фігура побутового танцю XVI в.

У нашому огляді ми навмисно змішали танці XVII і XV1I1 століть, щоб показати, що процес освоєння балетом народних танцовальних рухів протікав протягом всієї історії хореграф. Зрозуміло, далеко не всі народні рухи і танці, перероблені для сцени, зберегли сліди свого походження. Навпаки, більшість їх увійшло в танцювальний побут знеособленими, розгубив свої відмітні ознаки.

На початку XVIII століття публікується кілька видань знаменитої книги танцмейстером Фёлье 1 , укладає в собі цікаві документи - запис танців епохи. Ми знайдемо там згадки про Folies d" Espagne і Forlana, які безперечно мають риси характерного танцю. "Фурлан" - італійська народний танець, „ Folies d" Espagne" -композиція, побудована на матеріалі іспанського народного танцю, яку Фёлье забезпечив супроводом кастаньєт.

Ми намагалися розшифрувати записи цих танців, але результати виявилися мало втішними. Техніка запису Фёлье настільки примітивна, що специфіка руху рук і корпусу, властива характерному танцю, не могла бути схоплена. Танцювальний словник Компана 2, сумлінно відтворює тогочасну технологію танцю, теж не дає можливості говорити про наявність чітких образів народного танцю на оперно-балетній сцені другої половини XVIII століття.

Слід все ж зазначити, що в XVIII столітті балет збагатився рядом нових па, в тому числі цілої категорією рухів, які отримали назву pas tortille.

Пояснення цього руху ми знаходимо в "Листах" Новерра 4, який, кажучи про виворотності і помилкових позиціях (т.-е. зворотних класиці - en dedans), зауважує:

"Шляхетний танець принизився включенням pas tortille. Щоб його виконати, потрібно повернути ногу спочатку en dehors, а потім en dedans. Ці па робилися (шляхом переходу ступні. Ю. С.) з носка на п'яту.

В результаті pas tortille руху були тим більш сміховинні, що зміщення ступень відбивалося на корпусі, а з цього виникало неприємне викривлення і зміщення талії.

У 1740 р знаменитий Дюпре прикрасив Гальярдо одним pas tortille. Він був настільки добре складний, гра його зчленувань була настільки зв'язковою і простий, що це па, виконане однією ногою, було елегантним і добре підготовляло pas tombe" 5 .

Але навіть цей факт не говорить на користь самостійного існування характерного танцю в балеті XVIII століття. Pas tortille належало класиці. Ні в Компана, ні у Новерра немає навіть натяку на його характерну функцію. Цитований уривок дозволяє нам підкріпити свій висновок: Коли "благородний танець принизився включенням pas tortille*, він, можливо, в сотий раз проробляв властивий йому шлях збагачення і розширення своїх можливостей за рахунок рухів, які прийшли з народного танцю та професійного низового театру.

Читач нашої книги не раз зустрінеться з pas tortille. У сучасному характерному танці воно не тільки знайшло собі місце, але і створило цілу категорію обертань стопи, що є однією з підстав характерного танцю.

З перших же днів існування професійного оперно-балетного театру ми стикаємося з терміном "характерний танець". Все, що не є повністю продуктом бальною або придворно-сценічної хореграф (відірвати одну категорію від іншої в XVII столітті дуже важко), відноситься до сфери "характерного танцю ". Цим ім'ям називаються гротескові, комедійні, шаржовані побутові сценки { entrees) в королівських балетах XVII століття.

Entrees - ремісників, жебраків, фальшивомонетників, розбійників і т. П. - словом, про всяк танець, який вимагає рельєфного характеру персонажів, носить назву танцю в характері, в образі - danse de caractere 6 .

Характерний танець XVII століття виходив далеко за межі відтворення народних танців, але перебував з останніми в безсумнівною зв'язку.

"Ні лібрето, ні мемуари не дозволяють нам вважати, що звичайні танці, як павани, Гальярдо, вольти і бранлі, знаходили собі місце в своєму звичайному вигляді в цих entrees... Селяни, запрошені на весілля, виконували сільську бранль, а іспанці танцювали сарабанду, граючи на гітарі ... Па абсолютно не були підпорядковані традиційними правилами - вони варіювалися до нескінченності "7.

1 Рауль Фёлье (Raoul Feuillet) -танцовщік Королівської Академії Музики і Танцю (Паризької Опери) XVII ст., який прославився випуском у світ книги: „ ChorigraphieоїI" art d" eзrire la danse par caracteres, figures et signes de" monstratifs", Paris, 1701. Праця Фёлье, неодноразово перевидавалися, являє капітальну працю про балетно-бальних танцях кінця XVII в. Він містить в собі також проект системи значковой записи танцю, яка багато в чому була використана авторами більш пізніх систем. Точні біографічні дані про Фёлье до сих пір не цілком встановлено.

8 Вийшов у світ в 1787 р Є анонімний переклад російською мовою "Танцовальний словник", що містить в собі історію, правила. Москва, 1790.

3 Дієслівна форма від tortiller- вихляти, звивається, креслити ламані криві і т. Д.

4 Новерр, Жан-Жорж (Jean- George Noverre) (1727-1810) -Докладний см. "Класики хореграф", Мистецтво, 1937р. Опис pas tortille, як узаконеного елемента танцю, дає і Компан в своєму словнику.

5 .J. З Noverre.-"Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier". A Paris et a La Haue. 1807. T. I, стор. 81-82.

6 Детально говорить про це Henri Prunieres, "Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914, сс. 168-171 (зокрема, см. 4 прим. До стор. 171). Ми наводимо на стор. 4, 6 і 7-й ілюстрації характерних entrees XVII ст.

7 Н.Prunieres, Цитую. твір, стор. 172.

Цей абзац з книги Прюньєр, одного з небагатьох ретельних і заслуговують на увагу дослідників танцю XVII століття, підтверджує повністю наше твердження.

Слід врахувати, що характерний танець тієї епохи відрізнявся від сценічних танців інших жанрів ще однією особливістю. У той час як балет в XVII столітті розігрувався любителями-придворними, кращі характерні entrees вимагали, як правило, професійної майстерності, багатосторонній і віртуозної техніки 1.

Близько 1625 року на паризькій сцені з'являються перші професіонали-танцівники. У 1681 р виступають перші танцівниці. У 1661 засновується Академія Танцю, а близько 1670 році король, а за ним і придворні, перестають виступати в балеті.

Перераховані факти свідчать про проникнення техніки професійного танцю в придворний спектакль і про зміцнення в ньому елементів характерного танцю, про які говорилося вище.

У характерних entrees переважали реально-побутові образи Буфон та фарсово порядку, і ця обставина зайвий раз свідчить про вплив міського драматичного театру на придворний.

Говорячи про гротескних характерних entrees, ні на хвилину не можна забувати, що відтвореним в них персонажам з народу надавалася завжди сатирична пародійна забарвлення. Тому проникнення на придворну сцену реалістичних характерних entrees 2 не можна розглядати як ознаку симпатії до "простого народу". Ці "підлі", "вульгарні" танці і трюки в придворної інтерпретації як би підкреслювали дистанцію між людьми "благородними" і "низькими", викликаючи за адресою останніх злі глузування шляхом навмисне гротесковій трактування подібних образів. Але вже одне наявність народних типів в спектаклях того часу є безсумнівним позитивним явищем.

У комедіях-балетах Мольєра характерні entrees знаходять свою вищу форму. Вони стають вже танцем в образі, що несе драматичне навантаження.

Від "докучного" (1661 г.) до останнього, передсмертного створення - "Уявний хворий" (1673 г.), творчість Мольєра, як автора хореграфіческая епізодів, йде по висхідній лінії, досягаючи драматичного і танцовального апогею в "Міщанині в дворянстві". Тема: "Мольєр і його роль в хореграф" 8 заслуговує спеціального і великого дослідження.

1 "У царювання Генріха IV, в результаті вимог моди, були введені в балети, поряд з благородними танцями, Буфон entrees, виконання яких було доручено акторам-професіоналам ". Н.Prunieres, Цитую. соч., стор. 166 (див. також стор. 173).

3 Само собою зрозуміло, що всі ці entrees піддавалися естетичної коректури. У книзі Прюньєр є ряд висловлювань сучасників з питання межі реальності зображення на королівської сцені. Коректура допускаються на сцену народних танців існує на всьому протязі історії балету. Ми наводимо кілька прикладів, що відносяться до більш пізнього часу.

3 Робота французького театрознавця Пеліссона "Комедії-балети Мольєра" (1914), на жаль, грішить великою кількістю загальних місць і не дає конкретного хореграфіческая аналізу цього жанру у Мольєра.

Нам зрозуміло, чому Мольєр вважає за потрібне зробити застереження в передмові до "докучного": "так як влаштовувало все це не одна особа, то знайдуться, можливо, деякі місця з балету, які входять в комедію не так природно, як інші" 1. Мольєром необхідно єдине авторство в постановці для того, щоб до кінця розгорнути ідею балетного епізоду, органічно пов'язаного з дією.

Якщо в "докучного" ми маємо тільки балетні кінцівки картин, традиційні танці "пастушків" і "пастушок", то в більш пізніх п'єсах Мольєра персонажі реалістичного порядку або поступово витісняють придворно-хореграфіческая образи, або відтворюють їх в комічному плані. (Такий, наприклад , показ алегоричних фігур в "Брак по неволі"). В "Міщанині" балет включається в дію повністю. Кульмінація п'єси - висміювання лізе в дворянське суспільство вискочки-буржуа-дозволена балетної турецької церемонією IV акта, яка змушує нас визнати значне зростання дієвості характерних танців. Танцюючі "цікаві", б'ються через бажання подивитися на танець пажів, солдати-швейцарці, танцовально рознімати бійку "цікавих", entree аптекарів з клістирами в "Пурсоньяка", - все це блідне перед яскравими характерними танцями в "Міщанині", де, починаючи з уроку танців, пов'язаного безпосередньо з образом Журдена, і закінчуючи турецької церемонією, танець рухається по основному драматургічному руслу вистави.

Тенденції Мольєра, наполегливо реалізовані їм у його комедіях-балетах, не знаходять застосування в роботі придворних балетмейстерів. Академія, навпаки, веде оперу-балет далеко від дієвої і характерною хореграф. І коли, через сто років, буржуазні реформатори балету як би підхоплюють досліди Мольєра, висуваючи питання драматургії і способу хореграфіческая вистави в центр своєї принципової програми, - це здається абсолютно новим відкриттям.

Але і в епоху Мольєра, і століттям пізніше, далеко від академічних "правил танцованія", затверджених в книзі Фёлье, існувала інша хореграфіческая практика, заснована на високому технічному професіоналізмі і багатстві характерно-народних рухів.

Ми маємо на увазі бродячих ярмаркових комедіантів, витончено-спритних у всіх театральних жанрах, які володіють та високою технікою акторського мистецтва comedia dell" arte, і немудрим комплексом рухів аматорської придворної хореграф.

Майстерність цих гистрионов воскресає для нас в серії забезпечених поясненнями гравюр чудової книги Ламбранці- "Нова потішна школа феатрального танцювання", виданої в Нюрнберзі в 1716 р 2

1 Передмова до комедії "Надокучливі", див. Т. I повного зібрання творів Мольєра, изд.. "Академія", 1935 рСтор. 644.

2 "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nuremberga, MDCCХVI. Аналогічний заголовок німецькою мовою дано у другій частині праці Ламбранці. Російською мовою опублікована стаття А. Левінсона з витягамиз книги Ламбранці і репродукцією частини гравюр вжурналі "Російський бібліофіл" за 1915 м

Ламбранці аж ніяк не академік, - він практик театру жанрово-побутових рухів, що змішує всілякі стилістичні прийоми. У його книзі перед нами розгортаються різні образи реалістичного танцю в сатиричних, гротескних, Буфон, пародійних і комічних ракурсах. Але яку б гравюру Ламбранці або пояснення до неї ми ні стали вивчати, нам завжди кидається в очі одне загальне явище: техніка танцю у Ламбранці незрівнянно багатшим і реалістичніше, ніж танцювальні ресурси сучасних йому балетів Паризької Опери.

Парижани 70-х років XVIII століття із захопленням говорили про виконання піруета 1 танцівницею Гейнель 2 на королівської сцені - говорили як про якийсь нововведення, свого роду відкритті - говорили так лише тому, що вони не бачили піруета раніше і їм була невідома книга Ламбранці, в якій про піруетах згадується багаторазово. Більше того, - там наводиться ряд рухів, відомих сучасному характерному танцю, але про яких і не мріяв балет XVIII століття (жанрові піруети на зігнутих ногах, присядки різних видів, Шпагат і всілякі обертання стопи). Танцювальні мізансцени- акробатичного, етнографічного або жанрового плану - у Ламбранці дозволені завжди переконливо, не тільки режисерськи і сюжетно, але і в сенсі відбору рухів, з наявністю в них рис характерності і образності.

У передмові до згаданої книжки, Ламбранці підкреслює останній принцип: "Жартівливі фігури та інші їм подібні повинні бути представлені кожен у своїй особливій манері. Так, для прикладу, було б безглуздо, буде Скарамуш, або Арлекін або Порічіонелла (Пульчинелла. Ю. С.) стали танцювати менует, куранти, сарабанду. Назад тому, кожен має власні необхідні сміховинні і блазенські па і манери "8.

Це попередження - прямий випад проти заперечує сценічний образ академічної школи танцю; але стріли Ламбранці не завдають до пори, до часу ні найменшої шкоди втой школі. Пройде ще три чверті століття перш ніж багато прийомів "підлих танців", складені численними соратниками Ламбранці, низовими професійними танцівниками і балетмейстера, стануть знаряддям реформи в руках буржуазних новаторів балету.

Інше ставлення до народних танців виникає в епоху буржуазної переоцінки і переосмислення хореграф. Перший напад на академічну систему придворного балету робить в 1760 р 3 Ж.-Ж. Новерр.

Боротьба за збагачення танцю національними рисами - лише один з розділів реформаторської діяль-ності Новерра. Захищаючи право характерного ( "комічного", по його термінології) жанру на художест- I венную значимість, Новерр полемізує зі своїми противниками:

"Не слід думати, що комічний жанр не може бути особливо цікавим * ..." Людям всіх I класів властиві піднесені почуття, страждання і пристрасті "4.

"Менует прийшов до нас з Ангулема, батьківщина бурре-Овернь. У Ліоні ми знайдемо перші зачатки гавоту, в Провансі - тамбурина "5.

«Треба подорожувати", робить він висновок. Треба вивчати народні танці та їх використовувати.

З яким задоволенням Новерр згадує німецькі сільські танці: - "Танець до нескінченності різноманітний в німецьких провінціях ... Чи йде мова про стрибки - сто чоловік одночасно злітають 1 і з такою ж точністю опускаються. Чи потрібно вдарити ногою об підлогу, - все вдаряють одночасно. під- | нимают вони своїх дам - ​​ви бачите їх всіх на одній висоті "6.

Розвиваючи думку про необхідність подорожей, він ілюструє її прикладами: - "В Іспанії ми дізнаємося, | що там зародився танець шаконн, і що улюблений танець цієї країни - фанданго, пристрасний, чарівний | своїми темпами і красою рухів. А попрямувавши в Угорщину, зможемо вивчити костюми цього народу, 1 перейняти безліч рухів і поз, породжених чистим і щирим веселощами "7.

Програма, яку намічено Новерра, не втратила значення і в наші дні, а XIX-е століття, слідуючи їй, обога- тил балет національними танцями.

Але Новерр мав на увазі не тільки перспективи збагачення балету зайвим видом танцю. Він висував наведені нами думки як принцип переосмислення хореграф, як засіб, здатного внести свіжий струмінь у застигле, канонічне мистецтво. Тому він закликає продовжувати поповнення техніки танцю народними елементами. Ось чому так гнівно і різко говорить він далі: - "Балетмейстери | звинуватять мене в тому, що я благородний танець хочу звести до низького жанру, який зображує звичаї простолюдинів. А я запитаю, в свою чергу, - куди поділося благородство вашого танцю? Його давно .; не існує "8.

1 Про піруети йдеться в книзі Rameau P., „ Le maitre a danser". Paris. 1725 р

2 Гейнель (1752-1808) -танцовщіца Паризької Опери з 1768 по 1782 Дружина Вестріса-батька.

Цитую по названій статті А. Левінсона в журналі "Русский бібліофіл", стор. 37.

* "Класики хореграф". Л. 1937 стор. 49.

5 Там же, стор. 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires ..." -Paris. 1807 р., Тобто I, стор. 446. 7 "Класики хореграф", стор. 42.

8 Там же, стор. 48.

Новерр прав.XVIIIвек піддав переплавки багато в області чінной, аристократичної стилістики хореграф часів ЛюдовікаXIVі перших "академіків танцю". Ще за кілька років до Новерра, Каюзак ", передбачив деякі його реформаторські ідеї, зазначає:" Щодня ми бачимо, як низький комічний жанр впроваджується в танець "2." Танцююче благородство "так описується Каюзак:" Одні з них гонорово походжали в благородних менует, а інші виконували з помірною запалом традиційні па театральних фурій "3.

Новерр, геніально передбачав подальше формування сценічного танцю за рахунок збагачення його елементами, запозиченими з реальної дійсності, різко повстає проти балетмейстерів, які змушують "всі народи діяти і танцювати в одному і тому ж стилі, в одному і тому ж дусі". "Французький танець не відрізнятиметься від танцю будь-якої національності і при виконанні його не виявляться ні характерні риси, ні різноманітність "4.

Але не слід надмірно радіти цитованими висловлюваннями. Свої гасла Новерр прово дить в життя з великою обережністю - в практиці своєї він використовує національний танець і народні елементи лише для збагачення класичного танцю. "Не змушуйте творця бути копировщиком. Дайго йому право на "вільності". "Облагородити неблагородне" -ось його наполегливі застереження.

Але, незважаючи на обмеженість їх практичної реалізації, висловлювання Новерра все ж схематично намічають подальший шлях розвитку національного танцю в балеті.

терміни danse de caractere, ballet demi- caracte" re все частіше і частіше зустрічаються на афішах балетних вистав концаXVIIIстолетія. На цьому явищі нам хотілося б зупинитися окремо. У кращому випадку, цей факт реєструвався, але не приводився в зв'язок із загальними явищами в хореграфіческая мистецтві Франції концаXVIIIвека. А між тим, епоха Новерра вводить нас в передреволюційну атмосферу бурхливого перетворення балету. Вимоги Новерра-зміна тематики, розширення її меж, а головне, образність танцю, хореграфіческая мову, здатний виразити ідею вистави і характери його

1 Каюзак, Луї де (Louis de Cahusac) (помер в 1759 г.) - французький драматург, автор лібрето до опер Рамо. 1 „ La danse ancienne et moderne" par M. Cahusac, a La Haye. 1754 р., Тобто IІІ, стор. 130 - 131.

4 "Класики хореграф", стор. 42.

персонажів, -ще недавно здавалися літературної фразою, на порозі XIX століття усіма відчувалися, як нагальна життєва необхідність.

І тоді, на противагу Анакреонтических, алегоричним, міфологічним, героїчним і т. П. Балетів, з'являються балети з новими заголовками: "полухарактерние", "характерні".

Перераховуючи жанри танцю, Новерр говорить не тільки про полухарактерном танці, а й про характерному, а оперуючи прикладами з живопису, встановлює різницю між "шляхетним" і комічним танцем 1 .

У характерних балетах на побутові сюжети втілюються передові експериментаторські тенденції буржуазних реформаторів. На відміну від "витончених" вистав Паризької Академії Музики і Танцю, складених за всіма правилами придворного хореграфіческая естетики, ці балети, що змішують всі жанри і порушують встановлені канони і рецепти, дійсно здаються глядачеві того времеіі грубими. Автори балетів не соромилися у виборі засобів, черпаючи їх в пантомімах ярмаркового театру, в трюках

акробатів, в прийомах гри акторів ярмаркового-майданного балагану, нарешті, в репертуарі канатних танцюристів 2.

Ці нововведення руйнували старі уявлення про ба літо і завжди пов'язувалися з характерним танцем. Таким чином, початкове поняття про характерному танці, як про танці в образі, оживає знову. Героями характерних балетів були селяни, солдати, ремісники, розбійники і аристократи; останні, як правило, виводилися в іронічному висвітленні.

Балети того часу затверджуються в новому жанрі і створюють нову мову танцю - характерний.

Балет Блаша-батька 3 "Мельники", звинувачений в вульгарності і тому не удостоєний показу в Парижі, мав величезний успіх не тільки у французькій провінції, але навіть в Росії. В ряді країн з'являються свої балети- переспіви побутової буфонади Блаша, ретушувати і пом'якшені відповідно місцевих смаків, причому найбільш значну коректуру в цьому сенсі вносить, зрозуміло, імператорський російський театр. Однак ця лакування все ж не змогла позбавити нас уявлення про виразних засобах, Використаних постановниками.

"Мельники" живуть на сцені більше століття. Т. Сту-Колкин згадує про виконання ним головній ролі цього балету - Сотіне: "В згаданої ролі мені доводилося не стільки танцювати, скільки з'єднувати з комічної пантомімою досить карколомні акробатичні трюки" 4.

Відзначимо характеристику партії, дану Стуколкі-ним: - «не стільки танцювати". Для реформаторських характерних балетів XVIII і XIX ст дуже типово, що автори їх уникають дозволу сценічних колізій традиційними танцювальними засобами. Їм здавалося, що герої, взяті з навколишнього насправді, з реального світу, не можуть користуватися сценічною мовою, властивим стилізованим героям придворного театру, - аркадских пастушкам і пастухам, манірно маркіза, олімпійським богам, міфологічним і алегоричним істотам. Такі персонажі, як мірошник, наймит, селянська дівчина, жнець, можуть блазнювати , проробляти гімнастичні або акробатичні руху, розігрувати мімічні сцени, танцювати народні танці, - все, що завгодно, тільки не "класику".

Так думали навіть передові балетмейстери на рубежі XVIII і XIX століть.

Танцюючи, не можна ні на секунду відриватися від дійсності, що визначила той чи інший образ. Що ж, в такому разі, робити реальному герою, коли він стає персонажем балету? Рухатися гротесково в ритмі, танцювати народні танці або відтворювати будь-які інші вільні і химерні хореграфіческая композиції, в яких лише в дуже обережною і завуальованій формі, щоб

1 "Історичні картини знаменитого Ван-Лоо є відображенням серйозного танцю; картини галантного Буше - полухарактерного, а картини неповторного Тенірса - танцю комічного ". -" Класики хореграф ", стор. 53.

2 Величезну роль в руйнуванні придворного музичного театру зіграло формування комічної опери - старшої сестри характерного балету. Див. Хоча б Ліонель де Лоранс, «Французька комічна опера XVIII ст." Музгиз. 1937 р

3 Блаш, Жан (Jean Blache) - танцівник і балетмейстер Паризької Опери кінця XVIII і початку XIX ст. Працював і в дру гих містах Франції. Помер в 1834 р

4 Зі спогадів арт. Стуколкіна - Журнал "Артист" за 1895 р № 45, стор. 130.

не було враження фальші, протягуються вставні па старого придворного балету. А одночасно з цим балетмейстери цуралися танцю технічного, як самоцілі, танцю, не пов'язаного з дією. Звідси типова риса всіх таких постановок: їх відносна танцовальная бідність.

Безсмертної представницею цих нових творів є прабабуся сучасних реалістичних балетів - "Марна обережність" Доберваля, поставлена ​​вперше в 1786 р

І в первісному назві цього балету, полягає в собі елементи явного виклику: "Балет про солому" (Ballet de la paille) або "Від лиха до добра один крок" - і в танці женців, яка видавалася непоетічное, так як він зовсім не був схожий на традиційну придворну пастораль, і в інших танцях, суворо обумовлених дією, ми виявляємо привабливі для нас риси нового жанру характерного балету передреволюційної Франції. Навіть в кінцівках цих балетів, що зберегли традицію фіналів придворних grand ballet, т.-е. масових танцях під завісу без особливої ​​сюжетної мотивування, ми можемо знайти багато нового: в "Марно обережності" - весільне бурре (селянський ганець), в "Мельниках" -овернскій танок.

Словом, і тут ми стикаємося з небажанням користуватися засобами старого балету і перекладом сценічного танцю в народно-побутової план.

Але ні французький буржуазний глядач партеру, аплодували "Мельникам", "Марно обережності", "Дезертир" і інших характерних балетів, ні історики балету не звернули уваги на ідейно-художні тенденції комедійних балетів. Ніхто не оцінив того, що вони перегукуються з постановками Мольєра - автора і режисера комедій-балетів.

Вище ми вказували, що в епоху буржуазної революції характерний балет був одним із засобів боротьби проти застій придворного хореграфіческая вистави.

Однак, вже до 40-х років XIX століття, зміст характерних балетів вивітрюється, моралізує тенденції відступають на задній план, поступаючись місцем розважальним елементам. Танцювальні кошти, на догоду буржуазної благопристойності, академізіруются, а з характерних балетів переходять в балет вишелушенние, відірвані від своєї першооснови сценічні національні танці, зберегли за традицією назву "характерні танці".

Цей складний, стрибкоподібно розвивається процес відмирання великих характерних балетів, повних дієвого змісту, і зведення їх до окремих національних танцовальним номерами - причому за ними зберігаються жанрові назви, присвоєні відповідним балетів, - займає першу половину XIX століття. Нижче ми ще повернемося до цього питання.

Необхідно запам'ятати, що присвоєння сценічним формам національних танців не відповідає їм жанрового позначення danse de caractere, т.-е. "Танець в образі", є плодом історичного непорозуміння. Яким шляхом відбулося це непорозуміння, ми і намагалися показати.

Новерр формулював нову теорію танцю, реалізація якої розгорнулася на всю широчінь незабаром після французької буржуазної революції. Революція потрясла економічні та соціальні засади всієї Західної Європи.

Наполеонівські війни зламали перегородки національної замкнутості, викликавши великий інтерес утверждающегося капіталізму до нових ринків, нових прискореним способам накопичення.

Кілька десятків національностей входили до складу 500-тисячний французької армії, що рухалася на Росію, сотні діалектів звучали в наполеонівських таборах. У переможні марші в Італію, Австрію, Іспанію, Пруссію, наполеонівські війська і рухалися за ними обозні армії відкупників, постачальників, інтендантів, істориків, артистів і т. П. Жадібними очима придивлялися до незнайомих чужоземним рис, поспішали ввести в Париж іноземні новинки завойованого півдня і сходу 1.

Допитливий, живий і мислячий молодий танцівник і теоретик Карло Блазіс 2 відбив у своїх роботах величезний зсув, що стався в хореграф на початку XIX століття.

Виріс на буржуазно-реформаторської заквасці, вихованець таких майстрів, як Вестріс, Ґардель, Блазіс розвиває в своїй першій теоретичної роботі: " Theorie et pratique de la danse", 1820 р згадану нами вище теорію Новерра про трьох жанрах балетного мистецтва. Звертає на себе увагу та обставина, що Блазіс, оперуючи новерровскімі визначеннями і епітетами, різко змінює їх зміст.

Три жанру в балеті епохи Новерра - "благородний", полухарактерний і комічний - за роки французької революції зазнають значних змін. "Шляхетний" жанр, разом з естетикою при-Дворний-аристократичного театру, відмирає, а його місце займає полухарактерний танець, запозичують також і його назва. Таким чином, "благородний" танець останніх років XVIII століття є насправді підлозі характерним танцем. Найбільш яскравим представником цього жанру був Вестріс-син. Але пройдуть ще два-три десятиліття, і Вестріс-син, кращий танцівник жанру "максимально ефективного і пристрасного "(Новерр), буде здаватися поколінню перших романтиків зразком помилкового класицизму і поганого тону.

1 Ми публікуємо вперше репродукцію кольорової гравюри „ pas de cosak" (Див. Стор.12) з танцю, безсумнівно народженого під впливом перебування в Парижі союзної і російської армії.

2 Блазіс, Карло (Carlo Blasts) (1803-1878) - італійський танцівник, балетмейстер і видатний педагог. Автор теоретичного чеських праць по танцю. Див. "Класики хореграф" -Мистецтво, 1937 р

Отже, місце новерровского полухарактерного танцю у Блазіс займає новерровскій комічний танець, але вже в новій якості. Він є другим по черзі, а не третім жанром. Третє місце у Блазіс займає абсолютно новий вид танцю - "низький", етнографічний, почитати ще негідним академічної системи.

Іншими словами, відмирання жанру, який в феодально-придворному театрі іменувався "благородним", і переміщення полухарактерного жанру на вищий щабель розчистив дорогу для появи характерного танцю, яким ми його знаємо в балетах, створених до 1917 року.

„Pas de caractere переважно відносяться до комічного жанру. Я вважаю, справжнім прототипом цього жанру є ті природні рухи, які в усі часи і в усіх народів іменуються танцями ".

"Танцівники комічного жанру повинні вивчати pas de caractere і відтворювати всі види танців, властивих тій чи іншій країні, надаючи своїм рухам справжній характер того національного танцю, який вони виконують " 1 .

Тут Блазіс не тільки теоретизує - він підводить практичну базу під справжній характерний жанр в розумінні XIX сторіччя (т.-е. національні танці), даючи цікавий перелік: "Наступні характерні танці 2 є найбільш поширеними - Провансаль, Болеро, Тарантела, Російська, Екоссез, тірольський, Козацький, алеманду, Фурлан "3.

Звідси випливає, що гасло Новерра про необхідність наблизити танець до його народних джерел втілюється в життя. Втім, стара аристократична естетика продовжує чинити опір. Тому в переліку характерних танців у Блазіс є істотна обмовка: "Китайський танець, pas de sabo- tier, англез - належать до найнижчого комічного жанру "4. Не будемо розбиратися в тому, чому саме ці танці не гідні, на думку Блазіс, класичного балету - в наші дні вони вже класичності (згадаємо хоча б" китайський "з" Лускунчика "Л. Іванова , "саботьер" з сучасної "Марно обережності" Л. Іванова-Петіпа). Важливий сам факт існування відомих обмежень у допуску національного танцю в балет. Але незабаром відпадуть і ті перепони, які ще існували в 20-х гг.XIXвека.

1 Класики хореграф ", стор. 127 і 128.

2 Коли ми користуємося терміном "характерний" для танцю XIX пеку, ми завжди маємо на увазі тільки його "умовно-іаціо- нальное зміст, а не наше розуміння характерного танцю, як танцю в образі.

3 "Класики хореграф", стор. 128. 4 Там же, стор. 128.

Практика балетних театрів цієї епохи дуже переконливо показує впровадження в балет характерних (народних) танців. У різних країнах цей процес протікає по-різному, в залежності від місцевих умов, перше десятілетіеXIXвека в Росії відзначається величезним інтересом до російської танці. Підйом патріотичних настроїв під час війни 1812 р викликає до життя численні російські танці та вистави-дивертисменти, в роді п'єси "Семик або гуляння в Мар'їній гаю", поставлені Огюстом, Дідло і іншими балетмейстера 1 . Поряд з російськими танцями в них фігурують і танці інших адов - польські 2, угорські, татарські, танці черкесів - словом, тут створюється жанр характерного танцю , як його розуміли вXIXвеке. Аналогічні театральні явища можна спостерігати і в інших країнах. Наприклад, в Данії ставляться балети з національними танцями датчан, норвежців, німців. У Німеччині показують на сцені німецькі танці. У Франції з'являються перші балети, засновані на національних танцях. Такі: іспанський балет Милона-Омера "Весілля Гамаша" (1801 г.), "Угорський свято" Омера, показаний в Паризькій Опері в 1821 р, його ж шотландські танці в "Женні" і багато інших. Це новерровскіе учні і спадкоємці проводять в життя його заповіти.

Але характерний танець 20-х рр. минулого століття не відповідає нашому розумінню національного танцю. У пушкінську епоху багато говорилося про Е. Колосової, чудово танцював "російську". Що це за "російська", яка була ступінь її національної автентичності, можна судити по кількох рядках А. Глушківського, який говорить, що танець Колосової: "Це російська менует , тільки граціозний, позбавлений накрохмаленою химерності і витяжки "3. Ця влучна характеристика дещо пояснює: російська танець в балеті началаXIXстолетія була" менует ", т.-е., знайомим по рухах і ходам французьким танцем, і лише костюм, помах руками , гра з хусточкою і т. п. аксесуари нагадують нам про те, що це російська танець 4.

Тому-то в переліку характерних танців, що наводиться Глушковський, ми знаходимо "па де козак", т.-е., профільтрована французькими танцмейстером, "облагороджений" ними народний танець. Такий принцип побудови характерних танців початку XIX ст. Усюди, будь то іспанська, угорська чи російський танець, навіть непрофесіонал насамперед визначить загальну сценічну природу цього танцю (російський менует), а потім знайде і окремі штрихи національних танців.

У 1830 р з'являється Нова роботаБлазіс „ Manuel complet de la danse". Блазіс вводить в свій „ Manuel complet", поряд з розділом про композиції, главу про національні танці, що представляє для нас особливий інтерес. Надзвичайно прикро, що танці ці не описані Блазіс з технічного боку і тому їх неможливо точно відтворити.

Його книга - віха великий мистецтвознавчої важливості. Народний танець (в якому вигляді - це питання інше) знаходить своє місце в основах хореграф, про нього заговорили, як про один з вирішальних факторів розвитку балету, він стає проблемою хореграфіческая реформи. В цьому новизна роботи Блазіс, що позначає перехід до наступного етапу історії балету.

рік появи „ Manuel complet" є історичною датою і в історії романтизму у Франції. Саме в романтичному мистецтві теми і матеріал народної творчості набувають надзвичайного значення.

0 потреби мандрувати, бігти із задушливих міст на лоно природи, в чужі країни, в Італію, Іспанію, на Схід ми читаємо в усіх літературних творах цієї епохи 5. Звернення романтиків до фольклору знаходить ярчайшее- відображення не тільки в літературі, а й в живопису і в музиці.

Романтики - Шуберт, Вебер і друг.- залишають значні документи запозичень у фольклору 6. Шопен в своїй творчості надзвичайно образно переломлює польську народних пісень і танців-вальний стихію. Лист жадібно користується матеріалами італійської, угорської, польської та російської національної музики.

Ніколи ще стільки не подорожували, як в цю пору. Ніколи романісти стільки не писали про колійних враження, зокрема, про ігри і танцях народів. Талановиті художники слова знаходять задоволення в творі народних пісень "під фольклор" (широко відомий епізод з Меріме, написавши шим цикл "пісень західних слов'ян", які потім перевів і обробив Пушкін, який повірив в їх справжність).

1 "B 1814 1815 і 1816 рр. На петербурзькому і московському театрах панували російські національні танці. Тоді давали мало балетів у французькому роді, а більше національні дивертисменти". А. П. Глушковський, "Спогади про вели-

хореграф К. Дідло "." Пантеон "за 1851 року, № 4, стор. 21. - Музичний акомпанемент відображає ці ж тенденції широ-іспольеованіем мотивів російських пісень і танців. 2 Мазурка і краков'як з "Івана Сусаніна" є великою подією в історії проникнення національних танців балет; ще більше подія - введення лезгинки в оперу Глінки "Руслан і Людмила". 3 А. Глушковський. "Спогади про великого хореграф К. Дідло". "Пантеон" за 1851 року, № 4, стор. 22. 4 В сучасному сценічному російською танці є "російська хід" (він наводиться авторами книги), який утворює свого a pas de bourre" e suivi або менуетное balance по колу. Це - залишки старовинної композиції російського танцю на менуетной 5 "І ось по всьому світу шукаєш свою справжню батьківщину. Ті, хто створені такими, відчувають себе вигнанцями в своїй оді, чужинцями у свого сімейного вогнища. Це дивна хвороба ". Т. Готьє. Histoire de I" art dramatique" т. III, стор. 76. 6 Музика Глінки на іспанські теми ( "Ніч в Мадриді", "Арагонська хота") продовжує і на сьогодні залишатися зразком лого і вдумливого втілення фольклорних елементів.

Подібно до інших мистецтв, балет також намагається черпати з багатющої скарбниці фольклору. Починаючи з 30 рр., Хвиля національного танцю все посилюється потоком хлинула на сцену.

У 1831 р театральний, літературний і художній Париж буквально захоплений іспанськими тан цями у виконанні артистів Долорес і Кампрубі 1 . У 1837 р інше торжество-приїзд трупи індуських баядерок а.

Навколо національних танців і їх права на сценічне втілення кипіли бурхливі суперечки, захисники звеличували їх, а вороги стверджували, що це "розгнуздані танці, місце яким в темних закутках і майданних балаганах". Національний танець вступив у конфлікт з академічним мистецтвом. Один з найвизначніших романтиків , письменник, любитель балету, шалений Теофіль Готьє, порівнюючи застиглий лексикон класичного балету з поетичною мовою іспанських танців, віддавав перевагу останнім 3. Основи сучасного характерного танцю закладені були якраз в ці роки чвари, змагання, захоплених рецензій і лютих протестів. Перераховані Блазіс національні танці роблять "полуконтрабандний" перехід на балетну сцену.

Цьому чимало сприяє і розвиток бального танцю. Те, що не потрапляє в театр безпосередньо, приходить туди рано чи пізно з бальних зал буржуазних і аристократичних кварталів Парижа. Це свого роду навала.

Національні танці вставляються в комедії, водевілі, мелодрами, опери 4 - останніх в цю епоху ніхто не уявляє собі без танців. Балети на національні теми змінюють один інший. Соціальна проблематика підсилюють і поглиблюють інтерес до танців інших народів. Після польського повстання 1831 року в моду

1 Долорес і Кампрубі-мадридські балетні артисти, які демонстрували іспанські танці сценічного характеру. Кампрубі з іншою партнеркою в 1841 р виступав в Одесі. І знову ми читаємо про зміну технологічної основи танцю: "Це вже не гавот XVIII століття, з солоденьким посмішками і обережним помахиванием рук. Ні, спекотне почуття так і пашить назовні "." Репертуар російського театру "за 1841 р., Тобто II (сучас. Хроніка рос. Театру), стор, 28.

2 Див. Зокрема у Т. Готьє в "Histoire de tart dramatique en France depuis 25 ans. Bruxelles, 1853, т. I, стор. 163.

3 Див., Напр., Т. Готьє, в збірнику „ Fusains et eaux- fortes", статтю про іспанських танцівників, або уривок з листа А. Дюма про іспанських танцях, опублікований в "Робочому Театрі" № 16, 1936 р

4 Так, напр., Наша ілюстрація одного з перших сценічних іспанських танців взята з водевілю, а інша, яка зображує „ pas de cosak", -з мелодрами. Національні танці спішно вводяться на сцену, і навіть в ті постановки, в яких раніше їх не було.

Входять всілякі польські танці, після угорського повстання 1848 року починається смуга захоплення угорським чардашем.

Дуалістична концепція романтичного балету змушує балетмейстерів шукати нових хорегра-фических коштів для вирішення двопланові дії. Національний танець, будучи основним матеріалом для зображення реального світу, як не можна більш до речі приходить на допомогу романтичного балету. І ось перша героїня романтичного балету, Марія Тальоні, має в своєму порівняно невеликому репертуарі вже п'ять балетів з характерними танцями. Тут тірольські, німецькі, шотландські, індуські, польські, циганські та іспанські танці. В "Фенелла" М. Тальоні сама танцює неаполітанський танець, в "Гитанам" [ "Джипсі") - мазурку і циган-іспанська. Опубліковані нами зображення Тальоні в характерному танці безсумнівно викличуть розчарування у сучасних радянських читачів: ці танці ще дуже далекі від наших уявлень про фольклор на сцені.

В цьому немає нічого дивного. Національні танці, що виконувалися Тальоні, знаходяться ще "близько" народного танцю. Романтичний балет 30 років занадто захоплений імматеріальний образами, фантастикою і чистотою лінії класичного танцю, щоб допустити на академічну сцену справді народні елементи в не-стилізованому вигляді.

Характерні танці Тальоні не викликали заперечень навіть у «пуристів" імператорського петербурзького театру.

Тадей Булгарін, якого не можна звинувачувати в лібералізмі, захлинався від захвату, кажучи про іспанських танцях Тальоні, слабкою стороною яких була саме відсутність характерності. Він пише, що Тальоні "відтворила народний танець качучу" 1, і пояснює, як їй вдалося цього досягти: "вона облагородила його, очистила в горнилі свого смаку. Це не шалений вираз дикої пристрасті, які не полум'яна іспанка, а сама грація, яка для жарти одягла сукню андалусской красуні "2.

Тут точно визначений підхід Тальоні до національного танцю. "Очистити", "облагородити", "одягнутися для жарту в іспанська костюм" - такі її наміри. Спроби професійних танцівників показати

1 "Північна Бджола" за 1811 р № 34. 2 Там же,

на сцені іспанські танці з великим наближенням до народного оригіналу викликають різкі протести в російській пресі. Аналізуючи виступи приїжджих артистів і зло висміюючи навіть відносну народність їх танців, "Північна Бджола" на закінчення констатує: "Ні, справжні іспанські танці існують тільки на французькій і нашої сценах" 1 .

Проте, псевдо-народні танці М. Тальоні містять все-таки окремі елементи поз і рухів, властивих національним танцям в тому вигляді, як вони малювалися романтичного сприйняття її сучасників.

Суперниця Марії Тальоні-Фанні Ельслер робить більш рішучий крок по шляху створення характерного танцю. Чи була вона характерною танцівницею в тому сенсі, в якому розуміли це слово в кінці "XIX століття, або ж це чисто класична танцівниця, характерні номера якої, по суті, все та ж класика, але в характерному вбранні?

Танець Ельслер, переважно партерний, щодо техніки стояв на вершині хореграфіческая коштів епохи. "Він складається, головним чином, з маленьких, частих, чітких і швидких па, немов впиваються в підлогу. Пуанти грають в ньому величезну роль, яка вражає. Вона робить на сцені коло (на пальцях. Ю. С), анітрохи не втомлюючись ", записує Шарль Моріс враження від її дебюту в Парижі 2." Ельслер не володіла значною елевацією і апломбом ", згадує про неї Бурнонвиль 3. "Вона відрізнялася різноманітністю чарівних па і виполнялаіх з таким лукавством, що змушувала тремтіти все серця. Тальоні перевершувала її технічною майстерністю, Ельслер брала реванш в характерних танцях "4

Цьому свідченням ми схильні вірити; Ельслер була танцівницею одночасно і класичної і характерною. Спробуємо підтвердити слова Бурнонвіля, виводячи твердження з конкретних характерних номерів, які виконувалися Ельслер.

1 "Північна Бджола" за 1841 р № 34.

2 Газета „ Courrier des theatres", ст. від 16 / IX-1834 р

8 Бурнонвиль, Август (August Bournonville) (1805-1879) - данський танцівник і балетмейстер. Керівник датського балету. Детально про нього див. "Класики хореграф", Мистецтво, 1937 г. 4 "Класики хореграф", гл. IV, Бурнонвиль, стор. 285.

Ім'я її завжди пов'язується з поданням про її качучу. На численних літографіях, статуетках і т. Д. Ми бачимо Ельслер, зображеної в позах цього танцю. У 1836 р в Паризькій Опері був поставлений великий іспанський балет "Кульгавий біс" на сюжет, запозичений з однойменного роману Лесажа. У цьому балеті, так само як і в балеті "Дон-Кіхот", дожив до "наших днів, переважають різні іспанські танці. Центральний номер балету "Кульгавий біс" -качуча, в якій увічнила себе Ельслер. Що ж це за танець і яка його технологія? Перш за все, Ельслер відступає в ньому від класичних традицій. "Танець Ельслер віддаляється від академічних правил. Вона перша ввела в святилище піруета - театр Grand Opera - необузданность, пристрасть і темперамент "; так оцінює її виступ Т. Готьє 1. У Бордо" Газета * з моралізує докором нагадала Ельслер і аплодували їй публіці, що в "глядацькому залі сидять матері, дружини, сестри і дочки" 2.

З цього треба зробити висновок, що качуча Ельслер була дійсно далека від існуючих в ту пору традицій, хоча й не дуже ще наблизилася до етнографічного першоджерела. Закони балетної "пристойності" і поправка на умовність художньої правди в розумінні 30-40-х рр. Надали і тут величезний вплив 3.

Шарль де-Буаньї пише в своїх мемуарах: "Знадобилося кілька вистав, щоб публіка звикла до качучу". А потім пояснює: "Ці вихляння стегнами, ці рухи спини, ці викликають жести, ці руки, як би шукають щось, що тягнуться до кому-то відсутньому, цей рот, що закликає до поцілунку, цей корпус, що коливається, вібруючий і трепетний - хтивість поз, чуттєва пластична краса - "все це було оцінено по заслугах" 4. Готьє звітує в більш схвильованих тонах:

"Як вона гнеться, як вона повертається! Її руки хвилюються над головою, білі плечі схиляються назад, майже торкаючись землі. Яке чарівне тілорух! "5

Цитованих уривків досить для того, щоб зробити висновки. Качуча - це характерний танець, як його розуміли ще недавно, т.-е., танець корпусу, голови, рук, - словом, всього тіла, крім ... ніг.

Історично це цілком закономірно. Нижче автори цієї книги показують на прикладах, що "Емансі пація" характерного танцю почалася з рук, голови та корпусу. Що це було саме так, видно і з розшифровки хореграфіческая записи качучу, наведеної А. Цорн 6.

Судячи з ряду моментів, качуча Цорна навіяна Ельслер, але відтворює більш пізню манеру виконання (60-70 років). Тим більше цікаво в ній ту обставину, що рухи ніг ще далеко не повністю відповідають характерному танцю; класичні па можна угледіти майже щомиті. Нагадаємо, до речі, чітке формулювання Готьє, що встановлює відміну Ельслер від інших танцівниць: "Будь-яка інша - лише пара беснующихся ніг під нерухомим корпусом" 7.

Ельслер була великою артисткою, зайве наводити докази цього. Для неї качуча - наскрізь ігровий танець. Емоційний характер руху був у неї в центрі акторської передачі. У цьому полягала сила і переконливість танцю, що не вимагав великий і "характерною" роботи ніг. "Першу частину її вона виконувала так, як ніби говорила:" Можна й пожартувати ". Але в другій частині вигляд її перетворювався, вона сяяла від блаженства. Цей момент завжди надавав свою дію, а потім танець перетворювався в гру, якої вона захоплювала публіку до самозабуття "8.

У цій сюжетній канві ми бачимо ще один елемент новизни, ще один крок вперед по шляху характерного танцю, так як до Ельслер характерний танець на ігровий основі не практикувався. Фанні Ельслер ми по праву можемо визнати першої характерною танцівницею.

Після "Кульгавого біса" і ельслеровской качучу нову якість характерного танцю стало явним. Темперамент танцівниці, що захоплює переможний ритм і темп характерного танцю, все це - явища небачені в класичному балеті.

Своєю качучу Ельслер немов заразила інших артистів. "У балетну трупу вселився диявол. Фарандолу вели в такому несамовитому і шаленому темпі, що юний Меранті виявився викинутим за рампу і впав на голову музикантам "9.

Отже, характерний танець, за допомогою чудової артистки Ельслер, створюється на класичній основі. У балет впроваджуються національні рухи, які поступово розростаються в кількісному відношенні »

У пізніх балетах Ельслер (1845 -1850 рр.) Відбуваються зміни і в характері руху ніг. У краков'як - ми бачимо різновид "голубців", тарантела рясніє полуарабескамі з прискоком, типовими pas de bourree, і вже скидається на тарантелу наших днів. В "Есмеральди", Ельслер і Перро танцюють в першому акті комічний номер, в якому ми вперше зустрічаємо застосування характерного battemcnt tendu, т.-е, гру стопи, що переходить з каблука на носок.

1 Th. Gautier, "Histoire de I" art dramatique en France ", 1859 р., Тобто I, стор. 38-39.

8 Цитую за книгою "/. Ehrard, La vie d "une danseuse", 1906, стор. 256.

s "Якби Ельслер не помер своєю німецькою наївністю і розумом француженки то, що було занадто розгнузданим н йервобитним в манері Долорес, цей досвід не вдався б", - пише Т. Готьє („ Histoire de l" art dramatique en France", т. I, стор. 282). Порівняйте з аналогічною рецензією "Північної Бджоли", № 41, 1849 р .: "Ми дуже раді що вона позбавила нас від май-Йост (курсив наш. Ю. С.) народних танців Італії та Іспанії".

4 Charles de Boigne, "Petits me" moires de I "Ope" ra ", Paris,стр. 182.

6 Збірник "Beaute" s de l "Opera". Paris, 1841 р. Див статтю Готьє, "Кульгавий біс".

6 А. Цорн, цитує. твір, стор. 304-314.

7 Th. Gautier,Цитую. соч., т. I, стор. 38.

8 "Класики хореграф", Бурнонвиль, стор. 285.

9 /. Ehrard, Цитую. твір, стор. 218.

Але в цей період не тільки в одній Франції, а у всій Європі, включно до Росії, вже рас-1 цвів характерний танець, який є сценічним відтворенням народного танцю. У рік прем'єри! ельслеровской качучу, Гоголь, мріючи про танці, які б мали сенс і зміст, присвятив великий! уривок своєї статті питання про нестачу "характерності" втанце, вимагаючи, щоб балетмейстер спирався! в своїй творчості на народні танці: "... По крайней мере, танці матимуть тоді більш сенсу і, | таким чином, може більш образнообразіться цей легкий, повітряний і полум'яний язик, досі ще! кілька обмежений і стиснутий ". Сто років пройшло, як Н. В. Гоголь написав ці рядки, а вони залишилися< в силе и по сей день.

Друга половина XIX століття в європейському балеті проходить тьмяно. Буржуазія виявляє повну) нездатність продовжувати розбудову та розвиток балетного мистецтва. Хореграф починає повільний * I рий шлях сходження.

Стан розгубленості, що охопила кращих майстрів балету, чи не найбільш наочно можна! простежити у Блазіс, якого ми не раз цитували вище, охарактеризувавши його як передового буржуазного художника 20-х років, представника романтизму, зокрема, в характерному танці. У 60-х роках Блазіс-старий відрікається від Блазіс-юнаки. У своїй книзі "Танці взагалі" 2, консервативно налаштований, він закликає до зупинки і навіть більше того - кличе назад.

Народні танці відносяться до справжніх танців ", - пише він, -" як провінційні прислівники до літера- 1 турне мови, як Народна пісня- до драматичної музиці. Це нижчий щабель мистецтва "8.

Немає ніякої потреби доводити помилковість останнього твердження. Але наведена фраза сви- ^ детельствует про те, який серйозний шлях назад виконали хореграф і її представник Блазіс. СПУ- | скаясь до рівня жанрових епізодів, які не пов'язані з дією, гнаний з "великої" сцени характерний

1 Н. В. Гоголь. "Петербурзькі записки", 1836 р Повне зібрання творів., Виданий. Маркса, 1901 г. т. XI, стор. 155-60.

2 К. Блазіс. "Танці взагалі, балетні знаменитості і національні танці", Москва, 1864 р тіпогр. Лазаревського Східного Інституту,

3 Там же, стор. 28. У цій же книзі ми знаходимо 11 підтвердження того, що раніше танець в образі називався характерним, - * см. Стр. 144 і 146.

faaeij не вмирає. Він міцно обгрунтовується в операх, в'є затишне гніздо в оперетку, знаходить собі широке застосування в салонах, де рясніють псевдонародних танці.

Бродячий життя більшості найбільших майстрів балету, які не гребують провінційними театрами, змушує їх витончено і спритно працювати на місцевого споживача, враховуючи його патріотичні інтереси і смаки. У такій обстановці, зокрема, протікає діяльність балетмейстера Артура Сен-Леона 1 , творчість якого визначає другий етап еволюції характерного танцю.

Недовіра до класичного танцю, необхідність задовольняти попит глядачів того часу, роблять основним предметом творчості Сен-Леона не так класику, скільки характерний танець.

Номенклатура номерів характерного танцю в його творах розростається мало не вдвічі проти попереднього періоду і налічує понад 50 назв. Частина з них являє собою вільні варіації на одну й ту ж тему. Цим шляхом Сен-Леон йде ще далі і створює характерні балети: "сальтарелло", "Волоська наречена", "Маркітантка", "Стелла", частково "Граціелла" і "Коник-Горбоконик". Сен-Леон висуває новий метод побудови характерного танцю: в основу кожного складати їм номера він кладе одне-два національних руху, комбінуючи їх з класичними па, стилізованими під побутові. Читач побачить нижче, як один і той же рух, напр., pas deЬоіггёе,будучи використано в різних національних танцях, служить різним цілям. Залежно від того, чи здійснюється воно на всій ступні, на підборах, або полупальцах, в залежності від темпу і характеру перебору ніг, воно набуває і різний зміст і інший характер.

Широко використовуючи па класичного танцю, Сен-Леон зумів введеними в них двома-трьома рухами тіла надати цим па яскраво виражений національний характер. До нас дійшло небагато гравюр і описів його танців, але й цього достатньо, щоб підтвердити наші висновки.

В останньому акті балету "Коник-Горбоконик" є "Уральський танець". Хоча він і вважається поставленим М. Петіпа, але фактично автор його Сен-Леон. Етнографічна справжність цього номера вельми сумнівна вже тому, що етнічної групи "уральці" не існує. Однак, ми зустрічаємо в цьому номері окремі риси козачого танок, з якого запозичені великий pas de basque, кабріолі, голубці та ін. Паралельно Сен-Леон працює і над стилізацією рухів класичного танцю. Метод його правильний. Рухи ніг дані вже не в звичайній класичній манері. Щоб переконатися в цьому, досить поглянути на опубліковану гравюру: іспанські танці Сен-Леона далекі від качучу Зльслер. У них є вже елементи власної технології і свої власні закони додавання.

Італійські танці, танці балканських слов'ян, угорські танці в їх різновидах, не кажучи вже про іспанських танцях, - все це введено в балетний ужиток Сен-Леоном. Крім того, він допускає характерний танець не тільки у вигляді окремих номерів, а й працює над ним в плані введення змісту в окремі номери. Характерний танець Сен-Леона - ігровий і національний. Епізоди з перерахованих нами балетів, зокрема, "Пакеретта" і "Граціелла", зміцнюють наше твердження.

До половині XIX століття, т, до епохи Сен-Леона, відноситься остаточне впровадження в балет польських танців у вигляді двох варіантів мазурки - народної і аристократичної. У 1856 р її привозять до Петербурга і Москви варшавські балетні артисти на чолі з Ф. І. Кшесинську.

Творчість Сен-Леона остаточно фіксує принцип композиції характерного танцю: поєднання стилізованої класики з деякими етнографічними рухами і штрихами.

Роботами Сен-Леона закінчується еволюція характерного танцю XIX в. У діяльності балетмейстерів М. Петіпа і Л. Іванова протягом декількох десятиліть помітно тільки прагнення до освоєння сен-леоновского принципу: перелік характерних танців поповнюється новими варіантами і створюється розділ французьких танців. Ми спостерігаємо в цей період лише одне істотно нове явище: Петіпа і, головним чином, Л. Іванов, прагнучи до монументального балетного спектаклю, підсилюють кількісно кадри характерного танцю. Номери, розраховані у Сен-Леона на одиничних виконавців, в постановках Петіпа і Л. Іванова переносяться на десятки танцівників і танцівниць і таким чином створюється масштабний, масовий характерний танець. Але набір рухів в ньому залишається незмінним. Ілюстрації, поміщені нижче, і опису окремих, танцювальних номерів Петіпа, що наводяться в пропонованій книзі, анітрохи не спростовують сен-леоновскіх методів: розрив між характерною манерою рухів рук і корпусу і класичними формами рухів ніг залишається.

У російських імператорських театрах не могло бути місця широкому поширенню і зростанню характерного танцю, а також і підвищення його питомої ваги в балетній виставі.

У цих умовах, великим досягненням, справжнім класичним шедевром виявилася постановка Л. Івановим 2-й рапсодії Ліста в останньому акті балету "Коник-Горбоконик". Вона показує максимум досягнень характерного танцю за минуле сторіччя. Але і цього чудового твору було недостатньо для того, щоб легалізувати характерний танець як основу дії, щоб завоювати йому право на існування в якості ведучого елемента балетного спектаклю.

Відображаючи панівне думку, Альберт Цорн в своїй книзі пише: "Танці поділяються на два головних відділу: салонні танці і танці на сцені, або, що те ж саме, - бальні та балетні танці.

Існують громадські танці, які зображують звичаї і звичаї відомих народів і не належачи.! ^ Справжнім балетним танців, тому що представляють продукт народної творчості. Вони піднімаються на ступінь балетних танців тим, що аранжуються за правилами балету "2.

1 Про Сен-Леоне див .: Ю. Слонімський. "Петербурзькі майстри балету XIX століття." М. 1937. 8 Альберт Цорн. "Граматика танцю", стор. 30.

Отже, цілого століття виявилося недостатньо для того, щоб затвердити художнє право національних танців на життя. Цорн, сам того не підозрюючи, повторює слова Новерра, але з одним важливою відмінністю: Новерр констатує протестуючи, а Цорн фіксує, благословляючи такий стан. Характерний танець-"не справжній балетний танок", тому що він "продукт народної творчості"; він може "піднятися до ступеня балетного" тільки при аранжуванні, т.-е., пристосуванні.

Відповідно до нових художніми течіями, що розгортаються на початку XXстолетія в області живопису і театру, характерний танець теж еволюціонує і вступає в свій третій етап. Етап цей відкривається роботами балетмейстерів М. Фокіна і А. Горського (останнього в меншій мірі), а також плеяди фокінський учнів, вільних і невільних їх послідовників (Б. Романов, К. Голейзовський і ін.).

Умови формування творчої індивідуальності Фокіна побіжно змальовані І. І. Соллертинський і автором цієї статті 1 . Тому ми можемо відразу перейти до аналізу рис Фокінской хореграф.

Проблема стилізації в типово імпресіоністському розумінні-ось до чого, в основному, зводиться Фокін-ська реформа в балеті. Співпереживати в епоху, обстановку і звичаї, стилізовані під них, створити хореграфіческая твір, яке було б наповнене колоритом зпохі> хвилюючою закоханого в неї художника, -такова перше завдання, яке поставив собі М. Фокін.

Задля досягнення цієї мети він не хоче знати ніяких рецептів, ніяких правил, ніяких традицій. Догматичний вантаж класики його тисне і обмежує. Йому тісно в строго обмежених його рамках. Він біжить від нього. "Що ж робити", - вигукує М. Фокін, -коли в "класичному балеті" правило: "творити суворо забороняється" 2. Під стилізацією Фокін розуміє аж ніяк не механічне копіювання. "Чи не про етнографічну точності, не про археологічних дослідженнях тут йдеться "8, попереджає він. Однак, про Фокіна всього менше можна говорити як про реформатора, що наближає сценічний танець

1 Див. Гл. IV і V роботи І. І. Соллертинского: "Музичний театр на порозі Жовтня та проблема оперйа балетної спадщини", в I томі "Історії Радянського театру", ГИХЛ, 1933 р і брошуру Ю. Слонімського: "Карнавал, Єгипетські ночі, шопі ^ ніана ", изд. ГАТОБ" а 1954 року

3 журн. "Аргус" за 1916 р № 1, стаття М, Фокіна: "Новий балет", стор. 32

3 Там же, стор. 32.

до реалізму і розкриває сенс ідеї народного танцю. "Танець поза побуту, поза епохи, звичайно, бажаний", проговорюється він. - "Вся справа в тому, що балет сплутав епохи і побут, не піднявся над ними" 1 .

Різко виступаючи проти "старого балету", прагнучи (втім, частіше на словах, ніж на ділі) відірватися від традицій, М. Фокін черпає стілізаціонную кошти всюди. Айседора Дункан і її пластичний танець озброюють Фокіна гаслом, в якому природна постановка тіла, ніг і рук протиставляється канонам класичних port de bras, прямого корпусу і встановлених па. "Живопис, індійська скульптура, строгі фігуои стародавнього Єгипту, перські мініатюри, японські та китайські акварелі, мистецтво архаїчної Греції" 2 живлять творчу фантазію Фокіна, допомагають йому вигадувати часом принципи нових рухів і поз. І, нарешті, музика (а у Фокіна існує явне пристрасть до композиторам-романтикам і імпресіоністів) визначає основний характер танцю. Втім, музика впливала на Фокіна більше настроєм, ніж змістом.

Повстаючи проти "догматів" і "символів віри" класики, Фокін особливо наполегливо повинен був вигадувати і видумувати нові руху і їх комбінації. Громлячи "сталевий носок" - "жахливий винахід занепадницького балету", - М. Фокін на перших порах висунув на противагу йому "босоножье" і легке взуття. Виступаючи проти другої позиції ( "це саме вульгарне рух", - говорить Фокін), він створив танці, в яких преоблагалі інші ракурси, зокрема, профіль і поворот в три чверті.

Фокін виступає поборником активізації роботи рук і корпусу, ратує за такі положення тіла в танці, які мали до нього мале і лише вельми одноманітне застосування.

Його не задовольняє характерний танець XIXстолетія. Єдність в вираженні пози і руху - це закон танцю, на жаль, мало ще усвідомлений. Балет доходить до того, що "одна частина тіла висловлює одне, а інша зовсім протилежне ... поза говорить про одне, руху - про зовсім інше" 3.

Ці міркування М. Фокіна були правильні по відношенню до характерного танцю його часу. Злегка стилізовані пози і майже незаймані стилізацією руху рук і корпусу, ноги, що зберігають структуру класичних па - ось характерний танець М. Петіпа, з яким Фокін стикається на кожному кроці. Прийняти його, він, звичайно, не може і за його перебудову він приймається найрішучішим чином. Характерний танець М. Фокіна сильно відрізняється від танцю його попередників. Рухи ніг стилізовані. Ноги звернені колінами і ступнями всередину (en dedans) тоді, коли це потрібно, або виворотність, якщо це потрібно. Протягом одного і того ж номера ми зустрічаємося з найнесподіванішими положеннями ніг. Сам не помічаючи цього, Фокін також, як весь попередній реформатори, починає зі змішування жанрів і їх композиційного амальгамирования. Вчорашні перегородки, що відокремлювали класику від гротеску і гротеск від характерного танцю, ламаються їм дощенту.

Ви бачите ноги на високих полупальцах, хвилиною пізніше танцівник рухається на всій ступні, ще пізніше на підборах. "Жодна форма танцю не повинна бути прийнята раз назавжди", повчає він. "Для передачі вакхічного екстазу грецької танці протиприродні пуанти. Так само протиприродно виконання іспанських танців в грецькій туніці. Ритмічне вистукування каблучка, стриманий хтивий злам всієї лінії тіла, зміїні рухи рук в даному випадку природні " *. Пошуки стилістичних відмінностей і характерів, емоційна яскравість танцю - ось основні чинники композиційної роботи М. Фокіна. Ці особливості властиві і його постановок характерних танців.

Для Фокіна, імпресіоніста, представника мистецтва епохи імперіалізму, типово тяжіння до згаслим культурам і до періодів рафінованим і занепадницького. Олександрівська Греція, Рим епохи цезарів, померлі цивілізації глибокої давнини (Єгипет Птоломеев, Клеопатри), - ось, де Фокін шукає першоджерел для своїх танців. Це не звужує рамок його реформи, хоча і зменшує практичний інтерес до неї. Зате послідовники Фокіна на цій же основі проробляють ревізію загальновідомих характерних танців; в результаті виходить розширення кола тематичного та етнографічного.

До М. Фокіна характерний танець в балеті був тільки вставним номером. Вся його сила (а з нашої точки зору, і його слабкість) полягала в тому, що він не був пов'язаний з дією, нездатний був нести сюжетну навантаження і не вів дії вперед. Постановки Сен-Леона ( "Граціелла", "сальтарелло" і ін.), В кращому випадку, були напівкласичного. Фокін створює характерний танець-сюїту, т.-е., групу танців, об'єднаних однією композиційної думкою ( "Арагонська хота" Глінки) і будує спектаклі, цілком засновані на характерному жанрі ( "Шехерезада", "Іслам", "Стенька Разін") .

Характерні балети у Фокіна опановують драматичними колізіями, тоді як до нього вони обмежувалися комедійними ситуаціями. Непомітно для самого себе, Фокін робить перші спроби повернути характерному танцю його первісне призначення - образність і драматичну насиченість.

У Фокіна характерний танець отримує нову виразність, розширює свої сюжетні можливості. Після незліченних екзотичних іспанських танців, Фокін з великою вдумливістю і простотою показує сюїту на теми іспанських народних танців. Він мав усі підстави говорити, що його "Арагонська хота" скомпанована на тему народних іспанських танців.

Найкраще з усього створеного Фокіним- "Половецькі танці" в опері Бородіна "Князь Ігор". Багато інших його постановки, що не поступалися "Половецьким танцям", вже зійшли зі сцени; їх елементи в трансформованому вигляді живуть тільки в творах пізніших балетмейстерів. В "Половецьких танцях" Фокін

1 Журн. "Аргус" за 1916 р № 1, стаття М. Фокіна: "Новий балет", стор. 32. 3 Там же,

3 Там же, стор. 39.

4 Там же, стор. 31-32.

Але ще сильніше розрив між самим терміном "характерний танець" нього початковим смисловим] призначенням. Дореволюційний балет не створив хореграфіческая п'єси, в якій образи і ситуації] були б дозволені засобами характерного танцю. Фокінський характерні сюїти є тільки подсту-] пами до вирішення цього завдання . У балеті до 1917 р справжнє значення терміна "характерний танець"] розумілося невірно. Гасла буржуазних реформаторів танцю напередодні французької революції і їх думки] про створення характерного балету були забуті майстрами балету, які працювали в першому десятилітті XXвека. ]

Так приходить характерний танець у Жовтень. Офіційно - він скромний інструмент класичного балету, його дівертісментного деталь; на ділі-найбільш життєздатний ділянку балету.

Ще в 90-х рр. минулого століття відбулося маленьке, на перший погляд, абсолютно непомітна подія, що мало, проте, великий впливна розвиток характерного танцю.

У цей час на сцені Маріїнського театру виступали два характерних танцівника. Один - вже немолодий артист, перекладений з московської трупи в 1888 р, а раніше виступав на приватних сценах - угорець Альфред Бекефі 1 , і інший, який закінчив петербурзьке театральне училище в 1885 Г.-а. В. Ширяєв, живий донині педагог Льон. Держ. Хореграфіческая Училища та Заслужений артист Республіки. З появою цих двох артистів в трупі вперше постало питання про спеціалізацію їх в області характерного танцю. Закріплення Бекефі і А. Ширяєва в якості характерних танцівників наштовхнуло їх (в першу чергу, більш досвідченого Бекефі) на думку про створення елементарних вправ тренувального порядку, що підтримують готовність актора до виступу на сцені.

Треба сказати, що до цього часу не виникало навіть і питання про будь-якої спеціальної тренуванні в області характерного танцю. Існували різні па, які розрізнялися за ознаками належності їх до тих чи інших танцам- "па з мазурки", "па з тарантели", "іспанське па" і т. "Д.

Готуючись до виступу в будь-якому номері, актор розучував такі па. Це положення зберігалося до тих пір, поки Бекефі і Ширяєв не став характерними танцівниками. Пошуки танцовальних прийомів, що збагачують техніку, потреба знаходити нові цікаві прийоми для нових номерів привели Бекефі до виділення з класичного екзерсису групи вправ, за допомогою яких він-"розігрівав ноги". А. В. Ширяєв запозичив ці вправи у свого старшого товариша. Працюючи далі в цьому напрямку, А. В. Ширяєв створив подобу схеми уроку характерного танцю, що складалася з необхідних тренувальних рухів "у палки *, близьких до класики, і розучування" на середині "рухів з репертуару характерних танців. У такому вигляді цей урок був переглянутий М. Петіпа і схвалений їм, і Ширяєв став займатися з кількома бажаючими артистами. Досвід виявився успішним, але його не підтримали. Досить згадати сказане нами вище про ставлення дирекції імператорських театрів до всього, що "пахло щами" (вираз Всеволожського), щоб зрозуміти причину холодного ставлення до характерним танців взагалі і, зокрема, до дослідів Ширяєва. "Потрібно буде танцювати - артист вивчить, це приватна справа кожного ", - такою була точка зору начальства. Скінчилося тим, що про Ширяєва і його цікавому починанні забули. Пізніше, вже в дев'ятисотих роках, йому доручили, у вигляді досвіду, вести клас, але і ці заняття виявилися випадковими і спорадичними а.

Після 1917 р А. В. Ширяєв працював деякий час і в балетному училищі, заснованому А. Волинським. Вузький ревнитель "еллінського" духу класичного танцю, А.- Волинський, проте, з властивою йому непослідовністю розхвалював А. Ширяєва у своїй "Книзі ликований * за характерну тренування 3, хоча кількома сторінками раніше в тій же книзі заявляв, що" ми до сих пір не маємо характерного екзерсису в розробленому вигляді. Намічено лише окремі спроби представити деяку подобу навчального примітиву "4.

Тепер курс характерного танцю входить поступово в систему хореграфіческая освіти не тільки в Ленінграді і Москві, але і в інших містах СРСР.

Немає ніякої потреби доводити практичне значення курсу характерного танцю. В результаті педагогічної роботи А. В. Ширяєва, А. Монахова, А. Лопухова і А. Бочарова, характерний танець придбав тепер струнку систему, спираючись на яку ми можемо значно покращити культивування характерного танцю в СРСР.

Досягнення радянської хореграф останніх років з усією ясністю вказують на нагальну потребу вирощувати кадри спеціально характерних танцівників і танцівниць.

Сценічний національний танець, в своєму історичному розвитку до Жовтневих днів, характеризується наступними досягненнями: він придбав багату сценічну лексику, викликав інтерес до себе з боку нових постановників, створив зачатки педагогічної системи. Але все це лише незначна крапля в морі тих величезних завдань і труднощів, які постали перед усім мистецтвом в цілому і, в част-

1 Альфред Федорович Шерер-Бекефі, народився в Будапешті 13 грудня 1843 м Він покинув Угорщину, де виступав в якості артиста балету, і 32 років приїхав до Москви. З 16 лютого 1876 року до 31 березня 1888 року працює в московському великому театрі, А потім переводиться в петербурзьку балетну трупу. З 1900 р він все рідше і рідше з'являється на сцені, а 20 січня 1906 р остаточно залишає її і перекладається на пенсію. Бекефі помер 8 серпня 1925 року в Ленінграді.

3 Чи не нецікаво, що в 1905 р артисти московської балетної трупи, висуваючи свої насущні вимоги, мало не першим пунктом виставили організацію класу характерних танців. Див. В. Теляковский, "Імператорські театри в 1905 г.", изд. "Академія", 1928 р

5 А. Волинський, "Книга ликований", изд. Хорегр. Технікуму, 1924, сс. 273-274.

* там ж,Стор. 270.

ності, перед характерним танцем після Жовтня. Щоб повністю задовольнити запити радянського глядача, характерному танцю ще дуже багато чого бракує.

Відстань між балетним "національним" танцем і справжнім фольклорним танцем було дуже велике, і зменшувати цю відстань аж ніяк не входило в завдання буржуазного мистецтва. Передові для свого часу методи композиції характерного танцю, що застосовувалися Сен-Леоном, для нас є хибними. Характерний танець, який розуміється як сценічний "національний танець, повинен повністю вирости з конкретного народного танцю, і не просто з широко взятого, скажімо, кавказького танцю, а цілком конкретного танцю-грузинського, сванські, кабардинського або осетинського і т. п. У балетній виставі характерний танець повинен виконувати не примітивною розважальних функцію, а піднятися до самостійного художнього твору, організованого на канві дієвого сюжету.

Його слід начисто звільнити від сухозлотних "пейзанська рис", глибоко вкорінилася в більшості сценічних національних танців, від рис псевдо-національних.

Характерному танцю аж ніяк не треба обмежуватися в своїх засобах танцями народів СРСР - перед ним стоїть завдання опанувати фольклором всзх народів світу. У той же час він повинен відібрати зі штучної "прибудови" - історико-побутового танцю, т.-е., бальних танців, - все те, що було справжнім надбанням народно-побутового танцю і було типово для цього останнього.

Викладена схема далеко ще не є програмою-максимумом, але викладати останню не входить в завдання нашої статті.

Необхідно відзначити, що вивчення танцовального фольклору радянськими постановниками йде самопливом, найчастіше в порядку особистої ініціативи, та й то черепашачим кроком. Боротьба за справжню народну виразність характерного танцю ще не розгорнулася в достатній мірі. Свідченням втого є справедлива критика балету "Світлий струмок" в Ц. О. "Правда" 1,

Балетмейстери, що працюють в області характерного танцю, нараховуються одиницями. Все це означає, що на порядку денному надзвичайної значущості стоїть питання про розширення заходів з метою підйому і реформи культури характерного танцю. Ми ж спробуємо зробити огляд тих зрушень, які відбулися в характерному танці за останні два десятиліття.

1 Ц. О. "Правда", № 36, від 6 / Н-1936 г. Статья "Балетна фальш".

Говорячи про новаторських спробах в області характерного танцю, ми не можемо пройти повз діяльності балетмейстера Ф. Лопухова, найстарішого серед його порівняно молодих товаришів по професії.

Не чіпатимемо принципових висловлювань Ф. Лопухова у пресі - вони відносяться переважно до 1922 і в значній частині відкинуті в подальшому самим автором.

Практично Ф. Лопухов - перший після Жовтня прагне повідомити танцю етнографічний характер.

У 1927 р він показує в ленінградському театрі Опери та Балету балет "Сольвейг" ( "Крижана діва") на музику Едварда Гріга, другий акт якого цілком відведено жанрово-національних танців та сценам: весілля на норвезькому хуторі.

Після прем'єри велися гарячі суперечки про те, етнографічно чи норвезькі танці, поставлені Ф. Лопухово, чи є в них справжній фольклор, або ж це тільки гостра естрадна стилізація "під Норвегію". Суперечки ці були зайвими, так як етнографічна насиченість наявності в ряді таких моментів, як весільний вихід, побутової ритуал зустрічі молодих, танець молодят, танець дружки і т. п.

Ці моменти не є точною етнографічної копією: Лопухов, з його прагненням до гротеску, зробив деякі пози і руху рельєфніше, загострив їх комізм, часом театралізовані їх.

Близько цього часу (1929 р) Лопухів ставить танець кулі в 1-м акті "Червоного маку". Балет цей навряд чи заслуговує на те, щоб тут про нього згадували, але названий танець повчальний. Балетмейстер будує його, вперто відмовляючись від прийомів класики , ігноруючи її типові руху. Танець рясніє пластично-ритмічними жестами рук і окремими рухами тіла, що відтворюють трудові процеси професії кулі.

У цьому ж плані, і з таким же відходом від класико-характерних штампів, поставлені т. Лопухово танці гуцулів в Iакте балету "Коппелія" (Малегот, 1934 г.). Тут ми також бачимо на сцені обрядові формули: старовинний хлібний обряд, гру і ткацькі танці, серед яких центральне місце займає "Чарда гуцулів" - колишньої чардаш. У цій постановці Ф. Лопухова можна пред'явити тільки один серйозний докір: у своєму захопленні етнографічними обрядами та іграми, балетмейстер іноді не в змозі подолати оголену етнографічну форму. Милуючись фольклором, він не завжди його творчо перетворює, не завжди піднімає його до рівня великого спектаклю, а це знижує широкий глядацький інтерес до постановки.

Але у Ф. Лопухова були і більш серйозні принципові помилки, значно зменшують цінність його робіт. Він іноді формально відтворював етнографічний матеріал в своїх постановках, або винаходив пози і руху. Копіювання етнографічних рис поза часом і простором підриває зсередини кожну його роботу. Всього ясніше це видно в "Світлому струмку".

У зв'язку зі сказаним про Ф. Лопухові доречно зупинитися на питанні сценічної стіліваціі матеріалу народного першоджерела.

У балеті досі плутають два різних поняття-стилізацію і стилізаторство.

Стилізаторство розглядає фольклор із зовнішнього боку, провідники його ставлять своїм завданням розкласти явища фольклору на елементи і копіювати їх буквально. У тих випадках, коли стилізатор допускає вільне поводження з елементами фольклору, він, все одно, бере тільки форму твору, залишаючи осторонь сутність фольклору і розуміє фольклор тільки як екзотику, гідну механічного відтворення.

Ми проти стилизаторства, ми за стилізацію. Стилізація виходить з наміру зберегти кошти художнього впливу непорушними, а лише розгорнути закладені в фольклорі недостатньо розкриті ідейні та виразні можливості.

При цих умовах запозичення конкретних форм грає другорядну роль і підпорядковано головній художньої задаче- розкрити ідею народного твору. Головна помилка Ф. Лопухова і полягала в тому, що він стилізацію часто розумів як стилізаторство, поєднуючи в своїй діяльності ці різні принципи.

Але, так чи інакше, практика вивчення етнографії та впровадження * | її ВЦ "балет розпочато Лопухово. А поза вивчення фольклору, ми не мислимо - ні в літературі, ні в музиці, ні в балеті - подальших успіхів розвитку радянського художньої творчості.

Курс характерного танцю, введений в загальну практику тільки в післяжовтневі роки, що фіксує руху і виховує молоді балетні кадри, безумовно впливав на сценічні засоби вираження. З іншого боку, виконавська вигадка і особиста віртуозність знайшли широке застосування в нових постановках, збагачуючи кошти хореграфіческая виразності. Вдало знайдені нові руху і комбінації фіксувалися і ставали загальним надбанням.

З групи молодих акторів, спираючись на винахідництво і пошуки вільного стилю, вийшов балетмейстер В. Вайнонен. Його перші досліди в області характерного танцю так само, як у більшості інших молодих постановників, - протікають поза театром. Він працює в Ленінградському хореграфіческая Училище, на естраді і в групі "Молодого балету", яка справила чималий вплив на розвиток ленінградського балету останнього десятиліття. Боротьба за збагачення хореграфіческая мови, за посилення в ньому життєвих акцентів, прагнення відійти від звичних штампів, призводить Вайнонена до принципу, який він здійснює і до цього дня. Матеріал танцю він групує навколо якогось, часом гротескового, задуму, в ім'я якого часто-густо фантазія постановника ліпить образи з найрізноманітніших засобів: будь то класика, характерний або гротесковий танець. Переінтоніровать танець-як би він не називався, якщо потрібно, щоб він не втрачав образності і емоційності і міг служити новим драматичним і режисерським завданням - проблема важка, але необхідна і відповідальна.

Творчий метод Вайнонена завжди спрямований до розкриття образу в танці. Тут він. порушує встановлені до нього принципи класичного і характерного жанрів, аби кошти танцовальной виразності сприяли реалізації його задуму. Тому в кращих постановках Вайнонена вельми важко встановити, в якому жанрі вони зроблені. В кінцевому рахунку, ми маємо тут змішання прийомів і рухів різних жанрів.

Такий, зокрема, танець чотирьох марсельців в 1-м акті "Полум'я Парижа", такий танець Паяци в 1-м акті "Лускунчика" і ін.

Незважаючи на наявність ряду приватних недоліків в «Полум'я Парижа", 1-я картина Ш-го акту (сцена на площі перед взяттям Тюїльрі) не викликає ніяких заперечень.

Центром цієї картини є танець басків, кращий характерний танець сучасного балетного репертуару.

Нова соціально-значна тема - тема повстання - святкує свою перемогу в балеті. Нехай вона ще не в змозі наситити собою весь спектакль, але у згаданій картині бурю революції глядач сприймає досить яскраво, головним чином, в танці басків і в ритмизованного настанні, що розгортається "під завісу". Ця робота Вайнонена вносить нове слово в радянську хореграф, представляючи є першим кроком на шляху освоєння радянським балетом соціально "й тематики і вирази революційного пафосу і героїки мас.

У ланцюзі історичного зростання характерного танцю, як самостійної системи сценічного мислення, слід зазначити постановку на сцені театру ім. Кірова балету "Катерина", здійснену в якості випускного спектаклю Ленінградського хореграфіческая Училища. Цей балет, поставлений балетмейстером Л. М. Лаврівський, закінчується лаконічної картиною, заснованої на характерному танці. Якщо в цілому спектакль не приведи Господи, то про танець кріпаків в останній картині слід говорити , як про значне досягнення радянського балету.

Пошуки засобів характерного танцю типові для нашого часу, чим і пояснюється, що цілий ряд інших балетмейстерів має в своєму активі те чи інше значне твір в області характерного танцю.

Одним з популярних характерних танців є татарська танець в "Бахчисарайському Фонтані", поставлена ​​балетмейстером Р. Захаровим. Композиція цього номера віддає данину кращих традицій минулого, в першу чергу-"Половецьким танцям". Поряд з освоєнням спадщини татарська танець Р. Захарова містить нові рухи, що збільшують хореграфіческая лексикон.

"

Зазначені нами танці басків, Пляс челяді і татарська танець змушують згадати про сміливому для свого часу заяві Новерра, який стверджував прдво на дієву життя характерного танцю-хоча б і тільки в комічному плані. Згадані постановки спростовують висловлювання Ж. Новерра про обмеженість характерного танцю лише сферою комічного і його межі залишені далеко позаду.

Характерний танець наших днів-сума різних рухів, більшість яких представляє сценічну інтерпретацію народних танцювальних мотивів. Інтерпретація ця носить сліди різних художніх стилів, історично складалися протягом двох століть.

Тут доречно буде зупинитися на питанні про використання балетом тих народних танців, які до цього часу були відсутні в його побуті. Навіть в наші дні все ще продовжують існувати дві тенденції, які надають характерному танцю ведмежу послугу.

Всім відомо, що сучасний балетний репертуар має менше, ніж десятком національних танців. А число їх в одному СРСР, якщо навіть брати тільки по одному танцю у кожної народності, перевищує сотню. Перед балетом стоїть завдання освоїти ці народні танці. Але тут-то і відбуваються грубі помилки.

Перша полягає в механічному копіюванні: художнє втілення народного танцю, при використанні його в спектаклі, що має свої закони розвитку і вираження, замінюється механічної пересадкою в балет стороннього тіла-фотографічно відтворюється етнографічна танець.

Доводити помилковість такої натуралістичної практики не варто. Вона неминуче тягне за собою дискредитацію ідеї запозичення народно-танцювальних мотивів і призводить до іншої "теорії", що має ходіння серед наших постановників.

"Теорія" ця стверджує, що народний танець чудове, але крихке мистецтво. Якщо його переробляти для сцени, він спотвориться і загине. Так, почавши з клятви у вірності народному танцю, деякі майстри балету приходять до заяви про неможливість використання його в балеті.

Не будемо зупинятися на всіх доводах, висунутих представниками цієї теорії "дбайливого" ставлення до народного танцю, що зводиться, по суті, до його неприйняття, - обмежимося тільки двома з них.

Стверджують, ніби народний танець - мистецтво малої форми і за своєю природою не здатний стати органічним елементом монументального хореграфіческая композиції. Але хіба народна пісня не є, в такому випадку, теж мистецтвом малої форми? І що ж? Це не завадило талановитим композиторам, спираючись на народний пісенний матеріал, створити чудові твори великий форми-опери, симфонії і т. П., Бо автори їх не обмежувалися голим запозиченням, а творчо перетворювали першоджерела *

Другий аргумент полягає в нібито "нетанцовальності", бідності сценічно гострими оборотами багатьох народних танців. Стверджують, ніби це мистецтво хвилинної тривалості, ніби воно камерне і майже не має таких штрихів, які були б дохідливо зі сцени.

Захисники цієї "теорії" забувають, що аргумент про нетанцовальності народних танців неодноразово виставлявся на протязі всієї історії танцю. Вони забувають, що прикривалися цим доводом на практиці завжди виявлялися битими, так як всі характерні танці в балеті - фанданго, * чардаші, тарантели і т . п., зросли всупереч твердженням про їх нетанцовальності.

У зв'язку з цим цікаво буде згадати розповідь композитора М. І. Глінки про насильницьке впровадження в балет ... лезгинки, тієї самої лезгинки, яка зараз представляє для балетмейстера один з найбільш привабливих народних танців.

Глінка, пишучи оперу "Руслан і Людмила", запросив до себе балетмейстера Тітюс і ряд своїх друзів, в тому числі і такого собі Каменського. "На нашу думку, він відмінно танцював лезгинку. Я хотів, щоб Тітюс по можливості зробив і самі танці в східному роді. Каменський протанцював лезгинку, яка не дуже сподобалася Тітюс, але він погодився поставити цей танець по моєму бажанню " \,

Чи можна пояснити появу на сцені лише деяких національних танців їх більшою, У порівнянні з іншими національними танцями, контрастністю, різноманітністю, гостротою рухів і т. П. Все це є наслідок величезної роботи, виконаної майстрами минулого. Це продукт їх вдумливого і тривалого творчості, поза яким ми не мислимо процесу впровадження на сцену народних танців.

Відомо блискуче заперечення проти доводів маловірів, зроблене ще століття тому майстром інтерпретації народної творчості Н. В. Гоголем в уже цитованій нами статті "Петербурзькі записки":

"Само собою зрозуміло, що, схопивши в них (народних танцях. Ю. С.) першу стихію, він може розвинути її і полетіти незрівнянно вище свого оригіналу, як музичний геній з простої, почутою на вулиці пісні, створює цілу поему".

1 М. І. Глінка. "Записки", СПБ, стор. 168. Цікаво, що преса прем'єри "Руслана і Людмили" різко нападає на лезгинку, звинувачуючи її в надмірній натуралістичним (?!) І вульгарності, тоді як ми звинуватили б її в зворотному-нвфольклор-ності. Див на стор. 28-й замальовку цієї лезгинки *

Саме так. Справа за справжніми художниками хореграф, за їх бажанням створити твори, які спираються иа народна творчість, своїм корінням сягає вглиб життя народів і їх історії.

Втім, дійсність так і вирішує це питання. Оболонка дореволюційних умовних сценічних національних танців тріщить по всіх швах. Характерний танець завойовує нові позиції, зміцнюючи і посилюючи справді народні мотиви.

Балетні театри черпають з творчої скарбниці пробуджених до нового вільного життя народів СРСР яскраві, небачені раніше танці. Вони театралізовані їх у міру своїх можливостей і, тим самим, поступово вводять в ужиток балетного театру. Чи не помічати цього інтенсивно розвивається процесу означало б виявити короткозорість.

Можна стверджувати, що постановники перших балетів з радянської тематикою (якщо їх концепція буде вірна) захочуть будувати свої спектаклі на фундаменті характерного танцю. Вони будуть шукати в характерному танці різноманітні інтонації, співзвучні сучасній яскравою і різноманітною життя.

Це аж ніяк не означає, що ми схильні применшувати значення і роль класичного танцю в балеті майбутнього. Класика, що має за собою гігантський багатовіковий досвід, не тільки збереже своє становище, але разом з подальшим розквітом радянського театру підніметься ще вище своїх дореволюційних досягнень.

Якщо протягом декількох століть класичний танець ріс і зміцнювався за рахунок народного танцю, втрачається на сцені національні риси, то тепер характерний танець посилено вбирає в себе кошти народного танцю. Первісне поняття характерного танца- danse de caractere, т.-е., танець подібний, танець сюжетний, танець реалістично переконливий-ось за що боряться майстри характерного і класичного танцю наших днів. Завдання створення танцю в образі стоїть і перед класикою.

Бути може, нам, подібно до Новерра, Блазіс і іншим, доведеться по новому класифікувати хорегра-фические виразні засоби, і тоді наш балетний лексикон матиме три основні прислівники:

Класика - могутній засіб танцовальной сценічної виразності та одночасно найбільш досконала система тілесного виховання балетного артиста, засіб розвитку і показу придбаної техніки рухів.

Характерний танець-танець в образі-центральний в системі хореграф, за допомогою якого ми будемо вирішувати будь-яке завдання розвитку сюжету і розкриття характерів, користуючись всіма наявними в нашому розпорядженні сценічними засобами.

І, нарешті, національний сценічний танець, який використовується в міру потреби характерним танцем, але водночас існує і самостійно, що живе багатим життям і художньо відображає життя народів усього світу.

В історичному огляді я прагнув показати, як молодий національний танець в балеті, що народжується у вигляді сценічної системи тільки в наші дні. Його "молодість", його "нерівноправність" в минулому в порівнянні з класикою поставили його в невигідне становище і в галузі літератури про танці. Про класичному танці, при всій бідності наукових робіт, все ж є з десяток книг, в яких, на різних історичних етапах, описуються, систематизуються і затверджуються його основи. Але проблеми характерного танцю не відображені в жодному документі.

Велике нещастя хореграф полягає в тому, що всі її досягнення є надбанням лише вельми недосконалою зорової пам'яті. Варто пройти двох-трьох років або обірватися живий традіціі- і найцікавіші руху стираються, щоб, в кращому випадку, бути заново «відкритими" через півстоліття. Ось чому сама по собі спроба зафіксувати і конкретно описати руху характерного танцю здалася нам важливою. Однак публікується робота виходить за рамки цього вузького завдання.

Ленінградське Державне хореграфіческая Училище, в якому працюють в якості педагогів автори книги, організувало їх науково-методичну діяльність таким чином, що вони змогли розробити схематичну систему характерних рухів, встановити номенклатуру цих рухів і скласти детальну програму курсу характерного танцю. Завдяки цьому створилася нова дисципліна, саме існування якої ще недавно здавалося неможливим - методика викладання характерного танцю (викладач А. Лопухов).

Ця книга є першим документом по характерному-сценічного національному-танцю, закладає його основи і визначає його термінологію. Робота ця аж ніяк не може претендувати на всеосяжну повноту і рішення всього комплексу питань, пов'язаних з проблемою характерного танцю. Для авторів книги саме поняття "характерний танець" рівноцінно поняттю "сценічний національний танець", і тому вони користуються терміном "характерного танцю" в цьому сенсі.

Питання про вищу форму характерного танцю в повному розумінні цього слова, яким ми хотіли б його бачити зараз, ними не ставиться. Вони обмежують своє завдання тим, що фіксують наявні у навчальній практиці руху, по можливості даючи їм назви, встановлюючи їх взаємозалежність, вказуючи порядок і черговість проходження окремих вправ в курсі характерного танцю.

Пропонована книга не позбавлена ​​недоліків. Авторів можна дорікнути в тому, що вони беруть більшість вправ і рухів такими, якими вони існують в балетній практиці на сьогоднішній день,

т.-е., зберігають в окремих випадках риси псевдо-нарддності; ними не розкрити, в більшості випадків, що живить ці рухи національний грунт, не завжди приведені в зв'язок і не проаналізовані загальні для різних національностей хореграфіческая ознаки.

І, нарешті, відображаючи бідність сучасної наукипро хореграф, що викладається перелік рухів обходить мовчанням величезні і важливі народні групи. Немає ні звуку про французьких і німецьких танцях, що мають ряд суттєвих відмінностей, а також і про італійських, англійських, шотландських і ірландських танцях і про танці скандинавських народностей. Ми не говоримо вже про те, що з числа танців численних народів СРСР лише деякі представлені на сторінках нашої книги.

Але нам здається, що цих вимог до даної книги, підкреслюється: першої, -не і пред'являти.

Боротися за подібну спробу на "голому місці", не маючи ні записаного комплексу національних рухів, ні номенклатури, яка була б широко відома педагогам, ні зафіксованої в документі системи викладання характерного танцю, -було "б свідомо роботою" в холосту ".

Ретельна ревізія всіх існуючих форм характерного танцю, запис прийомів національного танцю, збагачення характерного танцю сотнями народних танців світу, все це - справа подальшого майбутнього. До такої роботи можна буде приступити тільки після того, як система і методика викладання, описані в даній книзі, стануть органічною складовою частиною радянського хореграфіческая освіти.

Ю. Слонімський.

Ленінград, 1938 рік.

Пропонована увазі читача книга-підсумок нашої багаторічної педагогічної роботи. Найближчим приводом до її створення послужив цікавий досвід найстарішого педагога характерного танцю, АСЛ. артиста А. В. Ширяєва, з давніх нор займався замальовками танцозальних рухів характерного жанру. Саме ці замальовки і наштовхнули нас на думку сістематіаіровать відомості і спостереження, що накопичилися у нас за час нашої артистичної і педагогічної діяльності, і закріпити їх у формі підручника, нагальна потреба в якому відчувається дуже гостро. Велику допомогу в здійсненні цього завдання надав нам Ю. О. Слонімський, який взяв на себе нелегку працю первісної формулювання висновків-часто ще тільки намацує-з наших численних, але розрізнених і методологічно рівноцінних робочих досліджень. Ми вважаємо своїм обов'язком відзначити тут цінність активної участі Ю. О. Слонімського саме на цьому етапі нашої роботи.

Книга наша не є закінченим і деталізований посібником по характерному танцю. Вона зачіпає тільки основні питання техніки цього танцовального жанру, викладені в систематичному порядку.

Багато педагогів сумніваються в необхідності спеціального курсу характерного танцю в хореграф-чеський школі. Вважаючи класичний тренаж всеосяжним, вони обмежуються тим, що займаються тільки розучуванням окремих характерних танців. Деякі з них стверджують, що таким способом вони Навчать будь-якого танцівника виконувати характерний танцювальний номер.

Щож, це вірно. Навчити танцювати окремий номер можна і без спеціальної методичної тренування. Ми бачили виступи ряду акторів, які не проходили систематичного характерного тренаж і тим не менше виконували танці свого репертуару з таким високим технічним майстерністю, що балетні фахівці могли б їм навіть позаздрити. Але варто було цим акторам взятися за інший танцювальний номер, за планом значно відрізняється від розучених ними раніше, як відразу ж виявлялася їх повна технічна непідготовленість, а часто навіть - безпорадність. Тут-то і позначалася різниця між значенням загальної систематичної тренування і заучування окремих прийомів конкретного танцовального номера.

Проходячи курс характерного танцю, учень тренує все своє тіло, розвиває його артистичну ємність, готовність в будь-яку хвилину і з однаковим успіхом виконати будь-танець, будь то іспанська, чечітку, український гопак з п ісядкамі і стрибками, лезгинку або матлот. Система регулярного фізичного і танцовального тренаж, навіть методично недосконала, завжди буде продуктивніше випадкових "натаскування" і "зубріння" окремих рухів характерного танцю Можливості виконавця, що пройшов курс характерного танцю, -майже невичерпні. Ми самі почали роботу на сцені, Hfпроходя характерного тренаж, і на підставі особистого досвідусміливо стверджуємо, що переваги його величезні.

Розглядати курс характерного танцю тільки як засвоєння комплексу певних рухів було б невірно. Головне завдання педагога-навчити учня роботі над танцювальним чином, всіляко руйнуючи в процесі навчання численні сценічні штампи.

Систематичним і планомірним вивченням різнохарактерних національних танців ми не тільки розширюємо діапазон технічних можливостей учня, а й змушуємо його шукати нові фарби в області своєї акторської виразності. Він ніколи не знайшов би їх, якби обмежився тільки заучування, у міру потреби, окремих па, як рекомендують надходити противники спеціального курсу характерного танцю. Кількість виконуваних ролей Не підійме загальної підготовленості актора -

йе володіючи всіма даними, які, в хореграф, досягаються лише шляхом систематичного та постійного тренаж, він неминуче, рано чи пізно, або спасує перед труднощами якогось характерного танцю, або в інтерпретації його підніметься не вище пересічного дилетанта. Як зручніше і наочніше побудувати виклад курсу?

Ми прийшли до висновку, що краще розбити матеріал не за ступенем складності вправ, а по нх основними ознаками і призначенням. Тому весь запас рухів розподілений нами за двома відділам: перший містить тренувальні вправи у "верстата" і на "середині"; другий - окремі руху національних танців в тому вигляді, як вони виконуються в народі, а також і в сценічному їх відтворенні. Відділи, в свою чергу, розбиті на групи, де всі тренувальні вправи розташовані в порядку наростання труднощі і послідовності їх вивчення. Необхідні зауваження (коли проходити вправу, прийоми і деталі його і т. П.) Даються в самому тексті.

Методики викладання характерного танцю присвячена спеціальна глава, а в кінці книги ми поме- "щаем програму, вироблену нами для ЛГХУ і знайомить з планом занять у всьому його обсязі vi послідовності. Вважаємо за потрібне зазначити, що програма ця розрахована на нормальні сучасні умови професійного хореграфіческая освіти (9-10 років), що включає, починаючи з 5-го року "навчання, курс характерного танцю. Таким чином, тривалість проходження курсу характерного танцю складе 4-5 років .

Чи не найважчим для нас виявилося питання про методи опису рухів. Як простий і зручний для викладу класичний тренаж! Термінологія його загальновідома, зміст понять більш-менш уточнено. Педагогу класичного танцю залишається лише вказати на найбільш важливі деталі рухів. Зовсім інакше йде справа з характерним танцем. Тут треба починати буквально з азів. Термінології його не існує, а якщо і є окремі найменування рухів - як, наприклад, "ножиці", "млин", "коники", "штопор" і т. П. - то навіть у межах одного міста вони розуміються по-різному. Це змусило нас не тільки ретельно описувати кожен рух, так би мовити, "по складах", але помістити і малюнки, що фіксують початкові, проміжні та кінцеві положення голови, рук, корпусу і ніг. Зрозуміло, часто-густо ми обмежуємося показом руху тільки в одному напрямку. Необхідно також зазначити, що розміщення фігур "у палки" і "на середині" викликано прагненням до максимальної наочності.

У зв'язку зі сказаним вище, перед нами постало питання, чи користуватися термінологією класичного танцю в тих випадках, коли руху характерного мають хоча б віддалену схожість з класичними? В кінцевому рахунку, нам довелося вирішити це питання позитивно, тому що створювати абсолютно нову термінологію для кількох сотень рухів - праця великої і на сьогодні ще нездійсненний. Мало назвати рух - потрібно, щоб це Назва, будучи лаконічним, точно визначало характерну особливість руху і, завдяки цьому, легко могло увійти в ужиток.

Частково ми все-таки створили нову термінологію, але в окремих випадках користуємося термінами класики, відомими педагогам і узаконеними практикою століть. Сподіваємося, що з розвитком характерного танцю, терміни класики будуть поступово витіснятися іншими, більш відповідними ознаками спеціально характерного жанру.

Запроваджена нами термінологія частково взята з ленінградської практики, почасти ж виходить із характеру рухів і народних їх назв.

Угруповання даються вправ аж ніяк не претендує на непорушність. Можливі й інші варіанти в побудові уроків, інші поєднання рухів у вправах. Ми особисто, в нашій практиці, дотримуємося пропонованої системи, переконавшись на досвіді в її доцільності. Було б дуже бажано почути міркування професіоналів і осіб, які цікавляться хореграф, щодо загальної структури підручника і, зокрема, з питань термінології.

Одне з найбільш вразливих місць книги - це відсутність конкретно розроблених прикладів танцювальних комбінацій "на середині" (так зв. "Етюдів"). Але тут ми натрапили на непереборну поки труднощі відтворення їх на сторінках книги. Застосувати систему запису танцю - неможливо, зважаючи на її недосконалість; одного графічного зображення, без пояснювального тексту, - безперечно недостатньо; словесне, же опис до крайності важко через відсутність точно розробленого хореграфіческая мови і зажадало б, для кожної пози і руху, довжелезних описів, які ризикують притому

залишитися ВСФ ж неясними.

Вважаємо за необхідне уточнити деякі терміни, якими ми користуємося протягом книги.

Слова "стопа" і "ступня", "п'ята" і "каблук" - застосовуються нами, як синоніми. "Ненапруженими", "вільне" стан частин тіла - також. "Полупальцах" - равнозначущі цього ж поняття в класичному танці. "Щиколотка" -то, що в класиці називається

„leсоі-de- pied" 1 . Під виразами: "йога полусгібается", "прісогнуто ноги" -слід розуміти згинання ноги в коліні приблизно на половину менше, ніж demi- plie в класичному танці. Визначення: "внутрішня і зовнішня сторона" або "внутрішнє і зовнішнє ребро стопи" - вживаються для окреслення різних зіткнень стопи. Вдаватися до строго анатомічним визначень не хотілося, щоб не ускладнювати термінології. Для позначення позицій ніг ​​в характерному танці ми користуємося терміном.нормальное положення ", маючи на увазі звичайне своєму розпорядженні ступню (невиворотно). Випадки, коли потрібно підкреслити виворотність, ми обговорюємо особливо. Говорячи: III, V і ін. Позиції, ми маємо на увазі неповну виворотність ( 50% вимагається в класиці (Рис. /). Підйом ноги в повітря визначається умовно в градусах: 90 °, коли одна нога утворює прямий кут по відношенню до іншої, 45 ° - цей же кут, поділений на дві, і 25 ° - на чотири частини. Таким чином, коли в тексті йдеться: "нога на 25 °" - це означає, що вона знаходиться в повітрі. Поворот "на 3/4, Угі * / * кола "будується, виходячи з геометричного поняття про колі.

При описі вправ ми користуємося також розподілом музичного такту на восьмі і шістнадцяті його частки для того, щоб свого роду "сповільненою зйомкою" показати руху частин тіла.

Як правило, всі вправи починаються з правої ноги.

Підводячи підсумки виконаної роботи, ми беззастережно визнаємо неповноту систематизованого в ній матеріалу. Істотні прогалини - зокрема, відсутність в книзі багатьох танців народів Західної Європи-пояснюються, головним чином, тим, що наявна світова література про спеціально народних танцях досить небагата, методологічно не розроблена і якісно не рівноцінні. Що ж стосується танцювального фольклору СРСР, то скільки-небудь серйозне ознайомлення з ним почалося лише зовсім недавно. Тому створювати нашу книгу нам довелося фактично майже що "на голому місці".

Але незважаючи на зазначені труднощі, ми все ж зважилися зробити перший, нехай недосконалий, почин в області методичного вивчення характерного танцю. Кожен день, з місяця в місяць, з року в рік, ми прагнули, у своїй педагогічній практиці, розширювати уявлення учнів про народних танцях, вводити в навчальний і сценічний ужиток невідомі раніше танці, - в першу чергу, танці народностей СРСР. Включена в наш підручник особлива глава, присвячена цим танцям, свідчить про виконану нами в даному напрямку роботи.

Подальше залежить, однак, не тільки від нас. Вивчити народні танці ще не означає ввести їх на сцену. Справа за майстрами балету, які повинні, не допускаючи колишніх помилок, дати національно-танцювальної темам сценічне втілення і розвиток, наділити їх в емоційно насичену сценічну форму.

Тривала і безперервна робота над сценічним національним танцем дає нам право оприлюднити наш перший методичний досвід в надії, що він порушить інтерес до порушених нами питань і тим допоможе якнайшвидшому їх вирішенню. Закінчивши нашу книгу, ми деякий час вагалися перед дилемою - або зараз випустити в світ те, що нами зроблено, або, в очікуванні ліквідації "білих плям", відкласти вихід книги досить надовго.

Знаючи, як гостро відчувається відсутність елементарних навчальних матеріалівпо характерному танцю, ми вирішили не чекати.

А. Лопухов, А. Ширяєв, А. Бочаров

Характерний танець і його зв'язок з класичним

Ми відкриваємо книгу викладом зв'язку основ класичного і характерного танцю, так як основною мовою колишніх балетів був класичний танець.

Говорячи про характерному танці, ми маємо на увазі його зразки в балетному театрі, а не етнографічні народні першоджерела. Останні істотно відрізняються від своїх сценічних відтворень. Більшість балетів містять характерні танці. Останні зберегли більш-менш виразні національно-танцювальні мотиви - заломлені, стилізовані або видозмінені - і носять різні національні назви.

Уточнити питання про зв'язок зазначених двох танців необхідно тому, що, як правило, наші читачі знають добре класичний і мало знайомі з характерному танцем. Класична термінологія є для них азбучної істиною і, незалежно від нашого бажання, вони можуть розглядати явища характерного танцю з позицій танцю класичні ського.

Порівняння виправдовується також і сценічним старшинством класичного танцю і, поряд з цим, молодістю педагогіки характерного. Адже ще кілька років тому вона обмежувала коло своєї діяльності одним Ленінградом. Крім того, зіставлення зазначених двох систем дасть читачеві уявлення про процес зростання характерного танцю, який відбувається на наших очах. Процес цей не обмежується тільки технологічним оновленням. Ми спостерігаємо зростання нового, якщо не язи ка, то, у всякому разі, танцовального прислівники, здатного вирішити завдання самостійного танцовального вистави.

Характерний танець, в своєму нинішньому сценічному вигляді, багато в чому тісно пов'язаний з класичним. Частина вправ характерного танцю народилася в результаті запозичень і переробок тренаж класичного танцю.

Це сонершенно природний і закономірний процес, так як класичний танець, в свою чергу, будувався, користь сь е \ еменгамі народного танцю.

Повільні руху характерного танцю, як правило, ближче до класики, швидкі - далі від неї. Так, наприклад, уповільнена частина чардашей, особливо поставлених старими майстрами балету, стилістично, а іноді і технологічно, недалеко відійшла від рухів класичного танцю. Але швидка частина тих же чардашів або іспанські танці в бурхливому темпі втрачають риси прямого подібності з класикою, а у сучасних постановників / здаються створеними навіть на ін) й основі.

Характерний танець рясніє різними рухами, застосування яких в класичному танці ми не зустрічаємо. Поряд з цим, він займете ет деякі рухи з клас ики.

Але якщо між класичним і характе ним танцями XIXстолетія є багато спільного, то ми відзначаємо і відмінність між ними, до речі сказати, поступово все більш посилюється.

Сучасні постановники працюють над створенням характерних балеюв. Вони прагнуть вивести характерний танець з розважальних сфери, організувати його драматургію, розкрити засобами характерного танцю сценічний образ і т. П.

Прагнення їх до етнографічності, бажання зняти з характерного танцю псевдо-народні риси н внести в нього справжні фольклорні штрихи поступово стирають межі спорідненості з класикою.

Основний стилістичний ознака характерного танцю-зближення його з конкретною дійсністю, з танцювальної народною творчістю, А технологічний - в більшій свободі рук, корпусу, і ніг, у виборі положень, поворотів і т. П.

Один із принципів класичної школи-гранично витягнуті ноги-дотримується в характерному танці далеко не так строго. Багато характерні рухи засновані на невитягнутих ногах, з злегка прісогну-тими колінами, інакше загубиться гострота і характерність малюнка танцю.

Що ж до іншої основи класичного танцю - виворотності ніг (принципу en dehors), то в рухах характерного танцю, побудованих на класичній основі, виворотність дотримується. Там-же, де це спорідненість між класичним і характерним танцем стирається - принцип виворотності слабшає і поруч з ним з'являється протилежний йому принцип- en dedans. У комбінаціях сценічного порядку обидва ці принципи, часто-густо, мирно співіснують. Але, тим не менш, можна сказати, що характерному танцю більше відповідає невиворотно.

Незважаючи на це, роль виворотності стає провідною в процесі занять з учнями, які не опанували нею в класичному танці. Педагоги, які намагаються вести уроки характерного танцю з учнями, що не проходили класики, впритул стикаються з одним і тим же перешкодою. Учень не може виворотного рухатися і тому не в змозі правильно виконати багато характерні рухи. Вихід в цих випадках один-доводиться ставити вправи, розвиваючі виворотність. Всякі інші заходи ніколи не приведуть до оволодіння технікою характерного танцю. У кращому випадку, танцівник буде здатний на обмежене коло простих рухів. Формулюючи питання про значення виворотності в характерному танці, потрібно вважати обов'язковим оволодіння нею в шкільній стадії навчання, коротше кажучи: щоб танцювати на сцені невиворотно, потрібно опанувати навчальної виворотність. Тому в умовах нормального хореграфіческая освіти характерний танець і вводиться після трьох-чотирирічної попередньої класичної підготовки, т.-е., коли учні вже оволоділи виворотність.

Основи класичного танцю починаються вченням про історичні п'яти позиціях. Педагогіка характерного танцю дотримується також цих позицій, які виконуються, проте, без властивої класиці виворотності.

Чи є "пальці" в характерному танці? У буквальному сенсі слова, в навчальному багажі їх немає. Так вони і не потрібні. Ми поступаємося тут місце педагогу класики. Це його справа, його сфера наполегливої ​​тренування протягом 8-ми років навчання. Але якщо "пальців" немає в навчальному тренажі характерного танцю, то вони є в його сценічних варіантах. У старих балетах-наявність рухів на "пальцях" переводить характерний танець в інший жанр, який має назву demi- classique або demi- caractere - "полухарактерний танець". Такі, зокрема, окремі номери і уривки з балету "Дон-Кіхот", в постановці А. Горського, російський танець балерини в останньому акті балету "Коник-Горбоконик", класичне "угорське" па в останньому акті балету "Раймонда", постановка М. Петіпа, і ін.

Якщо класичний танець найбільш часто користується високими полупальцах (за термінологією Е. Чекетті, 3 / i пальців), то в характерному танці застосовуються як високі, так і низькі полупальци (! / 4 пальців), коли п'ята ледь відділена від прла 1 .

Дещо інша справа з plie(Рас. 2).Сфера його застосування в характерному танці значно розширена. Багато характерні танці виконуються на прісогнуто ногах. Не дотримується і основне правило при виконанні класичного plie-Негайно releve. У характерному танці, навпаки, дуже часто застосовується затримка на Напівприсідання і навіть на повному plie. На цьому принципі побудована вся навприсядки.

В той час як РШі releve в класичному танці виконуються, як правило, м'яко і плавно, а уривчасте і "жорстке" їх виконання зустрічається дуже рідко, характерному танцю більш відповідає другий

вид виконання цих рухів, т.-е., уривчастий і жорсткий. У методично правильно побудованому уроці характерного танцю м'яке plie і releve завжди поєднуються з жорстким.

В уроці plie часто виворотність, як і в класиці, в танці воно, як правило, позбавлене повної виворотності.

Не будемо затримуватися на efface і croise. Закриті та відкриті пози настільки властиві кожній танцювального руху, що немає потреби захищати право характерного танцю на ці положення. Можна лише згадати про деяке пристрасть балетмейстерів до croise в характерному танці.

Правила epaulement(Рис. 3)дейстр ^ ють і в характерному танці. Можна сказати, навіть більше. порівняння поширеності epaulement в класиці і характерному танці показує кількісне переважання його в останньому. Вивчаючи питання про epaulement в історичному розрізі, ми з певною обережністю можемо припускати, що принцип цей народжується спочатку в характерному і гротесковому танці і лише потім отримує право громадянства в класичному.

1 Про пальцях в кавказьких танцях см. Стр. 120 і 126

Голова артиста, в характерному танці, набуває, порівняно з класичним, велику свободу. Опускання її глибоко вниз, зміщення з боку в бік, більш різкі повороти і закидання назад, майже нетерпимі

в класиці, в характерному танці мають широке поширення. Так, зокрема, в танцях узбеків, вірменів та інших східних народностей-дуже поширене характерний рух голови, непомітним поштовхом зміщається з боку в бік.

Правила і закони рухів корпусу і рук в класичному танці чітко визначені. Там виконавець приділяє велику увагу спині і манері її тримати. У тих характерних рухах, де основний прийом запозичується з класики (піруети, тури, почасти кабріолі і ін.), Як правило, потрібно тримати спину так само, як в класичному танці.

Поряд же з цим можна припустити, кажучи теоретично, що в якомусь характерному танці знайде собі застосування і "висячий" корпус, абсолютно неприпустимий в класиці. У всякому разі, в характерному танці зустрічаються пози і руху, порушують правила постановки спини в класичному танці . Останній, за рідкісним винятком, не знає різких і глибоких renverses, "Мостів" і майже 90 ° закидання корпусу вперед і назад.

Технічні функції танцю в образі, яким завжди повинен бути характерний танець, не обмежуються тільки рухами ніг. Він вимагає участі в танці всього тіла. Тому характерний танець все більше і більше буде будуватися на різноманітності рухів корпусу, рук і голови.

Віртуозне рух одних ніг при недіючому корпусі ми часто бачили на естраді. "Чечеточнік" і "прісядочнікі" хизувалися нерухомістю верхній частині тіла під час стрімкого і спритного перебору ніг. Такі виконавці у виставі так само мертві і невиразні, як і їх тіло. Але, ставлячись критично до підкресленою нерухомості корпусу, ми, звичайно, не маємо на увазі тих танців, для яких такий стан типово, зокрема, грузинську "Лекур". Втім, деякі кавказькі танці (.Хорумі ") знають виходи з нерухомості корпусу.

Говорячи про роль корпусу в конкретному танці, ми легко можемо судити про приналежність його до того чи іншого стилістичному напрямку. Еволюція характерного жанру, його відокремлення від класичного почалися з того моменту, коли корпус і руки танцюючого першими починають шукати більш природних положень, першими намагаються відтворювати образ танцю; що-ж стосується ніг, то вони продовжують ще довго механічно повторювати тільки класичні па. Підтвердимо нашу думку прикладами з сценічної практики.

Візьмемо Сарацинський танед з 2-го акту балету "Раймонда", поставлений М. Петіна в 1898 р

Початок цього танцю побудовано на pas de basque. структура звичайного pas de basque тут вже злегка видозмінена: ноги не цілком виворотність. Руки, голова і корпус порушили класичні канони: корпус повернутий в бік і або закинута назад, або схильний вперед. Одна рука виконавця закинута над головою, долонею догори, інша відведена назад, з опущеною вниз долонею, голова злегка закинута також назад. Переходи рук з положення в положення минуть класичні шляху.

після pas de basque в цьому ж номері зустрічається момент, коли виконавці роблять pas de bourrie на місці. Характер останнього зовсім змінений завдяки тому, що ноги, а отже і ступні, примкнути і стоять паралельно один одному, а саме pas de bourree виповнюється профільно. Деталі, що підкреслюють характер танцю, створені не Петіпа, а введені в танець наступними виконавцями. Таким чином, процес "охарактеріванія" тривав протягом усього сценічного життя цього номера. Так, поворот корпусу після pas de bourree раніше відбувався на efface і був незначний, зараз же виконавець приймає позу croise, а тому і поворот став набагато рельєфніше і різкіше.

У цьому танці абсолютно чітко видно стильове ра 3 личие між рухами ніг, корпусу і рук. Ноги, зберігаючи майже недоторканною класичну манеру, витягнуті в підйомі і роблять знайомі па в той час, як руки і корпус вже позбулися класичної форми.

Подібне явище ми спостерігаємо і в індуських танці (пост. М. Петіпа), в балеті "Баядерка» (1876 г.). Чим ближче дати балетних постановок до наших днів, тим частіше ми зустрічаємося з танцями, де ноги втрачають класичну забарвлення рухів. У ранній роботі М. Фокіна ( "Евніка", 1906 -1907 р) був танець негра і грека на бурдюках, який відтворював рухи людини, що знаходиться на опуклій поверхні надутого бурдюка. Корпус вчасно всього танцю нахилений, руки розкидані в сторони і шукають рівноваги; ноги, отримали завдання робити на полупальцах pas de bourree, в штучних спробах зберегти рівновагу рухаються так, що від класичного pas de bourree не залишається і сліду. Ми могли б продовжувати опис цієї еволюції по етапах. Але досить і наведеного. Боротьба постановників за звільнення корпусу і рук від класичної манери ведеться вже давно і тягне за собою звільнення від класичних канонів і для ніг.

З усього сказаного ясно, що руху корпуса в характерному танці регламентовані не так суворо і жорстко, як в класичному.

Їх визначає в першу голову характер відтвореного танцю, а в межах останнього-і ком позитний задум балетмейстера. <-

У сучасному характерному танці руху рук будуються не за принципами обов'язковості трьох позицій (port de bras), встановлених класичним танцем. Цим правилам підкоряються і характерні танці, створені в минулому столітті, коли процес відокремлення характерне танцю від класичного ще тільки намічався. Але вже у балетмейстерів М. Фокіна і А. Горського руки в характерному танці робляться невпізнанними з точки зору класичного танцю. Вільний стиль рук, панівний з цього часу в характерному танці, ускладнює нам можливість опису всього комплексу їх рухів і положень. Характерний танець настільки обумовлений, в рухах рук, етнографічними і импровизационно-творче-

ськими факторами, що звести все різноманітні і виразні рухи рук до якогось кількостей певних положень неможливо.

Найбільш виразні рухи рук в танцях народів Сходу до цих пір або зовсім відсутні вали в сценічному і навчальному побуті характерного танцю, або піддалися стилізації настільки, чт вимагали великої попередньої роботи з очищення їх від зазначених нашарувань. Зрозуміло, введени цих рухів в практику в справжньому вигляді, повернення їх до народних першоджерел безумовно необхідно.

Ми вважаємо своїм першочерговим завданням збагачення курсу характерного танцю новими рухам рук. Цьому сприятиме наше подальше вивчення танцю. Педагогу не вредно буде ознакомітьс також з цікавими рухами рук в пластичних школах. Приклади вдалих запозичень М. Фокіна телоположеній у Дункан і зразків Вазова живопису досить переконливі.

Необхідно додати кілька слів про кистях рук. Тут також не може бути й мови про вироблення кількох, раз назавжди зафіксованих положень кисті за прикладом класики. Складені "за статутом пальці, кисть, опущена вниз або звернена долонею до глядача, засушили б характерний танець Тому ми зустрічаємо в ньому всілякі положення-кисть, стиснуту в кулак, широко розкриту і про те, як виростити долонній або тильною частиною до глядача, напівкруглу, плоску кисть -словом, всяке поло ження може знайти собі застосування в характерному танці. Це не означає, що запозичення з класик виключено; в танцях, стилістично близьких до класики, ми вимагаємо і кисті, складеної, як це прийнято в класичному танці. Застережемо тільки педагогів і постановників від захоплення свободою вибору Загальний стиль танцю і тут повинен бути строго дотриманий.

Ми не збираємося розбирати по черзі всі класичні па і їх аналоги в характерному танці. Немає ніяких підстав припускати, що кількість запозичених класичних па надалі скоротиться. Швидше, навпаки, -вони будуть все сміливіше і сміливіше використовуватися в характерному танці наших днів. Якими вони стануть-питання інше.

Цікаво відзначити, що проникаючи в характерний танець, класичні па проходять многосто роннюю закономірну еволюцію. Прагнення постановників до етнографічності, з одного боку, пошуки нових варіантів рухів-з іншого, посилення елементів образності в танці-з третьої-впливають на ці па. В результаті характерні па множаться в своїх видах. Так, з'являються різноманітні характерні pas de basque, pas de bourree, balance н ін.

Цікаво, що застиглим класичним па, в процесі обробки їх характерним танцем, повертаються риси першоджерел. Так, в іспанському танці зміцнюється pas de basque, a pas de bourree розподіляється по багатьом народні танці і т. д.

Це зайвий раз доводить нашу думку про те, що тут повертається в народний танець те, що колись було з нього взято класичним танцем.

ВПРАВИ

УПАЛКИ

ШЛЯХ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦЮ

Термін "характерний танець" в балеті грішить ще більшою умовністю, ніж термін "класичний". У різні епохи пояснювали цією назвою різні жанрові явища і по різному визначали його функції. Протягом трьох століть це поняття то звужувалося, то розширювалося до такої міри, що губилися кордону, що відокремлюють "характерний танець" від інших танцовальних категорій.

У дореволюційному балеті під характерним танцем на увазі переважно сценічні варіанти всіляких національних танців. Чому ж вони носять досі найменування характерних танців, а не називаються національними або народними? Можна-ли вважати характерний танець синонімом народного танцю на балетній сцені?

Ми знайдемо відповіді на ці питання, зокрема, отримаємо пояснення дивного невідповідності між назвою і змістом, якщо спробуємо відновити хоча б схематично історію danse de caractere- буквальний переклад цієї назви і породив російський термін "характерний танець" ".

В історії сценічного танцю елементи народного танцю є одним з першоджерел формування нескінченного розмаїття балетних рухів.

Проблема народження класичного танцю не входить в тему цієї книги. Але ми змушені торкнутися цього питання, зокрема, повинні взяти під серйозний сумнів існуючі досі твердження, що все па класичного танцю винайдені всередині придворно-аристократичного театру.

Це, размеется, не так. Чи не дванадцять членів Паризької Академії Танцю 2 склали весь комплекс рухів класичного танцю. В руки академіків - талановитих і спритних збирачів - стікалися багатющі матеріали по сценічному руху з найрізноманітніших джерел. Сюди входили і технічні досягнення професійних акторів всіх жанрів, і винахідницької майстерність окремих виконавців-віртуозів, і елементи італійської бально-сценічної хореграф, створеної майстрами епохи Відродження. Все це накопичувалося, фільтрувати, коректувалося, перефарбовувати, систематизувати, отримувало остаточні найменування (хореграфіческая термінологію) і перетворювалося в протягом декількох століть в ті основи класичного танцю, які нам відомі як не цілком ще освоєного, але живого арсеналу хореграфіческая техніки минулого 8.

Ми навмисне виключили з переліку джерел класичного танцю один з найпотужніших чинників. Вирішальну роль у формуванні комплексу рухів класичного танцю, його технології зіграли народні танці та укладені в них елементи реалістичної виразності.

1 У мистецтвознавчій літературі абсолютно відсутні роботи, присвячені походженню і історії характерного
тачга, якщо виключити окремі сторінки в загальних працях по хореграф, найчастіше містять розрізнені, що не системат-
ванні спостереження і зауваження.

2 Академія Танцю заснована Людовіком XIV в Парижі 1661 р

3 Однією з мотивувань постанови Людовика XIV про відкриття Академії Танцю була охорона "чистоти і благородства
танцю ", т, обмеження від" грубих "впливів віртуозного професійного танцю" низового театру "(сценічних ярмаркових
майданчиків і балаганів, а також народних танців). Див, Хрестоматію з історії Зап.-Євр. театру. ГИХЛ. 1937 стр. 477.

Протягом минулих століть народні танці служили для класичного балету одночасно і запасним резервуаром, і освіжаючою кров щепленням; вони розширювали його кошти, зміцнювали його коріння, оновлювали його форми і розфарбовували його пластичний малюнок яскравими і живими фарбами.

Французька термінологія класичного танцю неодноразово змінювалася, або, точніше, змінювалося зміст понять і термінів. Але навіть в ній ми знайдемо сліди запозичень з лексикону народних танців.

звернемося до pas de bourree.Правда, ця назва з'явилася в XV1I1 столітті, змінивши термін pas fleuret,але від зміни назви і сценічної обробки pas de bourreeне втратило свого яскраво вираженого народного характеру, не перестало бути рухом, властивим багатьом національним танцям, які згадуються в літературних джерелах мало не з XV століття. Про нього говорить "патріарх" хореграф - Лангрскій канонік Табур (Туано Арбо), який у своїй книжці "Орхесографія" 1 приділяє багато місця примітивної класифікації і записи французького побутового танцю.

У бальну практику XVI-XVII століть з народного танцю входять Жига і гальярда, а згодом руху бальною жігі я Гальярдо використовуються і балетом XVII-XVIII століть. різновиди pas de basqueі saut de basqueвідносяться також до числа рухів, запозичених класичним танцем з народних танців. З того ж джерела походять різновиди Кабриоль і антраша.

Ми могли б продовжити перелік запозичених рухів 2, але нам хочеться аргументувати нашу думку іншим, ще більш цікавим фактом: класика канонізує не тільки окремі руху народного танцю. На королівської сцені, в манері і характері придворних Куртізан, зберігаючи часом свої назви, демонструються і "входять в моду" оброблені і стилізовані окремі народні танці 8.

Природно, в класиці вони фігурують швидше як вільні хореграфіческая композиції, часом під колишньою назвою, але зберігши лише деякі основні ознаки першоджерела.

Такі тамбурин - старовинний сільський танець італо-французького походження, менует - перероблений і стилізований варіант бретонського танцю (бранль), Мюзетта - старовинний французький танець, фарандола - хороводу танець, згадана вище гальярда-чоловічий танок у жвавому темпі. У безумовної зв'язку з народною Вольтою народжується на межі XVIII і XIX століть бальна і сценічна структура вальсу. В цей же час входять в бальний ужиток контреданси - слово, яке є спотворенням англійської country dance,т.-е., дослівно - народного танцю.

1 Туано Арбо (Thoinot Arbeau)- анаграма імені Jehan Tabourot(Жан Табур), Лангрского каноніка, який народився
в м Діжоні в 1513 р Його популярність заснована на випущеної їм в 1589 р книзі: " Orchesographie et traiti en forme de dialogue
par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre et pratiquer l "honneste exercice des dances".(1589. Перевидання: Paris.
1888). У книзі він дає порівняно точне і детальний опис побутових танців, поширених в XVI в. у Франції.

2 Цікаві дані про техніку танцю до організації Академії Танцю дає книга "Il ballarino", Fabritio Caroso,Венеція, 1 581.

3 А. Цорн (A. Zorn)в своїй книзі "Граматика танцовального мистецтва", Одеса, 1890 р спираючись на німецькі джерела,
стверджує, що сісонн - ■ фігура побутового танцю XVI в.

У нашому огляді ми навмисно змішали танці XVII і XV1I1 століть, щоб показати, що процес освоєння балетом народних танцовальних рухів протікав протягом всієї історії хореграф. Зрозуміло, далеко не всі народні рухи і танці, перероблені для сцени, зберегли сліди свого походження. Навпаки, більшість їх увійшло в танцювальний побут знеособленими, розгубив свої відмітні ознаки.

На початку XVIII століття публікується кілька видань знаменитої книги танцмейстером Фёлье 1 , укладає в собі цікаві документи - запис танців епохи. Ми знайдемо там згадки про Folies d "Espagneі Forlana,які безперечно мають риси характерного танцю. "Фурлан" - італійська народний танець, "Folies d" Espagne "-композиція, побудована на матеріалі іспанського народного танцю, яку Фёлье забезпечив супроводом кастаньєт.

Ми намагалися розшифрувати записи цих танців, але результати виявилися мало втішними. Техніка запису Фёлье настільки примітивна, що специфіка руху рук і корпусу, властива характерному танцю, не могла бути схоплена. Танцювальний словник Компана 2, сумлінно відтворює тогочасну технологію танцю, теж не дає можливості говорити про наявність чітких образів народного танцю на оперно-балетній сцені другої половини XVIII століття.

Слід все ж зазначити, що в XVIII столітті балет збагатився рядом нових па, в тому числі цілої категорією рухів, які отримали назву pas tortille.

Пояснення цього руху ми знаходимо в "Листах" Новерра 4, який, кажучи про виворотності і помилкових позиціях (т.-е. зворотних класиці - en dedans),зауважує:

"Шляхетний танець принизився включенням pas tortille.Щоб його виконати, потрібно повернути ногу спочатку en dehors,а потім en dedans.Ці па робилися (шляхом переходу ступні. Ю. С.) з носка на п'яту.

В результаті pas tortilleруху були тим більш сміховинні, що зміщення ступень відбивалося на корпусі, а з цього виникало неприємне викривлення і зміщення талії.

У 1740 р знаменитий Дюпре прикрасив Гальярдо одним pas tortille.Він був настільки добре складний, гра його зчленувань була настільки зв'язковою і простий, що це па, виконане однією ногою, було елегантним і добре підготовляло pas tombe " 5 .

Але навіть цей факт не говорить на користь самостійного існування характерного танцю в балеті XVIII століття. Pas tortilleналежало класиці. Ні в Компана, ні у Новерра немає навіть натяку на його характерну функцію. Цитований уривок дозволяє нам підкріпити свій висновок: Коли "благородний танець принизився включенням pas tortille *,він, можливо, в сотий раз проробляв властивий йому шлях збагачення і розширення своїх можливостей за рахунок рухів, які прийшли з народного танцю та професійного низового театру.

Читач нашої книги не раз зустрінеться з pas tortille.У сучасному характерному танці воно не тільки знайшло собі місце, але і створило цілу категорію обертань стопи, що є однією з підстав характерного танцю.

З перших же днів існування професійного оперно-балетного театру ми стикаємося з терміном "характерний танець". Все, що не є повністю продуктом бальною або придворно-сценічної хореграф (відірвати одну категорію від іншої в XVII столітті дуже важко), відноситься до сфери "характерного танцю ". Цим ім'ям називаються гротескові, комедійні, шаржовані побутові сценки (Entrees)в королівських балетах XVII століття.

Entrees- ремісників, жебраків, фальшивомонетників, розбійників і т. П. - словом, про всяк танець, який вимагає рельєфного характеру персонажів, носить назву танцю в характері, в образі - danse de caractere 6.

Характерний танець XVII століття виходив далеко за межі відтворення народних танців, але перебував з останніми в безсумнівною зв'язку.

"Ні лібрето, ні мемуари не дозволяють нам вважати, що звичайні танці, як павани, Гальярдо, вольти і бранлі, знаходили собі місце в своєму звичайному вигляді в цих entrees ...Селяни, запрошені на весілля, виконували сільську бранль, а іспанці танцювали сарабанду, граючи на гітарі ... Па абсолютно не були підпорядковані традиційними правилами - вони варіювалися до нескінченності "7.

1 Рауль Фёлье (Raoul Feuillet)-танцовщік Королівської Академії Музики і Танцю (Паризької Опери) XVII ст., який прославився випуском у світ книги: "Chorigraphie ої I" art d "eсrire la danse par caracteres, figures et signes de" monstratifs ", Paris, 1701. Праця Фёлье, неодноразово перевидавалися, являє капітальну працю про балетно-бальних танцях кінця XVII в. Він містить в собі також проект системи значковой записи танцю, яка багато в чому була використана авторами більш пізніх систем. Точні біографічні дані про Фёлье до сих пір не цілком встановлено.

8 Вийшов у світ в 1787 р Є анонімний переклад російською мовою "Танцовальний словник", що містить в собі історію, правила. Москва, 1790.

3 Дієслівна форма від tortiller- вихляти, звивається, креслити ламані криві і т. Д.

4 Новерр, Жан-Жорж (Jean-George Noverre)(1727-1810) -Докладний см. "Класики хореграф", Мистецтво, 1937р. Опис
pas tortille,як узаконеного елемента танцю, дає і Компан в своєму словнику.

5 .J. З Noverre.-"Lettres sur les arts imitateurs en general et sur la danse en particulier". A Paris et a La Haue. 1807. T. I, стор. 81-82.

6 Детально говорить про це Henri Prunieres, "Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli." Paris. 1914, сс. 168-171 (зокрема, см. 4 прим. До стор. 171). Ми наводимо на стор. 4, 6 і 7-й ілюстрації характерних entrees XVII ст.

7 Н. Prunieres,Цитую. твір, стор. 172.

Цей абзац з книги Прюньєр, одного з небагатьох ретельних і заслуговують на увагу дослідників танцю XVII століття, підтверджує повністю наше твердження.

Слід врахувати, що характерний танець тієї епохи відрізнявся від сценічних танців інших жанрів ще однією особливістю. У той час як балет в XVII столітті розігрувався любителями-придворними, кращі характерні entreesвимагали, як правило, професійної майстерності, багатосторонній і віртуозної техніки 1.

Близько 1625 року на паризькій сцені з'являються перші професіонали-танцівники. У 1681 р виступають перші танцівниці. У 1661 засновується Академія Танцю, а близько 1670 році король, а за ним і придворні, перестають виступати в балеті.

Перераховані факти свідчать про проникнення техніки професійного танцю в придворний спектакль і про зміцнення в ньому елементів характерного танцю, про які говорилося вище.

У характерних entreesпереважали реально-побутові образи Буфон та фарсово порядку, і ця обставина зайвий раз свідчить про вплив міського драматичного театру на придворний.

Говорячи про гротескних характерних entrees,ні на хвилину не можна забувати, що відтвореним в них персонажам з народу надавалася завжди сатирична пародійна забарвлення. Тому проникнення на придворну сцену реалістичних характерних entrees 2не можна розглядати як ознаку симпатії до "простого народу". Ці "підлі", "вульгарні" танці і трюки в придворної інтерпретації як би підкреслювали дистанцію між людьми "благородними" і "низькими", викликаючи за адресою останніх злі глузування шляхом навмисне гротесковій трактування подібних образів. Але вже одне наявність народних типів в спектаклях того часу є безсумнівним позитивним явищем.

У комедіях-балетах Мольєра характерні entreesзнаходять свою вищу форму. Вони стають вже танцем в образі, що несе драматичне навантаження.

Від "докучного" (1661 г.) до останнього, передсмертного створення - "Уявний хворий" (1673 г.), творчість Мольєра, як автора хореграфіческая епізодів, йде по висхідній лінії, досягаючи драматичного і танцовального апогею в "Міщанині в дворянстві". Тема: "Мольєр і його роль в хореграф" 8 заслуговує спеціального і великого дослідження.

1 "У царювання Генріха IV, в результаті вимог моди, були введені в балети, поряд з благородними танцями, Буфон entrees,виконання яких було доручено акторам-професіоналам ". Н. Prunieres,Цитую. соч., стор. 166 (див. також стор. 173).

3 Само собою зрозуміло, що всі ці entreesпіддавалися естетичної коректури. У книзі Прюньєр є ряд висловлювань сучасників з питання межі реальності зображення на королівської сцені. Коректура допускаються на сцену народних танців існує на всьому протязі історії балету. Ми наводимо кілька прикладів, що відносяться до більш пізнього часу.

3 Робота французького театрознавця Пеліссона "Комедії-балети Мольєра" (1914), на жаль, грішить великою кількістю загальних місць і не дає конкретного хореграфіческая аналізу цього жанру у Мольєра.

Нам зрозуміло, чому Мольєр вважає за потрібне зробити застереження в передмові до "докучного": "так як влаштовувало все це не одна особа, то знайдуться, можливо, деякі місця з балету, які входять в комедію не так природно, як інші" 1. Мольєром необхідно єдине авторство в постановці для того, щоб до кінця розгорнути ідею балетного епізоду, органічно пов'язаного з дією.

Якщо в "докучного" ми маємо тільки балетні кінцівки картин, традиційні танці "пастушків" і "пастушок", то в більш пізніх п'єсах Мольєра персонажі реалістичного порядку або поступово витісняють придворно-хореграфіческая образи, або відтворюють їх в комічному плані. (Такий, наприклад , показ алегоричних фігур в "Брак по неволі"). В "Міщанині" балет включається в дію повністю. Кульмінація п'єси - висміювання лізе в дворянське суспільство вискочки-буржуа-дозволена балетної турецької церемонією IV акта, яка змушує нас визнати значне зростання дієвості характерних танців. Танцюючі "цікаві", б'ються через бажання подивитися на танець пажів, солдати-швейцарці, танцовально рознімати бійку "цікавих", entreeаптекарів з клістирами в "Пурсоньяка", - все це блідне перед яскравими характерними танцями в "Міщанині", де, починаючи з уроку танців, пов'язаного безпосередньо з образом Журдена, і закінчуючи турецької церемонією, танець рухається по основному драматургічному руслу вистави.

Тенденції Мольєра, наполегливо реалізовані їм у його комедіях-балетах, не знаходять застосування в роботі придворних балетмейстерів. Академія, навпаки, веде оперу-балет далеко від дієвої і характерною хореграф. І коли, через сто років, буржуазні реформатори балету як би підхоплюють досліди Мольєра, висуваючи питання драматургії і способу хореграфіческая вистави в центр своєї принципової програми, - це здається абсолютно новим відкриттям.

Але і в епоху Мольєра, і століттям пізніше, далеко від академічних "правил танцованія", затверджених в книзі Фёлье, існувала інша хореграфіческая практика, заснована на високому технічному професіоналізмі і багатстві характерно-народних рухів.

Ми маємо на увазі бродячих ярмаркових комедіантів, витончено-спритних у всіх театральних жанрах, які володіють та високою технікою акторського мистецтва comedia dell "arte,і немудрим комплексом рухів аматорської придворної хореграф.

Майстерність цих гистрионов воскресає для нас в серії забезпечених поясненнями гравюр чудової книги Ламбранці- "Нова потішна школа феатрального танцювання", виданої в Нюрнберзі в 1716 р 2

1 Передмова до комедії "Надокучливі", див. Т. I повного зібрання творів Мольєра, изд.. "Академія", 1935 рСтор. 644.

2 "Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nuremberga,MDCCХVI.Аналогічний заголовок на
німецькій мові дано у другій частині праці Ламбранці. Російською мовою опублікована стаття А. Левінсона з витягамиз
книги Ламбранці і репродукцією частини гравюр вжурналі "Російський бібліофіл" за 1915 м

Ламбранці аж ніяк не академік, - він практик театру жанрово-побутових рухів, що змішує всілякі стилістичні прийоми. У його книзі перед нами розгортаються різні образи реалістичного танцю в сатиричних, гротескних, Буфон, пародійних і комічних ракурсах. Але яку б гравюру Ламбранці або пояснення до неї ми ні стали вивчати, нам завжди кидається в очі одне загальне явище: техніка танцю у Ламбранці незрівнянно багатшим і реалістичніше, ніж танцювальні ресурси сучасних йому балетів Паризької Опери.

Парижани 70-х років XVIII століття із захопленням говорили про виконання піруета 1 танцівницею Гейнель 2 на королівської сцені - говорили як про якийсь нововведення, свого роду відкритті - говорили так лише тому, що вони не бачили піруета раніше і їм була невідома книга Ламбранці, в якій про піруетах згадується багаторазово. Більше того, - там наводиться ряд рухів, відомих сучасному характерному танцю, але про яких і не мріяв балет XVIII століття (жанрові піруети на зігнутих ногах, присядки різних видів, шпагат і всілякі обертання стопи). Танцювальні мізансцени- акробатичного, етнографічного або жанрового плану - у Ламбранці дозволені завжди переконливо, не тільки режисерськи і сюжетно, але і в сенсі відбору рухів, з наявністю в них рис характерності і образності.

У передмові до згаданої книжки, Ламбранці підкреслює останній принцип: "Жартівливі фігури та інші їм подібні повинні бути представлені кожен у своїй особливій манері. Так, для прикладу, було б безглуздо, буде Скарамуш, або Арлекін або Порічіонелла (Пульчинелла. Ю. С.) стали танцювати менует, куранти, сарабанду. Назад тому, кожен має власні необхідні сміховинні і блазенські па і манери "8.

Це попередження - прямий випад проти заперечує сценічний образ академічної школи танцю; але стріли Ламбранці не завдають до пори, до часу ні найменшої шкоди втой школі. Пройде ще три чверті століття перш ніж багато прийомів "підлих танців", складені численними соратниками Ламбранці, низовими професійними танцівниками і балетмейстера, стануть знаряддям реформи в руках буржуазних новаторів балету.

Інше ставлення до народних танців виникає в епоху буржуазної переоцінки і переосмислення хореграф. Перший напад на академічну систему придворного балету робить в 1760 р 3 Ж.-Ж. Новерр.

Боротьба за збагачення танцю національними рисами - лише один з розділів реформаторської діяль-ності Новерра. Захищаючи право характерного ( "комічного", по його термінології) жанру на художест- I венную значимість, Новерр полемізує зі своїми противниками:

"Не слід думати, що комічний жанр не може бути особливо цікавим * ..." Людям всіх I класів властиві піднесені почуття, страждання і пристрасті "4.

"Менует прийшов до нас з Ангулема, батьківщина бурре-Овернь. У Ліоні ми знайдемо перші зачатки гавоту, в Провансі - тамбурина "5.

«Треба подорожувати", робить він висновок. Треба вивчати народні танці та їх використовувати.

З яким задоволенням Новерр згадує німецькі сільські танці: - "Танець до нескінченності різноманітний в німецьких провінціях ... Чи йде мова про стрибки - сто чоловік одночасно злітають 1 і з такою ж точністю опускаються. Чи потрібно вдарити ногою об підлогу, - все вдаряють одночасно. під- | нимают вони своїх дам - ​​ви бачите їх всіх на одній висоті "6.

Розвиваючи думку про необхідність подорожей, він ілюструє її прикладами: - "В Іспанії ми дізнаємося, | що там зародився танець шаконн, і що улюблений танець цієї країни - фанданго, пристрасний, чарівний | своїми темпами і красою рухів. А попрямувавши в Угорщину, зможемо вивчити костюми цього народу, 1 перейняти безліч рухів і поз, породжених чистим і щирим веселощами "7.

Програма, яку намічено Новерра, не втратила значення і в наші дні, а XIX-е століття, слідуючи їй, обога- тил балет національними танцями.

Але Новерр мав на увазі не тільки перспективи збагачення балету зайвим видом танцю. Він висував наведені нами думки як принцип переосмислення хореграф, як засіб, здатного внести свіжий струмінь у застигле, канонічне мистецтво. Тому він закликає продовжувати поповнення техніки танцю народними елементами. Ось чому так гнівно і різко говорить він далі: - "Балетмейстери | звинуватять мене в тому, що я благородний танець хочу звести до низького жанру, який зображує звичаї простолюдинів. А я запитаю, в свою чергу, - куди поділося благородство вашого танцю? Його давно .; не існує "8.

1 Про піруети йдеться в книзі Rameau P., "Le maitre a danser". Paris. 1725 р

2 Гейнель (1752-1808) -танцовщіца Паризької Опери з 1768 по 1782 Дружина Вестріса-батька.

Цитую по названій статті А. Левінсона в журналі "Русский бібліофіл", стор. 37.

* "Класики хореграф". Л. 1937 стор. 49.

5 Там же, стор. 42.

6 J.-G. Noverre. "Letires ..." -Paris. 1807 р., Тобто I, стор. 446.
7 "Класики хореграф", стор. 42.

8 Там же, стор. 48.

Новерр прав. XVIII століття піддав переплавки багато в області чінной, аристократичної стилістики хореграф часів Людовика XIV і перших "академіків танцю". Ще за кілька років до Новерра, Каюзак ", передбачив деякі його реформаторські ідеї, зазначає:" Щодня ми бачимо, як низький комічний жанр впроваджується в танець "2." Танцююче благородство "так описується Каюзак:" Одні з них гонорово походжали в благородних менует, а інші виконували з помірною запалом традиційні па театральних фурій "3.

Новерр, геніально передбачав подальше формування сценічного танцю за рахунок збагачення його елементами, запозиченими з реальної дійсності, різко повстає проти балетмейстерів, які змушують "всі народи діяти і танцювати в одному і тому ж стилі, в одному і тому ж дусі". "Французький танець не відрізнятиметься від танцю будь-якої національності і при виконанні його не виявляться ні характерні риси, ні різноманітність "4.

Але не слід надмірно радіти цитованими висловлюваннями. Свої гасла Новерр прово дить в життя з великою обережністю - в практиці своєї він використовує національний танець і народні елементи лише для збагачення класичного танцю. "Не змушуйте творця бути копировщиком. Дайго йому право на "вільності". "Облагородити неблагородне" -ось його наполегливі застереження.

Але, незважаючи на обмеженість їх практичної реалізації, висловлювання Новерра все ж схематично намічають подальший шлях розвитку національного танцю в балеті.

терміни danse de caractere, ballet demi-caracte "reвсе частіше і частіше зустрічаються на афішах балетних вистав кінця XVIII століття. На цьому явищі нам хотілося б зупинитися окремо. У кращому випадку, цей факт реєструвався, але не приводився в зв'язок із загальними явищами в хореграфіческая мистецтві Франції кінця XVIII століття. А між тим, епоха Новерра вводить нас в передреволюційну атмосферу бурхливого перетворення балету. Вимоги Новерра-зміна тематики, розширення її меж, а головне, образність танцю, хореграфіческая мову, здатний виразити ідею вистави і характери його

1 Каюзак, Луї де (Louis de Cahusac) (помер в 1759 г.) - французький драматург, автор лібрето до опер Рамо. 1 "La danse ancienne et moderne" par M. Cahusac, a La Haye. 1754 р., Тобто IІІ, стор. 130 - 131.

4 "Класики хореграф", стор. 42.

персонажів, -ще недавно здавалися літературної фразою, на порозі XIX століття усіма відчувалися, як нагальна життєва необхідність.

І тоді, на противагу Анакреонтических, алегоричним, міфологічним, героїчним і т. П. Балетів, з'являються балети з новими заголовками: "полухарактерние", "характерні".

Перераховуючи жанри танцю, Новерр говорить не тільки про полухарактерном танці, а й про характерному, а оперуючи прикладами з живопису, встановлює різницю між "шляхетним" і комічним танцем 1 .

У характерних балетах на побутові сюжети втілюються передові експериментаторські тенденції буржуазних реформаторів. На відміну від "витончених" вистав Паризької Академії Музики і Танцю, складених за всіма правилами придворного хореграфіческая естетики, ці балети, що змішують всі жанри і порушують встановлені канони і рецепти, дійсно здаються глядачеві того времеіі грубими. Автори балетів не соромилися у виборі засобів, черпаючи їх в пантомімах ярмаркового театру, в трюках

акробатів, в прийомах гри акторів ярмаркового-майданного балагану, нарешті, в репертуарі канатних танцюристів 2.

Ці нововведення руйнували старі уявлення про ба літо і завжди пов'язувалися з характерним танцем. Таким чином, початкове поняття про характерному танці, як про танці в образі, оживає знову. Героями характерних балетів були селяни, солдати, ремісники, розбійники і аристократи; останні, як правило, виводилися в іронічному висвітленні.

Балети того часу затверджуються в новому жанрі і створюють нову мову танцю - характерний.

Балет Блаша-батька 3 "Мельники", звинувачений в вульгарності і тому не удостоєний показу в Парижі, мав величезний успіх не тільки у французькій провінції, але навіть в Росії. В ряді країн з'являються свої балети- переспіви побутової буфонади Блаша, ретушувати і пом'якшені відповідно місцевих смаків, причому найбільш значну коректуру в цьому сенсі вносить, зрозуміло, імператорський російський театр. Однак ця лакування все ж не змогла позбавити нас уявлення про виразні засоби, використаних постановниками.

"Мельники" живуть на сцені більше століття. Т. Сту-Колкин згадує про виконання ним головній ролі цього балету - Сотіне: "В згаданої ролі мені доводилося не стільки танцювати, скільки з'єднувати з комічної пантомімою досить карколомні акробатичні трюки" 4.

Відзначимо характеристику партії, дану Стуколкі-ним: - «не стільки танцювати". Для реформаторських характерних балетів XVIII і XIX ст дуже типово, що автори їх уникають дозволу сценічних колізій традиційними танцювальними засобами. Їм здавалося, що герої, взяті з навколишнього насправді, з реального світу, не можуть користуватися сценічною мовою, властивим стилізованим героям придворного театру, - аркадских пастушкам і пастухам, манірно маркіза, олімпійським богам, міфологічним і алегоричним істотам. Такі персонажі, як мірошник, наймит, селянська дівчина, жнець, можуть блазнювати , проробляти гімнастичні або акробатичні руху, розігрувати мімічні сцени, танцювати народні танці, - все, що завгодно, тільки не "класику".

Так думали навіть передові балетмейстери на рубежі XVIII і XIX століть.

Танцюючи, не можна ні на секунду відриватися від дійсності, що визначила той чи інший образ. Що ж, в такому разі, робити реальному герою, коли він стає персонажем балету? Рухатися гротесково в ритмі, танцювати народні танці або відтворювати будь-які інші вільні і химерні хореграфіческая композиції, в яких лише в дуже обережною і завуальованій формі, щоб

1 "Історичні картини знаменитого Ван-Лоо є відображенням серйозного танцю; картини галантного Буше - полухарактерного, а картини неповторного Тенірса - танцю комічного ". -" Класики хореграф ", стор. 53.

2 Величезну роль в руйнуванні придворного музичного театру зіграло формування комічної опери - старшої сестри характерного балету. Див. Хоча б Ліонель де Лоранс, «Французька комічна опера XVIII ст." Музгиз. 1937 р

3 Блаш, Жан (Jean Blache)- танцівник і балетмейстер Паризької Опери кінця XVIII і початку XIX ст. Працював і в дру
гих містах Франції. Помер в 1834 р

4 Зі спогадів арт. Стуколкіна - Журнал "Артист" за 1895 р № 45, стор. 130.

не було враження фальші, протягуються вставні па старого придворного балету. А одночасно з цим балетмейстери цуралися танцю технічного, як самоцілі, танцю, не пов'язаного з дією. Звідси типова риса всіх таких постановок: їх відносна танцовальная бідність.

Безсмертної представницею цих нових творів є прабабуся сучасних реалістичних балетів - "Марна обережність" Доберваля, поставлена ​​вперше в 1786 р

І в первісному назві цього балету, полягає в собі елементи явного виклику: "Балет про солому" (Ballet de la paille)або "Від лиха до добра один крок" - і в танці женців, яка видавалася непоетічное, так як він зовсім не був схожий на традиційну придворну пастораль, і в інших танцях, суворо обумовлених дією, ми виявляємо привабливі для нас риси нового жанру характерного балету передреволюційної Франції. Навіть в кінцівках цих балетів, що зберегли традицію фіналів придворних grand ballet,т.-е. масових танцях під завісу без особливої ​​сюжетної мотивування, ми можемо знайти багато нового: в "Марно обережності" - весільне бурре (селянський ганець), в "Мельниках" -овернскій танок.

Словом, і тут ми стикаємося з небажанням користуватися засобами старого балету і перекладом сценічного танцю в народно-побутової план.

Але ні французький буржуазний глядач партеру, аплодували "Мельникам", "Марно обережності", "Дезертир" і інших характерних балетів, ні історики балету не звернули уваги на ідейно-художні тенденції комедійних балетів. Ніхто не оцінив того, що вони перегукуються з постановками Мольєра - автора і режисера комедій-балетів.

Вище ми вказували, що в епоху буржуазної революції характерний балет був одним із засобів боротьби проти застій придворного хореграфіческая вистави.

Однак, вже до 40-х років XIX століття, зміст характерних балетів вивітрюється, моралізує тенденції відступають на задній план, поступаючись місцем розважальним елементам. Танцювальні кошти, на догоду буржуазної благопристойності, академізіруются, а з характерних балетів переходять в балет вишелушенние, відірвані від своєї першооснови сценічні національні танці, зберегли за традицією назву "характерні танці".

Цей складний, стрибкоподібно розвивається процес відмирання великих характерних балетів, повних дієвого змісту, і зведення їх до окремих національних танцовальним номерами - причому за ними зберігаються жанрові назви, присвоєні відповідним балетів, - займає першу половину XIX століття. Нижче ми ще повернемося до цього питання.

Необхідно запам'ятати, що присвоєння сценічним формам національних танців не відповідає їм жанрового позначення danse de caractere,т.-е. "Танець в образі", є плодом історичного непорозуміння. Яким шляхом відбулося це непорозуміння, ми і намагалися показати.

Новерр формулював нову теорію танцю, реалізація якої розгорнулася на всю широчінь незабаром після французької буржуазної революції. Революція потрясла економічні та соціальні засади всієї Західної Європи.

Наполеонівські війни зламали перегородки національної замкнутості, викликавши великий інтерес утверждающегося капіталізму до нових ринків, нових прискореним способам накопичення.

Кілька десятків національностей входили до складу 500-тисячний французької армії, що рухалася на Росію, сотні діалектів звучали в наполеонівських таборах. У переможні марші в Італію, Австрію, Іспанію, Пруссію, наполеонівські війська і рухалися за ними обозні армії відкупників, постачальників, інтендантів, істориків, артистів і т. П. Жадібними очима придивлялися до незнайомих чужоземним рис, поспішали ввести в Париж іноземні новинки завойованого півдня і сходу 1.

Допитливий, живий і мислячий молодий танцівник і теоретик Карло Блазіс 2 відбив у своїх роботах величезний зсув, що стався в хореграф на початку XIX століття.

Виріс на буржуазно-реформаторської заквасці, вихованець таких майстрів, як Вестріс, Ґардель, Блазіс розвиває в своїй першій теоретичної роботі: " Theorie et pratique de la danse ", 1820 р згадану нами вище теорію Новерра про трьох жанрах балетного мистецтва. Звертає на себе увагу та обставина, що Блазіс, оперуючи новерровскімі визначеннями і епітетами, різко змінює їх зміст.

1. ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ

   ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ- вид сценічного танцю. В його основі народний танець(Або побутової

   Великий енциклопедичний словник
2. характерний танець

   створення цілого спектаклю.
   Літ .: Лопухів А. В., Ширяєв А. В., Бочаров А. І., Основи характерноготанцю, Л
   М., 1939; Добровольська Г. Н., танець. Пантоміма. Балет, Л., 1975.
   Г. Н. Добровольська.
   

3. танець

   Натхненний (Полонський).
   Дикий (Городецький).
   Неприборканий (Серафимович).
   Радісний (Серафимович).
   Розмірено-радісний (Брюсов).

   Словник літературних епітетів
4. танець

   Запозичення з німецької, де знаходимо Tanz - " танець".
   

   Етимологічний словник Крилова
5. танець

   Безтурботний, природність, безпристрасний, бадьорий, жвавий, бравий, буйний, швидкий, натхненний, чудовий, веселий, виразний, млявий, запаморочливий, гарячий, граціозний, грубий, чудовий, дикий, життєрадісний, завзятий, задушевний ...

   Словник епітетів російської мови
6. танець

   і комедія. найбільш характернідля історії Т .: 1) круговращательние Т. австралійських дикунів

   Енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона
7. танець

   см .:
   Кидати тіло в танець
   

   Тлумачний словник російської арго
8. танець

   Танець, вертеж
   Пуститися в танок, навприсядки

   Словник синонімів Абрамова
9. танець

   орф.
   танець, Танцю, тв. танцем, р. мн. танців
   

   Орфографічний словник Лопатина
10. танець

    (Нім. Тanz) - вид мистецтва, в якому основний засіб створення художнього образу - руху і положення тіла танцівника. Танцювальне мистецтво - одне з найдавніших проявів народної творчості. У кожного народу склалися свої національні традиції танцю.

    Словник з культурології
11. танець

    Бальні танці. Український танець. Уроки танців.
    □
    Матроси робили коло і в такт швидкому танцю били
    в долоні, а двоє виступили в серединку. танецьзображував життя матроса під час плавання. Купрін

    Малий академічний словник
12. танець

    танець
    I м.
    1. Вид мистецтва, художній образ в якому створюється засобами пластичних

    Тлумачний словник Єфремової
13. танець Морфемно-орфографічний словник
14. танець

    і кордебалету і ін.).
    У балетних спектаклях виробилася особлива танцювальна форма - характерний танець
    склалися танцювальні традиції. На основі народного Т. почав створюватися Сценічний танець
    різні танцювальні системи: європейський Класичний танець- основна система сучасного балету
    і Африки. Народні танці з'явилися також прообразом бального танцю (Див. Бальний танець). Т
    взаємодії і взаємозбагачення Т. «модерн» і класичного. Отримує розвиток і Естрадний танець

    Велика Радянська Енциклопедія
15. танець

    танцюрист і співак був один і той же особа і танецьзвичайно супроводжувався грою на цитрі, а також
    гімнастичний танецьназивався βίβασις і полягав у тому, що хлопчики і дівчатка підстрибували вгору і били

    Словник класичних старожитностей
16. танець

    3 баллябіль 1 білий танець 1 бергамаско 1 блюз 3 болеро 2 боссанова 2 бостон 6 Брандл 1 бранкль 1

17. танець

    н. класичні. Т. і характернийТ. (франц. Danse de caractіre або danse caractйristique - танець
    класичного танцю, Л., 1934, 1963; Іванівський Н. П., Бальний танець XVI- XIX ст., Л.-М., 1948; Ткаченко Т
    С., Народний танець, М., 1954; Васильева-різдвяна М., Історико-побутовий танець, М., 1963
    Добровольська Г., танець. Пантоміма. Балет, Л., 1975; Королева Е. A., Ранні форми танцю, Киш., 1977; Sachs
    пер. - Гарги Б., Театр і танецьІндії, М., 1963); Sheets M., The phenomenology of dance, Madison

    музична енциклопедія
18. танець

    танець. Через пол. tаniес, рід. п. -ńса з ср.-в.-н. tanz " танець"З введенням суф. -Ец в плані

    Етимологічний словник Макса Фасмера
19. танець

    ТАНЕЦЬ-нца; м. [ньому. Tanz]
    1. тільки од. Вид мистецтва, в якому художній образ створюється

    Тлумачний словник Кузнєцова
20. танець

    ТАНЕЦЬ, Нца, м.
    1. Мистецтво пластичних і ритмічних рухів тіла. Теорія танцю. майстерність

    Тлумачний словник Ожегова
21. танець

    музику. класичний, характерний танець. | Бальні танці. | Індійський, англійська танець. старовинний
    сущ., м., употр. часто
    (Немає) чого? танцю, чому? танцю, (бачу) що? танець, Ніж? танцем, про що
    танцю. | Урок танців. Вчитель танців. | рухи і танецьбули першим засобом комунікації, якими
    опанував людина.
    2. Ретельний, обрядовий танець- це пластичні елементи язичницького обряду
    полюванням, риболовлею, землепашеством і т. п.). бойовий танець. | До найдавніших слід віднести мисливські

    Тлумачний словник Дмитрієва
22. танець

    ТАНЕЦЬ
    I.
    1. Мистецтво пластичних і ритмічних рухів тіла.
    2. Ряд таких рухів, виконуваних
    танець, Що складається з дуг і різноманітних кроків, що мають певну тривалість і об'єднаних
    показовий Т. танець, Виконуваний фігуристами в показових виступах, без всяких обмежень
    танецьскладається з неповторяющихся комбінацій нових або відомих танцювальних рухів, об'єднаних
    в програму, в якій танцюристи висловлюють свої власні задуми. довільний танецьвиконується

    Словник спортивних термінів
23. танець

    танець, Танці, танцю, танців, танцю, танців, танець, Танці, танцем, танцями, танці, танці

    Граматичний словник Залізняка
24. танець

    танці. характернітанці. Уроки танців. Школа танців.
    3. Музичний твір в ритмі і стилі

    Тлумачний словник Ушакова
25. танець

    сущ., к-ть синонімів: 1 рослина 4422

    Словник синонімів російської мови
26. танець

    Див. Танцювати

    Тлумачний словник Даля
27. танець

    Запозичується. в XVIII в. з пол. яз., де taniec< ср.-в.-нем. tanz «танець».
    

    Етимологічний словник Шанського
28. танець

    танцювати).
    Французьке - danser (танцювати).
    Німецьке - tanzen (танцювати), Tanz ( танець).
    Польське - tanc
    танець).
    У російській мові слово почало вживатися з XVII в. Воно було запозичене
    і -ів. поступово « танець»Виділилося як літературна форма,« танок »залишилося діалектних словом.
    У сучасному
    російській мові слово « танець»Означає« пластичні і ритмічні рухи ».
    Похідні: танцювати, танцювальний, танцюрист, танцівниця.
    

    Етимологічний словник Семенова
29. характерність

    характерністьж.
    Відвернути. сущ. по дод. характерний I 2.
    

    Тлумачний словник Єфремової
30. характерно

    нареч, кількість синонімів: 14 класично 26 классично 6 колоритно 14 неодмінно 40 показово 9 притаманне 8 прісущность 5 репрезентативно 3 своєрідно 31 властиво 10 специфічно 7 специфічно 5 типово 10 характеристично 1

    Словник синонімів російської мови
31. Чи не характерно

    дод., к-ть синонімів: 2 невластивий 4 чужий 24

    Словник синонімів російської мови
32. характерний

    дод., употр. сравн. часто
    характерний, характерна, характерно, характерні; характернее
    1
    характернимназивається те, що є типовим, властивим будь-кому, чому-небудь. характернаособливість
    роману. | характернийознака ландшафту. | Приклади текстів листів, характернихдля сучасного
    ділового листа.
    2. характерноюзовнішністю людини називають зовнішній вигляд людини, який має яскраво
    виражені, своєрідні риси. характернийвигляд. | характернеособа.
    3. характернимсимптомом

    Тлумачний словник Дмитрієва
33. характерність

    I.
    Характерною I і, ж. властивість характерного. БАС-1. Балетні композитори дуже мало нового
    показують в танцях. До сих пір мало характерності. Гоголь Петерб. зап. 1836 р<�Америка>незважаючи
    на приватну характерність, Що не отримала загального характеру. Гоголь неізд. 99. А у тіпіста-художника
    він<�персонаж>говорить Характерноюсуцільно, по записаному, - і виходить неправда. Дост. дн
    писат. // З0-21 88. Блиснувши не настільки давно незвичній характерністюв ролі Москальовою

    Словник галліцізмов російської мови
34. характерний

    см. >> відмітний

    Словник синонімів Абрамова
35. характерний

    ХАР'АКТЕРНИЙ, характерна, характерне; характерний, характерна, характерно.
    1. (характерний
    Він володіє різко вираженими, дуже помітними особливостями, рисами. характернафігура. характерна
    одяг.
    2. (характерний). Ясно виражає характер чогось, який відрізняє від інших, властивий
    виключно даній особі, явищу. характернедля жителів півдня вимова. характернапосмішка. Це факт
    дуже характерний для нього. характерніриси північної природи. Це для нього дуже характерно

    Тлумачний словник Ушакова
36. характерне

    характернепор.
    Те, що ясно висловлює характер чого-небудь, відрізняє від інших, властиво виключно певній особі або предмету.
    

    Тлумачний словник Єфремової
37. характерний

    Див. Характер

    Тлумачний словник Даля
38. характерний

    1.
    ХАРАКТЕРНИЙ, А, е; рен, рна.
    1. Упертий, люблячий робити по-своєму, з важким, норовливим
    характером (прост.). Х. чоловік.
    2. характернароль той же, що характернароль.
    2.
    ХАРАКТЕРНИЙ, А, е
    рен, рна.
    1. З різко вираженими особливостями, рисами. Х. костюм. характернеособа.
    2
    Властивий кому-чему-н., Специфічний. Х. для півночі клімат. Ця риса для нього характерна.
    3. і. ф
    Властивий певного народу, епохи, суспільному середовищі. характернітанці. характерніролі

    Тлумачний словник Ожегова
39. характерний

    про - ч о г о (н е к о м у - ч е м о). Ця риса для нього характерна. характернийдля півночі клімат
    так характернадля російської жінки (Павленко). Сполучення звукових вражень із зоровими взагалі характернідля рєпінського сприйняття речей (К. Чуковський).
    

    Управління в російській мові
40. характерний

    характерний
    кр. ф. -рен, -рна, -рно
    

    Орфографічний словник. Одне Н або два?
41. характерно

    нареч. до характерний(В 1 знач.).
    У промові його характерновиділялася буква "о", як у багатьох волжан. Телеш, Записки письменника.
    

    Малий академічний словник

1. танець

   танець, Скокі, школа танців - школа танцаў
   

   Російсько-білоруський словник
2. танець Російсько-турецька словник
3. танець

   м.
   1) baile m, danza f
   
   
   
   
   
   
   піти на танці - ir al baile

   Російсько-іспанський словник
4. танець

   Oyun
   запросити на танець- oyunğa davet etmek
   

   Російсько-кримськотатарський словник
5. танець

   танець
   dansi (-; ma-), mchezo (mi-), ngoma (-);
   танець смерті - ulele-ngoma од .;
   танці, пов'язані з ініціацією - unyago Eд .;
   груповий танець - tambi (-)

   Російсько-суахілі словник
6. танець Російсько-арабський словник
7. танець Російсько-естонський словник
8. танець

   1. taniec;
   2. tańce, zabawa taneczna;

   Російсько-польська словник
9. танець

   танець
   

   Білорусько-російський словник
10. танець

    Tanec
    tančení

    Російсько-чеський словник
11. танець

    1) (вид мистецтва) ballo м., Danza ж.
    бальні танці - balli lisci
    запросити на танець- invitare a

    Російсько-італійський словник
12. танець

    Бүжіг, бүжіглех, харайх, цовхрох

    Російсько-монгольський словник
13. танець Російсько-угорський словник
14. танець

    м.
    1) baile m, danza f
    народні танці - danzas populares
    бальні танці - bailes serios de salón
    учитель танців - maestro de baile
    вечір танців, вечір з танцями - baile m (velada)
    танці на льоду - baile sobre hielo
    2) мн. танці (танцювальний вечір) baile m
    піти на танці - ir al baile

    Великий російсько-іспанський словник
15. танець

    м
    dança f
    - вечір танців

    Російсько-португальський словник
16. танець

    Рухами людського
    тела
    2. Виконання таких рухів
    3. музичний твір у ритмі, стилі й темпі музики до таких рухів
    танець
    

    Українсько-російський словник
17. танець

    танець
    רִיקוּד ז"; מָחוֹל ז" [ר" מְחוֹלוֹת]
    

    Російсько-івритський словник
18. танець Російсько-нідерландський словник
19. танець Російсько-шведський словник
20. танець

    Чоловік. 1) dance шотландський танець- strathspey вчитель танців уроки танців вечір з танцями танці

21. танець

    пластичних і ритмічних рухів
    танець
    ¤ школа танців - школа танців
    ¤ мистецтво танцю - мистецтво танцю
    

    Російсько-український словник
22. танець Російсько-французький словник
23. танець

    М (мн. Танці) rəqs, oyun.

    Російсько-азербайджанський словник
24. танець

    м.
    1) Tanz m
    виконати танець- einen Tanz vorführen
    2)
    спортивні танці на льоду - Eistanz m
    

    Російсько-німецький словник
25. танець

    m
    tanssi
    запросити на танець- pyytää tanssiin
    вечір танців - tanssiaiset
    танці на льоду - jäätanssit
    

    Російсько-фінський словник
26. характерний тільки для

    Problems unique to such systems arise ...

    Російсько-англійський науково-технічний словник
27. характерний Російсько-литовський словник
28. характерний

    характерний
    maalum [u], hasa, -a kupambanua, -a peke yake, -a mtindo;
    характерна риса - alama (-)

    Російсько-суахілі словник
29. характерний

    1. iseloomulik
    2. kangekaelne
    3. karakter-
    4. karakteristlik
    5. põikpäine
    6. tahtejõuline
    7. tunnuslik
    8. väänik

    Російсько-естонський словник
30. характерному Російсько-чеський словник
31. характерним Російсько-чеський словник
32. характерно

    1. скор. форма дод. від характерний 2. предикий. it is typical, it is characteristic характерно
    що - it is significant that для нього характерно- it is typical of him характерн| Про - в знач. оповідь

    Повний російсько-англійський словник

франц. danse de caractere, danse caracteristique

Одне з виразних засобів балетного театру, різновид сценічного танцю. У поч. 19 в. термін служив визначенням танцю в характері, в образі. Використовувався переважно. в інтермедіях, в яких дійовими особами були ремісники, селяни, матроси, жебраки, розбійники і ін. Танці будувалися на рухах, що характеризують даний персонаж, часто включалися побутові жести; композиція була менш суворої, ніж в класичні. танці. У поч. 19 в. К. Блазіс став називати Х. т. Будь-нар. танець, поставлений в балетній виставі. Це значення терміна зберігається і в 20 ст. У Росії інтерес до втілення на сцені танц. фольклору зріс на поч. 19 в. в зв'язку з подіями Вітчизняної. війни 1812. У дивертисментах І. М. Аблеца, І. І. Вальберх, А. П. Глушківського, І. К. Лобанова рус. танець ставав ведучим. Процес перетворення нар. танцю в характерний активізувався в період розквіту романтичний. балету в спектаклях Ф. Тальоні, Ж. Перро, Ш. Дідлі, де естетика романтизму обумовлювала нац. колорит, а Х. т. або відтворював побут, протиставлений ірреальному світу Сильфіда і наяд, або романтизувати. У балеті цього періоду гл. висловить. засобом виконавців Х. т. стає гротеск. Нац. характер, нац. образ Х. т. в класичні. балетах залишався справжнім, достовірним. Зразки Х. т., Створені М. І. Петіпа і Л. І. Івановим, зберігали настрій і колорит, необхідний для розвитку сюжету вистави. Балетмейстери і танцівники школи класичного танцю будували Х. т. На основі цієї школи. В кін. 19 в. створений екзерсис Х. т. (пізніше затверджений як уч. дисципліна), де разл. руху нар. танцю виконувалися в строгих рамках школи класичного танцю. Це дозволило при постановці Х. т. Використовувати закони хореографіч. симфонізму - створення певних пластич. тим, контрапункту і ін.

Етапом для розвитку Х. т. Стало творчість М. М. Фокіна, який створив на основі цього висловить. кошти спектаклі і зумів затвердити в них принципи симфонізму ( "Половецькі танці"; "Арагонська хота" на муз. Глінки). В "Половецьких танцях", спираючись на музику А. П. Бородіна і дотримуючись законів хореографіч. композиції, Фокін створив в танці образ народу, який давно зник з лиця землі, чий пластич. фольклор не зберігся. Танц. фольклор вивчав і Ф. В. Лопухов. Він ввів в балетний ужиток нові руху, комбінації, нац. танц. образи, особливо в балетах "Крижана діва", "Коппелія"; "Світлий струмок" Шостаковича: Пошуки Фокіна продовжили К. Я. Голейзовський, В. І. Вайнонен, В. М. Чабукіані.

У балетному мистецтві 1930-60-х рр. з'явилося багато вистав на нац. теми, де кожен епізод, вирішений засобами класичні. танцю, був пронизаний нац. колоритом і переривався Х. т. ( "Серце гір"; "Тарас Бульба" Соловйова-Сєдого, "Весняна казка" Асафьева по муз. матеріалами П. І. Чайковського, "Шурале", "Кам'яна квітка" та ін.). Класичний танець збагачувався завдяки Х. т., Засвоївши деякі з його висловить. коштів. Одночасно поняття "Х. т." розширювалося, включивши в себе первинне значення - танець в образі. У балеті 70-х рр. Х. т. Може бути епізодом, може стати засобом розкриття образу, створення цілого спектаклю, будучи часто двигуном сюжету.

Балет. Енциклопедія, СЕ, 1981

один з виразних засобів балетного театру, різновид сценічного танцю. Спочатку термін «Х. т. » служив визначенням танцю в характері, в образі (в інтермедіях, танцях ремісників, селян, розбійників). Пізніше балетмейстер К. Блазіс став називати Х. т. Всі народні танці, що вводилися в балетний спектакль. Це значення терміна зберігається і в 20 ст. Хореографи і танцівники класичної школи танцю будували Х. т. На основі цієї школи, використовуючи професійну техніку. В кінці 19 ст. був створений Екзерсис Х. т. (пізніше затверджений як навчальна дисципліна хореографічних училищ).

У сучасному балетному спектаклі Х. т. Може бути епізодом, стати засобом розкриття образу, створення цілого спектаклю.

Літ .:Лопухів А. В., Ширяєв А. В., Бочаров А. І., Основи характерного танцю, Л. - М., 1939; Добровольська Г. Н., Танець. Пантоміма. Балет, Л., 1975.

Г. Н. Добровольська.

• - руч. , Пп р. Курумкан в Селемджинском р-ні. Назва дана при присвоєння найменувань безіменним водотоках в ході прогнозної оцінки на розсипному золото в 1997 р від слова характер - ймовірно при повінь струмок ...

  Топонімічний словник Амурської області

• - вид сценічного танцю. В його основі народний танець, що піддався обробці балетмейстером для балетного спектаклю ...

  Великий енциклопедичний словник

• - для кого-чого. Ця риса для нього характерна. Характерний для півночі клімат. Придивившись і звикнувши до Воропаєву, Лена вже любила його тією боязкою і мовчазною любов'ю, яка так характерна для російської жінки ...

  Управління в російській мові

• - I характерний A / A пр; 109 см. _Пріложеніе II характерний характерна більш характерна 260 см. _Пріложеніе II II характерний A / A пр ...

  Словник наголосів російської мови

• - I хара / ктерний кр.ф. хара / Ктер, хара / ктерна, -рно, -рни; хара / ктернее II характе / рний кр.ф. характе / рен, характе / рна, -рно, -рни ...

  Орфографічний словник російської мови

• Тлумачний словник Ожегова

• - ХАРАКТЕРНИЙ, -а, -е; -рен, -рна. 1. Упертий, люблячий робити по-своєму, з важким, норовливим характером. Х. чоловік. 2. характерна роль той же, що характерна роль. II. ХАРАКТЕРНИЙ, -а, -е; -рен, -рна. 1 ...

  Тлумачний словник Ожегова

• - ХАРАКТЕРНИЙ, характерна, характерне; характерний, характерна, характерно. 1.. Він володіє різко вираженими, дуже помітними особливостями, рисами. Характерна постать. Характерна одяг. 2. ...

  Тлумачний словник Ушакова

• Тлумачний словник Єфремової

• - характерний I хар`актерний дод. 1. соотн. з сущ. характер I 3., пов'язаний з ним 2. Виражає певний психологічний тип. II хар`актерний дод. розм. 1. соотн. з сущ. характер I 1., пов'язаний з ним 2 ...

  Тлумачний словник Єфремової

• - характерний дод., Употр. сравн. часто Морфологія: характерний, характерна, характерно, характерні; характернее 1 ...

  Тлумачний словник Дмитрієва

• - хар "актерний; скор ...

  Російський орфографічний словник

• - I. ХАРАКТЕРНИЙ I а, е. КАРАКТЕРНИЙ а, е. caractère avoir du caractère. устар. і простореч. Владний, вольовий, наполегливий. БАС-1. - Баба хороша, рассудлівая, ....

  Історичний словник галліцізмов російської мови

• - має свої відмінні риси; в просторіччі: норовливий, впертий ...
• - Властивий будь-якого народу, що виражає його характер ...

  Словник іншомовних слів російської мови

• - 1. характерний; характерний актор; характерна роль; характернийтанец 2. характерний, -рен, -рна, -рно, -рни; сравн.ст. -її; характерна особа 3. характерний, -рен, -рна, -рно, -рни; сравн.ст. -її ...

  Російське словесний наголос

"Характерна танець" в книгах

характерний колорит

З книги Око і Сонце автора Вавилов Сергій Іванович

характерний колорит

З книги Око і Сонце автора Вавилов Сергій Іванович

Характерний колорит 880 Зіставлення кольорових предметів, як і забарвлення простору, в якому вони знаходяться, має відбуватися відповідно до цілей, які собі ставить художник. Для цього особливо необхідне знання дії фарб на почуття як окремо, так і в

характерний комік

З книги Моя професія автора Образцов Сергій

Характерний комік Слідом за Терапотом я отримав роль Ватажка старих в спектаклі «Лізістрата» .Основним дійовою особою вистави був народ; основним сюжетним конфліктом - відмова всіх жінок Греції жити разом зі своїми чоловіками, поки вони ведуть

танець

З книги Інна Чурікова. Доля і тема автора Гербер Алла Єфремівна

танець

З книги Віктор Цой і його КІНО автора Калгин Віталій

2. Танець

З книги Клубна культура автора Джексон Філ

2. Танець Чи не довіряй духовному вождю, якщо він не вміє танцювати. Mr. Miyagi. The Next Karate Kid (1994) Іноді я мислю. Іноді я є. Поль Валері (1871-1945) Танець є одним з найважливіших елементів клаббінга, оскільки він зриває з дионисийского тіла сковують його в буденному світі

танець

З книги Шедеври європейських художників автора Морозова Ольга Владиславівна

Танець 1910. Державний Ермітаж, Санкт-Петербург «Танець» - одна з парних композицій (друга називається «Музика»), написаних Матиссом для особняка Щукіна в Москві, уособлює пов'язані між собою елементи свята, що відбувається в уявному первозданному світі.

танець

З книги Психологія цілительства. Сім етапів подолання життєвих випробувань автора Ларсен Хегарті Керол

Танець Бейсболісти називають гри Великий ліги «шоу». Офіцери поліції називають те, чим вони займаються, «службою». Я сподіваюся, що мене не вважатимуть надто несерйозним, якщо я назву роботу цілителя «Танцем». Вона дійсно багато в чому нагадує танец.Говоря про це, я

Танець любові, танець страху

З книги Магія Афродіти. Сила і краса жіночої сексуальності автора Мередіт Джейн

Танець любові, танець страху Час: тридцять мінут.В будуть потрібні: сміливість, а також щоденник і ручка.Я живо пам'ятаю, як хтось сказав мені, що всі дії, всі до одного, можна поділити на рухомі любов'ю і рухомі страхом. Я вважала це висловлювання невимовно наївним, і

Глава VIII. Ментальне, характерний елемент людської індивідуальності

З книги Множинні стану буття (збірник) автора Генон Рене

Глава VIII. Ментальне, характерний елемент людської індивідуальності Ми говорили, що свідомість, зрозуміле самим загальним чином, не є щось таке, що може розглядатися як належне строго тільки людській істоті як такого, нібито володіє

§ 65. Байдужа розкрити різноманітних сущого як готівкового і сон фундаментальних відносин ось-буття до сущого, характерний для повсякденності

З книги Основні поняття метафізики. Світ - Кінцівка - Самотність автора Хайдеггер Мартін

§ 65. Байдужа розкрити різноманітних сущого як готівкового і сон фундаментальних відносин ось-буття до сущого, характерний для повсякденності У цьому нашому починанні ми виходимо з відомого. Там, де світ, там суще розкрито. Тому перш за все нам треба запитати,

характерний актор

Вікіпедія

характерний танець

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ХА) автора Вікіпедія

М.М. Китаєв Болгарська віщунка Ванга як характерний приклад неспроможності «криміналістичних екстрасенсів»

З книги На захист науки №6 автора Кругляков Едуард Павлович

М.М. Китаєв Болгарська віщунка Ванга як характерний приклад неспроможності «криміналістичних екстрасенсів» Однією з найбільш відомих ясновидців XX в. вважається Вангелія Пандева Гущерова - Ванга. Вона народилася 31 січня 1911 в м Струмица (Македонія) в

Характерний «горб»

З книги Техніка Александера автора Барлоу Уилфред

Характерний «горб» При таких позах в місці, де починається шия, поступово утворюється «горб» і для збереження рівноваги інша частина тулуба приймає несприятливу поставу (рис. 3). Живіт випинається, і утворюється прогин хребта (лордоз). при широко