Місячна соната: музика минулої любові.
Цей красивий фортепіанний твір знають не тільки затяті любителі музики, але і будь-яка більш-менш культурна людина. Навіть далекі від музичного мистецтва люди хоч раз і чули мелодію, повну зачаровує смутку або хоча б словосполучення «місячна соната». То що це за твір?

Про музику

Справжня назва твору – Соната для фортепіано № 14 до-дієз мінор. Написав її великий німецький композитор Людвіг ван Бетховенв 1801 -му році.

Чотирнадцята соната, як і попередня тринадцята, забезпечена авторським підзаголовком «У дусі фантазії». Цим уточненням композитор хотів звернути увагу на відмінність форми свого твору від загальноприйнятої для такого жанру. Тоді традиційна соната складалася з чотирьох частин. Початок мав бути у швидкому темпі, а друга частина – у повільному.

Соната № 14 включає три частини.Не вдаючись у спеціальну музичну термінологію, їх можна коротко охарактеризувати так:
1. Повільна та стримана;
2. жвава у танцювальному характері;
3. схвильовано - стрімка.
Виходить, що перша частина була пропущена, а твір починалося відразу з другої.

Примітно, що назва «Місячна» відноситься лише до першої, найвідомішої в широких колах частини. Назва була дана не Бетховеном, яке молодшим сучасником – німецьким музичним критиком і драматургом Людвігом Рельштабом. Хоча критик і був особисто знайомий з композитором, порівняння музики з місячним світлом з'явилося в 1832- м року, вже після смерті автора. У виставах Рельштабу музика першої частини сонати асоціювалася з «місячним світлом над Фірвальдштетським озером», за його власним твердженням.

Звучання першої, «місячної» частини зовсім не ліричне, як може здатися на перший погляд, а скорботне. Наприклад, критику Олександру Сєрову в музиці чулося навіть жалобне зневіру. Сумним та драматичним інтонаціям музики є пояснення, про що йтиметься нижче.

Про історію створення

Твір був присвячено юній сімнадцятирічній дівчині на ім'я Джульєтта Гвіччарді. Вона була почесною аристократкою, брала у Бетховена уроки фортепіанної гри. Незабаром спільне проведення тридцятирічного музиканта та його талановитої юної підопічної вийшло за межі відносин «вчитель – учень». Композитор закохався у здібну, розумну та гарну графиню. Джульєтта спочатку була прихильна до нього і відповідала взаємними почуттями. Бетховен був сповнений емоцій і будував щасливі плани на спільне сімейне майбутнє з коханою.

Але всі його мрії впали, коли юна аристократка захопилася графом Венцелем Галленбергом. До речі, суперник Бетховена був дуже посереднім композитором - любителем.

Вчинок коханої Людвіг сприйняв як зраду. Ймовірно, особисті переживання посилилися суто професійним сприйняттям ситуації: його, музичного генія, Джульєтта віддала перевагу бездарному дилетантові.

Незважаючи на титулованість та почесне походження, родина дівчини не була багатою. Джульєтта та її батьки завжди дуже привітно приймали Людвіга у своєму будинку як рівного і ніколи не поводилися зарозуміло. Однак, коли мова зайшла про шлюб, перевагу віддали графу Галленбергу, за якого Джульєтта Гвіччарді і вийшла заміж.

Цікаво, що Бетховен спочатку збирався присвятити коханій дівчині інший твір – Рондо сіль – мажор. Це було в той час, коли стосунки між ними ще були безхмарними та щасливими. З причин, які пов'язані з особистими симпатіями, Рондо було присвячено іншій жінці – княгині Лихновской.

Посвячення Гвіччарді було зроблено на згадку про минулий щасливий час, проведений разом. І хоча Соната № 14 для фортепіано була видана з посвятою на титульному аркуші, Бетховен так і не пробачив Джульєтті «зраду».

У 21-му столітті твір є одним із найпопулярніших шедеврів музичної класики. За даними статистичних досліджень, у пошуковій системі «Яндекса» запит про «Місячний сонат» щомісяця роблять понад тридцять п'ять тисяч разів.

Історія створення "Місячної сонати" Л.Бетховена

Наприкінці XVIII століття Людвіг ван Бетховен перебував у розквіті сил, він був неймовірно популярний, вів активне світське життя, його цілком можна було назвати кумиром молоді на той час. Але одна обставина стала затьмарювати життя композитора - слух, що поступово згасає. «Я володію гірке існування,— писав Бетховен своєму другові.— Я глухий. При моєму ремеслі нічого не може бути гіршим… О, якби я позбувся цієї хвороби, я обійняв би весь світ».

В 1800 Бетховен познайомився з аристократами Гвіччарді, які приїхали з Італії до Відня. Дочка поважного сімейства, шістнадцятирічна Джульєтта, мала хороші музичні здібності і побажала брати уроки гри на фортепіано у кумира віденської аристократії. Бетховен не бере плати з юної графині, а вона своєю чергою дарує йому дюжину сорочок, які сама пошила.

Бетховен був суворим учителем. Коли гра Джульєтти йому не подобалася, роздратований, він жбурляв ноти на підлогу, демонстративно відвертався від дівчини, а та мовчки збирала зошити з підлоги.
Джульєтта була гарна собою, юна, товариська і кокетлива зі своїм 30-річним учителем. І Бетховен піддався її чарівності. «Тепер я частіше буваю в суспільстві, і тому моє життя стало веселішим, — писав він Францу Вегелеру в листопаді 1800 року. — Цю зміну зробила в мені мила, чарівна дівчина, котра мене любить, і яку я люблю. У мене знову бувають світлі хвилини, і я приходжу до переконання, що весілля може ощасливити людину». Бетховен думав про шлюб незважаючи на те, що дівчина належала до аристократичного роду. Але закоханий композитор втішав себе тим, що концертуватиме, досягне незалежності, і тоді шлюб стане можливим.

Літо 1801 року він провів в Угорщині в маєтку угорських графів Брунсвіков, родичів матері Джульєтти, - у Коромпі. Літо, проведене з коханою, було найщасливішим часом для Бетховена.
На піку почуттів композитор розпочав створення нової сонати. Альтанка, в якій за переказами Бетховен складав чарівну музику, збереглася й донині. На батьківщині твори, в Австрії, він відомий під назвою «Соната садового будиночка» або «Соната – альтанка».

Сонату розпочато у стані великого кохання, захоплення та надії. Бетховен був упевнений, що Джульєтта відчуває до нього найніжніші почуття. Через багато років, в 1823 році, Бетховен, тоді вже глухий і спілкувався за допомогою розмовних зошитів, розмовляючи з Шиндлером, написав: «Я був дуже любимий нею і більше, ніж будь-коли, був її чоловіком ...»
Взимку 1801 - 1802 Бетховен завершує твір нового твору. І в березні 1802 року соната N 14, яку композитор назвав quasi una Fantasia, тобто "у дусі фантазії", була опублікована в Бонні з посвятою "Alla Damigella Contessa Giullietta Guicciardri" ("Присвячується графині Джульєтті Гвіччарді").
Дописував же композитор свій шедевр у гніві, люті й найсильнішій образі: вітряна кокетка з перших місяців 1802 виявляла явну перевагу вісімнадцятирічного графа Роберта фон Галленберга, який теж захоплювався музикою і складав дуже посередні музичні. Однак Джульєтте Галленберг видавався геніальним.
Усю бурю людських емоцій, яка була в душі Бетховена на той час, композитор передає у своїй сонаті. Це скорбота, сумніви, ревнощі, приреченість, пристрасть, надія, туга, ніжність і, звісно, ​​любов.

Бетховен і Джульєтта розлучилися. А ще пізніше композитор отримав листа. Воно закінчувалося жорстокими словами: «Я йду від генія, який вже переміг, до генія, який ще бореться за визнання. Я хочу бути його ангелом-охоронцем». Це був «подвійний удар» – як чоловікові та як музикантові. У 1803 році Джульєтта Гвіччарді вийшла заміж за Галленберга і поїхала до Італії.
У душевному сум'ятті в жовтні 1802 року Бетховен залишив Відень і поїхав до Гейлігенштадта, де написав знаменитий «Гейлігенштадтський заповіт» (6 жовтня 1802 року): «О ви, люди, які думають, ніби я злісний, упертий, невихований, як ви мені несправедливі; вам невідома таємна причина того, що вам здається. Серцем своїм і розумом я з дитинства схильний до ніжного почуття доброти, я завжди був готовий до здійснення великих справ. Але подумайте тільки, що ось уже шість років я перебуваю в злощасному стані... Я зовсім глухий...»
Страх, аварія надій породжують у композиторі думки про самогубство. Але Бетховен зібрався з силами, вирішив розпочати нове життя і в майже абсолютній глухоті створив великі шедеври.
У 1821 році Джульєтта повернулася до Австрії і приїхала на квартиру до Бетховена. Плачучи, вона згадувала про чудовий час, коли композитор був її вчителем, розповідала про злидні і труднощі її сім'ї, просила пробачити її та допомогти грошима. Будучи людиною доброю та благородною, маестро дав їй значну суму, але просив піти і ніколи не з'являтися в його будинку. Бетховен здавався байдужим і байдужим. Але хто знає, що творилося в його змученому численними розчаруваннями серце.
«Я знехтував її,— згадував пізніше Бетховен.— Адже якби я захотів віддати цій любові моє життя, що ж залишилося б для благородного, для вищого?».

Восени 1826 року Бетховен захворів. Виснажливе лікування три складні операції не змогли поставити композитора на ноги. Всю зиму він, не встаючи з ліжка, абсолютно глухий, мучився через те, що… не міг продовжувати працювати. 26 березня 1827 року великий геній музики Людвіг ван Бетховен помер.
Після його смерті в потайному ящику гардероба знайшли лист «До безсмертної коханої» (так Бетховен назвав листа сам): «Мій ангел, моє все, моє я… Чому глибока смуток там, де панує необхідність? Хіба наша любов може встояти тільки ціною жертв шляхом відмови від повноти, хіба ти не можеш змінити становище, при якому ти не повністю моя і я не повністю твій? Що за життя! Без тебе! Так близько! Так далеко! Яка туга і сльози по тобі — тобі — тобі, моє життя, моє все…» Багато хто потім сперечатиметься про те, кому саме адресовано послання. Але маленький факт вказує саме на Джульєтту Гвіччарді: поряд із листом зберігався крихітний портрет коханої Бетховена, виконаний невідомим майстром та «Гейлігенштадтським заповітом».

Як би там не було, саме Джульєтта надихнула Бетховена на написання безсмертного шедевра.
«Пам'ятник кохання, який він хотів створити цією сонатою, дуже природно звернувся до мавзолею. Для такої людини, як Бетховен, кохання не могло бути нічим іншим, як надією загробною та скорботою, душевною жалобою тут на землі» (Олександр Сєров, композитор та музичний критик).
Соната «у дусі фантазії» спочатку була просто Соната N 14 до-дієз мінор, яка складалася з трьох частин - Адажіо, Алегро і Фінала. У 1832 році німецький поет Людвіг Рельштаб, один із друзів Бетховена, побачив у першій частині твору образ люцернського озера тихої ночі, з місячним світлом, що відбивається від поверхні переливами. Він і запропонував назву «Місячна». Минуть роки і перша розмірена частина твору: «Адажіо сонати N 14 quasi una fantasia», - стане відома всьому світу під назвою «Місячна соната».

Ця соната, вигадана в 1801 році і опублікована в 1802 році, присвячена графині Джульєтті Гвіччарді. Популярна і напрочуд міцна назва «місячної» зміцнилася за сонатою з ініціативи поета Людвіга Рельштаба, який порівняв музику першої частини сонати з пейзажем озера Фірвальдштетського в місячну ніч.

Проти подібного найменування сонати неодноразово заперечували. Енергійно протестував, зокрема, А. Рубінштейн. «Місячне світло,— писав він,— вимагає в музичному зображенні чогось мрійливого, меланхолійного, задумливого, мирного, що взагалі ніжно світить. Перша ж частина сонати cis-moll трагічна з першої до останньої ноти (на це натякає і мінорний лад) і таким чином уявляє занедбане хмарами небо - похмурий душевний настрій; остання частина бурхлива, пристрасна і, отже, що виражає щось зовсім протилежне лагідному світлу. Тільки маленька друга частина припускає хвилинне місячне сяйво...»

Тим не менш, назва «місячної» збереглася непорушною до наших днів - вона виправдовувалася вже можливістю одним поетичним словом позначити такий улюблений слухачами твір, не вдаючись до вказівки опуса, номера та тональності.

Відомо, що приводом до твору сонати репетування. 27 № 2 послужили взаємини Бетховена з його коханою - Джульєттою Гвіччарді. Це була, мабуть, перша глибока любовна пристрасть Бетховена, що супроводжувалася так само глибоким розчаруванням.

Бетховен познайомився з Джульєттою, яка (приїхала з Італії) наприкінці 1800 року. Розквіт кохання належить до 1801 року. Ще в листопаді цього року Бетховен писав Вегелеру з приводу Джульєтти: "вона мене любить, і я її люблю". Але вже на початку 1802 року Джульєтта схилила свої симпатії до порожньої людини та бездарного композитора, графа Роберта Галленберга. (Весілля Джульєтти та Галленберга відбулося 3 листопада 1803 р.).

6 жовтня 1802 Бетховен написав знаменитий «Гейлігенштадтський заповіт» - трагічний документ свого життя, в якому відчайдушні думки про втрату слуху поєднуються з гіркотою ошуканого кохання (Дальше моральне падіння Джульєтти Гвіччарді, що принизилася до розпусти та шпигунства, лаконічно і яскраво малює Ромен Роллан (див. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937). ).

Об'єкт пристрасної прихильності Бетховена виявився зовсім негідним. Але бетховенський геній, одухотворений любов'ю, створив разючий твір, що надзвичайно сильно і узагальнено виразило драму хвилювань і поривів почуття. Тому вважати Джульєтту Гвіччарді героїнею «місячної» сонати було б неправильно. Вона лише мерехтіла такої свідомості засліпленого любов'ю Бетховена. Насправді ж виявилася лише натурщицею, піднесеною творчістю великого художника.

За 210 років свого існування «місячна» соната викликала і викликає захоплення музикантів та всіх, хто любить музику. Цю сонату, зокрема, надзвичайно цінували Шопен та Ліст (останній склав собі особливу славу її геніальним виконанням). Навіть Берліоз, взагалі кажучи, досить байдужий до фортепіанної музики, знаходив у першій частині місячної сонати поезію, невимовну людськими словами.

У Росії «місячна» соната незмінно користувалася і продовжує користуватися гарячим зізнанням і любов'ю. Коли Ленц, приступивши до оцінки «місячної» сонати, віддає данину безлічі ліричних відступів та спогадів, у цьому відчувається незвичайна схвильованість критика, яка заважає йому зосередитися на аналізі предмета.

Улибишев зараховує «місячну» сонату до творів, відзначених «друком безсмертя», які мають «найрідкісніший і найпрекрасніший з привілеїв - привілеєм і подобатися посвяченим і профанам, подобатися доти, доки будуть вуха, щоб чути, і серця, щоб любити і страждати».

Сєров назвав «місячну» сонату «однієї з натхненних сонат» Бетховена.

Характерні спогади В. Стасова про молоді роки, коли і Сєров захоплено сприймали виконання «місячної» сонати Листом. «Це була, - пише Стасов у своїх мемуарах «Училище правознавства сорок років тому», - та сама «драматична музика», про яку ми з Сєровим у ті часи найбільше мріяли і щохвилини обмінювалися думками в нашому листуванні, вважаючи її тією формою , До якої має остаточно звернутися вся музика. Мені здалося, що в цій сонаті є ціла низка сцен, трагічна драма: «в 1-й частині - мрійлива лагідна любов і стан духу, часом наповнений похмурими передчуттями; далі, у другій частині (у Scherzo) - зображено стан духу більш покійний, навіть грайливий - надія відроджується; нарешті, у третій частині - вирує відчай, ревнощі, і все закінчується ударом кинджала і смертю)».

Аналогічні враження відчув Стасов від «місячної» сонати пізніше, слухаючи гру А. Рубінштейна: «... понеслися раптом тихі, важливі звуки точно з якихось незримих душевних глибин, здалеку, здалеку. Одні були сумні, сповнені нескінченного смутку, інші задумливі спогади, передчуття страшних очікувань... я в ті хвилини був безмежно щасливий і тільки нагадував собі, як за 47 років раніше, в 1842 році, я чув цю саму велику сонату у виконанні Ліста, у III петербурзькому його концерті... і ось тепер, через стільки років я знову бачу ще нового геніального музиканта і знову чую цю велику сонату, цю чудову драму, з любов'ю, ревнощами та грізним ударом кинджала наприкінці - знову я щасливий і п'яний від музики та поезії».

«Місячна» соната увійшла й у російську художню літературу. Так, наприклад, цю сонату грає в пору серцевих стосунків із чоловіком героїня «Сімейного щастя» Льва Толстого (глави І та ІХ).

Природно, що «місячній» сонаті присвятив чимало висловлювань натхненний дослідник духовного світу та творчості Бетховена – Ромен Роллан.

Влучно характеризує Ромен Роллан коло образів сонати, пов'язуючи їх із раннім розчаруванням Бетховена в Джульєтті: «Ілюзія тривала недовго, і вже в сонаті видно більше страждання та гніву, ніж кохання». Називаючи «місячну» сонату «похмурої і полум'яної», Ромен Роллан дуже вірно виводить її форму зі змісту, показує, що свобода поєднується в сонаті з стрункістю, що «чудо мистецтва і серця, почуття проявляє себе тут як потужний будівельник. Єдність, яку художник не шукає в архітектонічних законах даного уривка чи музичного жанру, він знаходить у законах власної пристрасті». Додамо - і в пізнанні на особистому досвіді законів пристрасних переживань взагалі.

У реалістичному психологізмі «місячної» сонати – найважливіша причина її популярності. І мав рацію, звичайно, Б. В. Асаф'єв, який писав: «Емоційний тон цієї сонати напоєний силою і романтичним пафосом. Музика, нервова та збуджена, то спалахує яскравим полум'ям, то никне у болісному розпачі. Мелодія співає, плачучи. Глибока сердечність, властива описуваній сонаті, робить її однією з найулюбленіших і найдоступніших. Важко не піддатися впливу такої щирої музики – виразниці безпосереднього почуття».

«Місячна» соната - блискучий доказ того становища естетики, що форма підпорядкована змісту, що зміст створює, кристалізує форму. Сила переживання породжує переконливість логіки. І недарма в «місячній» сонаті Бетховен досягає блискучого синтезу тих найважливіших чинників, які у попередніх сонатах виступають ізольовано. Це фактори: 1) глибокий драматизм, 2) тематична цілісність та 3) безперервність розвитку «дії» від першої частини до фіналу включно (crescendo форми).

Перша частина(Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особливій формі. Двохчастность ускладнюється тут внесенням розвинених елементів розробки та широкої підготовки репризи. Все це частково наближає форму даного Adagio до сонатної форми.

У музиці першої частини Улибишев вбачав «несамовитий смуток» самотнього кохання, подібного до «вогню без їжі». Ромен Роллан також схильний тлумачити першу частину в дусі меланхолії, скарг та ридання.

Нам здається, що подібне трактування одностороннє, і що набагато правіший був Стасов (див. вище).

Музика першої частини емоційно багата. Тут і спокійна споглядальність, і смуток, і моменти світлої віри, і сумні сумніви, і стримані пориви, і тяжкі передчуття. Усе це геніально виражено Бетховеном у межах зосередженого роздуми. Таке початок будь-якого глибокого і вимогливого почуття - воно сподівається, тривожиться, з трепетом вникає у свою повноту, у владу переживання над душею. Визнання самому собі та схвильована думка про те, як бути, що робити.

Бетховен знаходить надзвичайно виразні засоби здійснення такого задуму.

Постійні тріолі гармонійних тонів покликані передати той звуковий фон одноманітних зовнішніх вражень, який обволікає думки і почуття людини, що глибоко замислилася.

Навряд чи можна сумніватися, що пристрасний шанувальник природи - Бетховен і тут, у першій частині «місячної», дав образи своїх душевних хвилювань на фоні тихого, спокійного пейзажу, що монотонно звучить. Тому музика першої частини легко асоціюється із жанром ноктюрна (мабуть, складалося вже розуміння особливих поетичних якостей ночі, коли тиша поглиблює та загострює здатність мріяти!).

Перші такти «місячної» сонати - дуже яскравий приклад «органності» піанізму Бетховена. Але це церковний орган, а орган природи, повні, урочисті звуки її миротворного лона.

Гармонія від початку співає - у цьому секрет виняткового інтонаційного єдності всієї музики. Поява тихих, прихованих сіль-дієз(«романтична» квінта тоніки!) у правій руці (тт. 5-6) – чудово знайдена інтонація наполегливої, невідв'язної думки. З неї виростає лагідна поспівка (тт. 7-9), що веде в мі-мажор. Але короткочасна ця світла мрія – з т. 10 (мі-мінор) музика знову затьмарюється.

Однак у ній починають прослизати елементи волі, що зріє рішучості. Вони, своєю чергою, зникають із поворотом в си-минор (т. 15), де потім виділяються акценти до-бекара(Тт. 16 і 18), подібні до боязкої прохання.

Музика затихла, але лише для того, щоб знову підбадьоритися. Проведення теми у фа-діез-мінорі (з т. 23) – новий етап. Елемент волі міцніє, емоція стає сильнішою і мужнішою, - але тут на її шляху нові сумніви та роздуми. Такий весь період органного пункту октави сіль-дієзв басу, що веде до репризи до-дієз мінору. У цьому органному пункті спочатку чути м'які акценти чвертей (тт. 28-32). Потім тематичний елемент тимчасово зникає: колишній гармонійний фон виступив на перший план - начебто сталося збентеження в стрункому ході думок, і їхня нитка порвалася. Поступово відновлюється рівновага, і реприза до-діез-мінору вказує на стійкість, сталість, непереборність початкового кола переживань.

Отже, у першій частині Adagio Бетховен дає цілу низку відтінків та тенденцій основної емоції. Зміни гармонійних фарб, регістрові контрасти, стиснення та розширення ритмічно сприяють опуклості всіх цих відтінків та тенденцій.

У другій частині Adagio коло образів той самий, але щабель розвитку інший. Мі-мажор тепер утримується довше (тт. 46-48), і поява в ньому характерної пунктованої фігурки теми начебто обіцяє світлу надію. Виклад загалом динамічно стисло. Якщо на початку Adagio мелодії знадобилося двадцять два такти, щоб піднятися від соль-дієз першої октави до мі другої октави, то тепер, у репризі, мелодія долає цю відстань протягом усього семи тактів. Таке прискорення темпу розвитку супроводжується появою нових вольових елементів інтонації. Але результат не знайдено, та й не може, не повинно бути знайдено (бо це тільки перша частина!). Кода з її звучанням невідв'язних пунктірованих фігур у басу, із зануренням у низький регістр, у глухе та невиразне pianissimo, відтіняє нерішучість, загадковість. Почуття усвідомило свою глибину і невідворотність - але воно здивовано стоїть перед фактом і має звернутися узовні, щоб подолати споглядання.

Саме такий «звернення назовні» дає друга частина(Allegretto, Des-dur).

Аркуш характеризував цю частину як «квітка між двома прірвами» - порівняння поетично блискуче, але все ж таки поверхове!

Нагель вбачав у другій частині "картину реального життя, що пурхає чарівними образами навколо мріє". Це, здається, ближче до істини, але замало у тому, щоб зрозуміти сюжетний стрижень сонати.

Ромен Роллан утримується від уточненої характеристики Allegretto і обмежується словами, що «будь-який може з точністю оцінити бажаний ефект, досягнутий цією маленькою картинкою, поставленою саме в цьому місці твору. Ця граюча, усміхнена грація повинна неминуче викликати, і справді викликає, збільшення скорботи; її поява звертає душу, спочатку плачуть і пригнічену, у фурію пристрасті».

Вище ми бачили, що Ромен Роллан сміливо спробував витлумачити попередню сонату (першу з цього опуса) як портрет княгині Ліхтенштейн. Незрозуміло, чому він у даному випадку утримується від думки, що природно напрошується, що Allegretto «місячної» сонати безпосередньо пов'язане з образом Джульєтти Гвіччарді.

Прийнявши таку можливість (нам вона є закономірною), ми зрозуміємо і задум всього сонатного опусу - тобто обох сонат із загальним підзаголовком «quasi una Fantasia». Малюючи світську поверховість душевної подоби княгині Ліхтенштейн, Бетховен закінчує зриванням світських масок і гучним реготом фіналу. У «місячній» це не вдається, оскільки любов глибоко вразила серце.

Але думка та воля не здають своїх позицій. У Allegretto «місячний» створений на диво життєвий образ, що поєднує чарівність з легковажністю, серцевість, що здається, з байдужим кокетством. Ще Ліст відзначив надзвичайну складність досконалого виконання цієї частини через її крайню ритмічну примхливість. Справді - вже перші чотири такти містять контраст інтонацій лагідного та насмішкуватого. А далі - безперервні емоційні повороти, що ніби дражнять і не приносять бажаного задоволення.

Напружене очікування кінця першої частини Adagio змінюється як падінням покриву. І що ж? Душа при владі чарівності, але водночас вона з кожною миттю усвідомлює його неміцність і оманливість.

Коли слідом за натхненною, похмурою піснею Adagio sostenuto звучать витончено примхливі фігурки Allegretto, важко позбутися двоїстого відчуття. Граціозна музика приваблює, але, водночас, здається недостойною щойно пережитого. У цьому контрасті - приголомшлива геніальність задуму та втілення Бетховена. Декілька слів і про місце Allegretto в структурі цілого. Це по суті сповільненескерцо, і мета його, крім іншого - послужити ланкою трьох фаз руху, переходом від повільного роздуму першої частини до бурі фіналу.

Фінал(Presto agitato, cis-moll) здавна викликав здивування нестримною енергією своїх емоцій. Ленц порівнював його «з потоком лави, що горить», Улибишев назвав «шедевром палкої виразності».

Ромен Роллан говорить про «безсмертний вибух фінального presto agitato», про «дику нічну бурю», про «гігантську картину душі».

Фінал надзвичайно сильно завершує «місячну» сонату, даючи не зниження (як навіть у «патетичній» сонаті), а велике зростання напруженості та драматизму.

Не важко помітити тісні інтонаційні зв'язки фіналу з першою частиною - вони особливої ​​ролі активних гармонійних фігурацій (фон першої частини, обидві теми фіналу), в остинатності ритмічного фону. Але контраст емоцій – максимальний.

Нічого рівноцінного розмаху цих вируючих хвиль арпеджій з гучними ударами на вершинах їх гребенів не можна знайти в ранніх бетховенських сонатах - не говорячи вже про Гайдна або Моцарта.

Вся перша тема фіналу - образ тієї крайньої міри хвилювання, коли людина зовсім нездатна міркувати, коли вона навіть не розрізняє меж зовнішнього та внутрішнього світу. Тому немає і чітко вираженого тематизму, але лише нестримне кипіння і вибухи пристрастей, здатних на найнесподіваніші витівки (влучно визначення Ромена Роллана, згідно з яким у тт. 9-14 - «шаленство, що запекло і ніби топає ногами»). Фермата т. 14 дуже правдива: так раптом на мить зупиняється у своєму пориві людина, щоб потім віддатися йому.

Побічна партія (т. 21 та буд.) - новий фазис. Рокіт шістнадцятих пішов у бас, став тлом, а тема правої руки свідчить про появу вольового початку.

Не раз говорилося і писалося про історичні зв'язки музики Бетховена з музикою його найближчих попередників. Ці зв'язки абсолютно безперечні. Але приклад того, як художник-новатор переосмислює традиції. Наступний уривок побічної партії фіналу «місячної»:

у своєму «контексті» виражає стрімкість та рішучість. Чи не порівняти з ним аналогічні за оборотами, але інші за характером інтонації сонат Гайдна і Моцарта (приклад 51 - з другої частини сонати Гайдна Es-dur; приклад 52 - з першої частини сонати Моцарта C-dur; приклад 53 - з першої частини сонати Моцарта B-dur) (Гайдн тут (як і в ряді інших випадків) ближче до Бетховена, прямолінійніший; Моцарт - галантніший.):

Таке завжди переосмислення інтонаційних традицій, широко використовуваних Бетховеном.

Подальший розвиток побічної партії посилює вольовий, організуючий елемент. Щоправда, в ударах витриманих акордів і в бігу гам, що крутяться (т. 33 і д.) пристрасть знову безоглядно буяє. Однак у заключній партії намічено попередню розв'язку.

Перший розділ заключної партії (тт. 43-56) з її карбованим ритмом восьмих (що змінили шістнадцяті) (Ромен Роллан дуже справедливо вказує на помилку видавців, які замінили (всупереч авторським вказівкам) тут, так само як і в басовому акомпанементі початку частини, знаки наголосу крапками (Р. Роллан, том 7, стор. 125-126).)сповнений нестримного пориву (це рішучість пристрасті). А в другому розділі (т. 57 і д.) з'являється елемент піднесеного примирення (у мелодії - квінта тоніки, яка панувала і в пунктірованной групі першої частини!). Разом з тим, ритмічний фон шістнадцятих, що повернувся, підтримує необхідний темп руху (який неминуче впав би у разі заспокоєння на тлі восьмих).

Не можна не відзначити особливо того, що кінець експозиції безпосередньо (активізація фону, модуляція) перетікає на її повторення, а вдруге - на розробку. Це – суттєвий момент. У жодному з ранніх сонатних алегро в фортепіанних сонатах Бетховена немає настільки динамічного і безпосереднього злиття експозиції з розробкою, хоча подекуди є передумови, «намітки» подібної безперервності. Якщо перші частини сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а також останні частини сонат №№ 5 і 6 та друга частина сонати № 11) мають цілком «відгороджені» від подальшої експозиції, то в На перших частинах сонат №№ 7, 8, 9 вже намічені тісні, безпосередні зв'язки експозицій з розробками (хоча динаміка переходу, властива третій частині «місячної» сонати, скрізь відсутня). Звернувшись для порівняння до частин клавірних сонат Гайдна та Моцарта (написаних у сонатній формі), ми побачимо, що там «відгородження» експозиції кадансом від подальшого є суворим законом, а поодинокі випадки його порушення динамічно нейтральні. Таким чином, не можна не визнати Бетховена новатором на шляху динамічного подолання «абсолютних» меж експозиції та розробки; ця важлива новаторська тенденція підтверджується пізнішими сонатами.

У розробці фіналу поряд з варіюванням колишніх елементів відіграють роль нові виразні фактори. Так, проведення побічної партії у лівій руці набуває, завдяки подовженню тематичного періоду, рис уповільненості, розважливості. Нарочито стримана і музика низхідних секвенцій на органному пункті домінанти до-діез-мінору наприкінці розробки. Все це - тонкі психологічні деталі, що малюють картину пристрасті, яка шукає розумового приборкання. Однак після акордів, що закінчують розробку, піанісимо удар початку репризи (Цей несподіваний «удар», знову ж таки, носить новаторський характер. Пізніше Бетховен досяг ще більш приголомшливих динамічних контрастів - у першій та останній частинах «апассіонати».)сповіщає, що всі подібні спроби оманливі.

Стиснення першого розділу репризи (до побічної партії) прискорює дію та створює передумову подальшого розширення.

Показово порівняти інтонації першого розділу заключної партії репризи (з т. 137 – суцільний рух восьмих) із відповідним розділом експозиції. У ТТ. 49-56 рухи верхнього голосу групи восьмих спрямовані спочатку вниз, а потім угору. У ТТ. 143-150 руху спочатку дають переломи (вниз - вгору, вниз - вгору), а потім опадають. Це надає музиці драматичніший, ніж раніше, характер. Заспокоєння другого розділу заключної партії не завершує сонату.

Поверненням першої теми (коду) виражена невигубність, сталість пристрасті, а в гулі висхідних і застигаючих на акордах пасажів тридцять других (тт. 163-166) дано її пароксизм. Але й це – ще не все.

Нова хвиля, що починається тихим проведенням побічної партії в басу і арпеджій, що призводить до бурхливих гуркотів (три види субдомінанти готують каданс!), обривається на трелі, короткої каденції (Цікаво, що обороти спадаючих пасажів каденції восьмих після трелі (перед двотактовим Adagio) майже буквально відтворюються у фантазії-експромті cis-moll Шопена. До речі, ці дві п'єси (фінал «місячної» і фантазія-експромт) можуть бути порівняльними зразками. етапів розвитку музичного мислення.Мелодичні лінії фіналу «місячної» - це суворі лінії гармонічної фігурації.Мелодичні лінії фантазії-експромту - лінії орнаментальних обігувань тризвучій побічними хроматичними тонами. подібним обігріванням.)та двох глибоких октавах басу (Adagio). Це виснаження пристрасті, що досягла вищих меж. У заключному tempo I - відлуння марної спроби знайти примирення. Наступна лавина арпеджій говорить лише про те, що дух живий і могутній, незважаючи на всі тяжкі випробування (Пізніше Бетховен застосував ще яскравіше це вкрай виразне нововведення в коді фіналу «аппасіонати». Шопен трагічно переосмислив цей прийом у коді четвертої балади.).

Образний зміст фіналу «місячної» сонати у грандіозній сутичці емоції та волі, у великому гніві душі, яку не вдається опанувати своїми пристрастями. Не залишилося й сліду від захоплено-тривожної мрійливості першої частини та оманливих ілюзій другої. Але пристрасть і страждання вп'ялися в душу з незвіданою досі силою.

Остаточну перемогу ще не здобуто. У дикій сутичці тісно, ​​невідривно сплелися одне з одним переживання і воля, пристрасть і розум. Та й код фіналу не дає розв'язки, вона лише стверджує продовження боротьби.

Але якщо не досягнуто у фіналі перемоги, то немає тут і гіркоти, немає примирення. Грандіозна сила, могутня індивідуальність героя виступають у самій рвучкості та невгамовності його переживань. У «місячній» сонаті подолано, залишено позаду і театральність «патетичної» та зовнішню героїку сонати ор. 22 . Величезний крок «місячної» сонати до глибокої людяності, до вищої правдивості музичних образів зумовив її етапне значення.

Всі нотні цитати наведено за виданням: Бетховен. Сонати для фортепіано. М., Музгіз, 1946 (редакція Ф. Лямонда), у двох томах. Нумерація тактів дається також у цьому виданню.

Дівчина підкорила серце молодого композитора, а потім жорстоко розбила його. Але саме Джульєтте ми зобов'язані тим, що можемо слухати музику, яка так глибоко проникає в душу кращої сонати геніального композитора.

Повна назва сонати – «соната для фортепіано № 14 до-дієз мінор, оп. 27, № 2». «Місячною» називається перша частина сонати, ця назва була дана не самим Бетховеним. Німецький музичний критик, поет і друг Бетховена, Людвіг Рельштаб порівняв першу частину сонати з «місячним світлом над Фірвальдштетським озером» після смерті автора. Це «прізвисько» виявилося таким вдалим, що миттєво зміцнилося в усьому світі, і досі більшість людей вважають, що «Місячна соната» є справжньою назвою.

У сонати є ще одна назва "Соната - альтанка" або "Соната садового будиночка". За однією з версій Бетховен почав писати її в альтанці парку аристократів Брунвіков, у Коромпі.

Музика сонати, здається простою, лаконічною, ясною, природною, при цьому вона сповнена чуттєвості і йде «від серця до серця» (це слова самого Бетховена). Кохання, зрада, надія, страждання все відображено в «Місячній сонаті». Але з головних ідей - здатність людини до подолання труднощів, здатність до відродження, це головна тема всієї музики Людвіга ван Бетховена.

Людвіг ван Бетховен (1770-1827) народився у німецькому місті Бонні. Роки дитинства можна назвати найважчими у житті майбутнього композитора. Гордому та незалежному хлопчику було важко пережити те, що його батько, груба і деспотична людина, помітивши музичний талант сина, вирішив використати його з корисливою метою. Примушуючи маленького Людвіга з ранку до ночі сидіти за клавесином, він і не думав, що синові так потрібне дитинство. У вісім років Бетховен заробив свої перші гроші - він дав публічний концерт, а до дванадцяти років хлопчик вільно грав на скрипці та органі. Разом з успіхом до молодого музиканта прийшли замкнутість, потреба на самоті та нетовариство. У цей час у житті майбутнього композитора з'явився Нефе, його мудрий і добрий наставник. Саме він прищепив хлопчику почуття прекрасного, навчив його розуміти природу, мистецтво, розумітися на людському житті. Нефе навчив Людвіга давнім мовам, філософії, літературі, історії, етики. Згодом, будучи глибоко і широко мислячою людиною, Бетховен став прихильником принципів свободи, гуманізму, рівності всіх людей.

У 1787 році молодий Бетховен покинув Бонн і вирушив до Відня.
Прекрасний Відень - місто театрів та соборів, вуличних оркестрів та любовних серенад під вікнами - підкорив серце юного генія.

Але саме там молодого музиканта вразила глухота: спочатку звуки здавались йому приглушеними, потім він кілька разів перепитував нерозчувані фрази, потім зрозумів, що остаточно втрачає слух. «Я володію гірке існування, – писав Бетховен своєму другові. – Я глухий. При моєму ремеслі нічого не може бути гіршим… О, якби я позбувся цієї хвороби, я обійняв би весь світ».

Але жах від прогресуючої глухоти змінило щастя від зустрічі з юною аристократкою, італійкою за походженням Джульєттою Гвіччарді (1784-1856). Джульєтта, дочка багатого і знатного графа Гвіччарді, приїхала до Відня 1800 року. Тоді їй не було й сімнадцяти, але життєлюбність та чарівність молодої дівчини підкорили тридцятирічного композитора, і він відразу ж зізнався друзям, що закохався палко та пристрасно. Він був упевнений, що й у серці глузливої ​​кокетки зародилися такі самі ніжні почуття. У листі до свого друга Бетховен підкреслював: «Ця чудова дівчина так сильно кохана мною і любить мене, що я спостерігаю вражаючу зміну в собі саме через неї».

Джульєтта Гвіччарді (1784-1856)
За кілька місяців після першої зустрічі Бетховен запропонував Джульєтті взяти у нього кілька безкоштовних уроків гри на фортепіано. Та з радістю прийняла цю пропозицію, а натомість за такий щедрий подарунок піднесла своєму вчителеві кілька вишитих нею сорочок. Бетховен був суворим учителем. Коли гра Джульєтти йому не подобалася, роздратований, він жбурляв ноти на підлогу, демонстративно відвертався від дівчини, а та мовчки збирала зошити з підлоги. Через шість місяців, на піку почуттів, Бетховен приступив до створення нової сонати, яку після його смерті назвуть «Місячною». Вона присвячена графині Гвіччарді і була розпочата у стані великого кохання, захоплення та надії.

У душевному сум'ятті у жовтні 1802 року Бетховен залишив Відень і поїхав до Гейлігенштадта, де написав знаменитий «Гейлігенштадтський заповіт»: «О, ви, люди думаючі, ніби я злісний, упертий, невихований, - як ви до мене несправедливі; вам невідома таємна причина того, що вам здається. Серцем своїм і розумом я з дитинства схильний до ніжного почуття доброти, я завжди був готовий до здійснення великих справ. Але подумайте тільки, що ось уже шість років я перебуваю в злощасному стані... Я зовсім глухий...»
Страх, аварія надій породжують у композиторі думки про самогубство. Але Бетховен зібрався з силами і вирішив розпочати нове життя і у майже абсолютній глухоті створив великі шедеври.

Минуло кілька років, і Джульєтта повернулася до Австрії та приїхала на квартиру до Бетховена. Плачучи, вона згадувала про чудовий час, коли композитор був її вчителем, розповідала про злидні і труднощі її сім'ї, просила пробачити її та допомогти грошима. Будучи людиною доброю та благородною, маестро дав їй значну суму, але просив піти і ніколи не з'являтися в його будинку. Бетховен здавався байдужим і байдужим. Але хто знає, що творилося в його змученому численними розчаруваннями серце. Наприкінці життя композитор напише: «Я дуже любив нею і більше, ніж будь-коли, був її чоловіком…»

Сестри Брунсвік Тереза ​​(2) та Жозефіна (3)

Намагаючись назавжди викреслити з коханої пам'яті, композитор зустрічався з іншими жінками. Одного разу, побачивши красуню Жозефіну Брунсвік, він відразу ж зізнався їй у коханні, але у відповідь отримав лише ввічливу, але однозначну відмову. Тоді у розпачі Бетховен зробив пропозицію старшій сестрі Жозефіни – Терезі. Але та вчинила так само, придумавши гарну казку про неможливість зустрічей з композитором.

Геній неодноразово згадував, як принижували його жінки. Якось одна молода співачка з віденського театру на пропозицію зустрітися з нею з глузуванням відповіла, що «композитор настільки потворний у зовнішньому вигляді, та до того ж здається їй надто дивним», що зустрічатися з ним вона не має наміру. Людвіг ван Бетховен справді не стежив за своєю зовнішністю, часто залишався неохайним. Навряд чи його можна було назвати самостійним у побуті, йому була потрібна постійна турбота жінки. Коли Джульєтта Гвіччарді, будучи ще ученицею маестро і помітивши, що у Бетховена не так пов'язаний шовковий бант, перев'язала його, поцілувавши при цьому в лоба, композитор не знімав цей бант і не переодягався кілька тижнів, поки друзі не натякнули на не зовсім свіжий вигляд його. костюм.

Занадто щирий і відкритий, що зневажливо ставиться до лицемірства і догоджання, Бетховен часто здавався грубим і невихованим. Нерідко він висловлювався непристойно, чому багато хто вважав його плебеєм і неосвіченим хамом, хоча композитор просто говорив правду.

Восени 1826 року Бетховен захворів. Виснажливе лікування три складні операції не змогли поставити композитора на ноги. Цілу зиму він, не встаючи з ліжка, абсолютно глухий, мучився від того, що… не міг продовжувати працювати.
Останні роки життя композитора ще важчі, ніж перші. Він зовсім глухий, його переслідують самотність, хвороби, бідність. Сімейне життя не склалося. Все своє невитрачене кохання він віддає племіннику, який міг би замінити йому сина, але виріс брехливим, двуличним неробою і мотом, що вкоротив життя Бетховену.
Помер композитор від тяжкої, болісної хвороби 26 березня 1827 року.

Могила Бетховена у Відні
Після його смерті в ящику письмового столу знайшли лист «До безсмертної коханої» (Так Бетховен назвав листа сам (А.Р. Сардарян.): «Мій ангел, моє все, моє я… Чому глибокий смуток там, де панує необхідність? Хіба наша любов може встояти тільки ціною жертв шляхом відмови від повноти, хіба ти не можеш змінити становище, при якому ти не повністю моя і я не повністю твій? Що за життя! Без тебе! Так близько! Так далеко! тобі – тобі, моє життя, моє все…».

Багато хто потім сперечається про те, кому саме адресовано послання. Але маленький факт вказує саме на Джульєтту Гвіччарді: поряд із листом зберігався крихітний портрет коханої Бетховена, виконаний невідомим майстром

Знаменита Місячна соната Бетховена з'явилася 1801 року. У ті роки композитор переживав не найкращий час у своєму житті. З одного боку, він був успішним і популярним, його твори ставали все більш популярними, його запрошували до знаменитих аристократичних будинків. Тридцятирічний композитор справляв враження життєрадісної, щасливої ​​людини, незалежної і зневажливої ​​моди, гордої і задоволеної. Але в душі Людвіга мучили глибокі переживання - він почав втрачати слух. Це було страшним лихом для композитора, адже до хвороби слух Бетховена відрізнявся дивовижною тонкістю і точністю, він здатний був помітити найменший невірний відтінок або ноту, майже зорово уявляв усі тонкощі багатих оркестрових фарб.

Причини хвороби так і лишилися невідомими. Можливо, справа була в надмірній напрузі слуху, або в застуді та запаленні вушного нерва. Як би там не було, нестерпний шум у вухах мучив Бетховена і вдень, і вночі, і ціла спільнота професіоналів у галузі медицини нічим не могла йому допомогти. Вже до 1800 року композитору доводилося стояти дуже близько до естради, щоб чути високі звуки гри оркестру, він важко розрізняв слова людей, які розмовляли з ним. Він приховував свою глухоту від друзів і близьких і намагався якнайменше бувати в суспільстві. У цей час у його житті з'явилася юна Джульєтта Гвіччарді. Їй було шістнадцять, вона любила музику, чудово грала на роялі і стала ученицею великого композитора. І Бетховен закохався, одразу й безповоротно. Він завжди бачив у людях тільки найкраще, а Джульєтта уявлялася йому досконалістю, невинним ангелом, що зійшов до нього для вгамування його тривог і печалів. Його полонили життєрадісність, добродушність та товариськість юної учениці. У Бетховена і Джульєтти почалися стосунки, і він відчув смак до життя. Він став частіше виходити у світ, він знову навчився радіти простим речам - музиці, сонцю, посмішці коханої. Бетховен мріяв, що колись назве Джульєтту дружиною. Наповнений щастям він почав роботу над сонатою, яку назвав «Соната в дусі фантазії».

Але його мріям не судилося збутися. Вітрена та легковажна кокетка завела роман із аристократичним графом Робертом Галленбергом. Їй став нецікавий глухий, незабезпечений композитор із простої родини. Незабаром Джульєтта стала графинею Галленберг. Соната, яку Бетховен почав писати у стані справжнього щастя, захоплення та трепетної надії, була закінчена в гніві та люті. Її перша частина повільна та ніжна, а фінал звучить, як ураган, що змітає все на своєму шляху. Після смерті Бетховена в шухляді його письмового столу знайшовся лист, який Людвіг адресував безтурботній Джульєтті. У ньому він писав про те, як багато вона для нього означала, і яка туга наринула на нього після зради Джульєтти. Світ композитора впав, а життя втратило сенс. «Місячною» сонату назвав один із найкращих друзів Бетховена, поет Людвіг Рельштаб, вже після його смерті. При звуках сонати він уявляв собі тиху гладь озера і самотню човен, що пливла по ній, під невірним світлом місяця.