У роботі актора над роллю обидва ці поняття займають особливо важливе місце. Станіславський розглядав їх як основу всього того, що ми робимо на сцені. «Я багато працюю, – писав він, – і вважаю, що нічого більше немає; надзавдання та наскрізна дія - ось головне у мистецтві».

Що ж таке надзавдання та наскрізна дія ролі? І чому таке велике їх значення у творчості актора?

Уявіть собі, що ви глибоко і всебічно вивчили характер свого героя, добре знаєте, хто, який він і т. д. Але на сцені доведеться не просто показати все це. Характер людини, її риси мають бути розкриті та передані через якісь дії. Надзавдання і наскрізне дію ролі є тими поняттями, які визначають основну спрямованість всіх вчинків виконавця на сцепі, те, що має стати спонукачем їх.

Давайте поговоримо про кожне з цих понять окремо, оскільки вони різні, хоч і споріднені між собою.

Почнемо з надзавдання ролі . Це основний життєвий інтерес нашого героя, те найголовніше бажання, яке рухає усіма його діями у житті, і, зокрема, у п'єсі.Ще Гоголь свого часу писав у «Попередженні» для тих, хто побажав би зіграти, як слід «Ревізора»: «Розумний актор повинен розглянути головну та переважну роботу кожної особи, на яку витримується життя її, яка складає постійний предмет думок, вічний цвях , що сидить у голові. Впіймавши цю головну турботу виведеної особи, актор повинен у такій силі виповнитися нею сам, щоб думки і прагнення взятої ним особи перебували в голові його невідлучно під час представлення п'єси».

Ось цю переважну турботу дійової особи, «щолд^^ голові», що становить предмет всіх вчинків людини ми і називаємо надзавданням ролі.

Кожна людина має свою мету в житті, свій напрямок. Людина не може жити без цього. Його мета може бути великою і нікчемною, прекрасною і огидною, але так чи інакше він прагне до неї. В одного на першому місці особисті зручності: гроші, квартира, автомобіль, дача – це ідеал та межа його прагнень. Другий мріє присвятити себе науці. Третій хоче слави артиста чи художника. Один хоче приносити людям щастя, радість, а інший - панувати з них тощо.

Надзавдання ролі покликане спрямовувати і водночас захоплювати, надихати виконавця. Говорячи про значення надзавдання, Станіславський як образне порівняння наводив приклад марності приготування гарного, наваристого бульйону, який не може бути вжитий в їжу, якщо не підігрієш його вогнем. Тож і на сцені. Актор може діяти правильно, сумлінно. Але якщо в нього немає надзавдання, то вся його поведінка буде холодною, байдужою. Тільки надзавдання – «вогонь» – може надати його дії на сцені справжньої активності та пристрасності.

З цього стає зрозумілим, як важливо виконавцю знайти надзавдання своєї ролі і до того ж таке надзавдання, яке б захоплювало його, гріло. Надзавдання має точно висловлювати істота життєвих устремлінь героя - й те водночас знаходити емоційний відгук у душі самого виконавця і його героя. Знайти таке надзавдання дуже і дуже важко, і недаремно Станіславський пише: «Довго і допитливо потрібно намагатися вишукувати велике, хвилююче і глибоке надзавдання. Скільки різноманітних надзавдань треба забракувати і знову виростити. Скільки прицілів і невдалих пошуків доводиться зробити, перш ніж досягти мети». Але це не завжди. До того ж герой може дурити інших або дурити сам. Щоб не помилитися, треба зіставити всі вчинки, думки, почуття нашого героя і заглянути в його нутро, побачити, що лежить там, що визначає його ставлення до того, що відбувається в п'єсі.

Звернемося до дійовим особамнашої п'єси. Матрос сам говорить про своє надзавдання: «Ось розіб'ємо біляків, а тоді... Ох, і життя ми тоді збудуємо, солдате. Небувале життя». Очевидно, ця мрія про «небувало життя», життя для всіх пригноблених і знедолених і має стати надзавданням ролі Матроса. Якби Матрос не сказав цих слів, ми все одно прийшли б до неї, простеживши всі вчинки героя і поставивши собі запитання: в ім'я чого він їх робить. Визнається у своїй «переважній турботі» «І Солдат: йому хочеться своє господарство, поправити, «у спокої пожити». Жінка нічого не говорить про свої життєві цілі, але, простеживши її дії в п'єсі, неважко здогадатися - вони полягають у тому, щоб повернути відібране «хамами» добро, повернути колишнє життя.

У скрутному процесі шукання надзавдання велику роль грає вибір її назви. Формулюючи надзавдання ролей, учні часто задовольняються такими загальними фразами, як «хочу щастя» (а хто його не хоче?), «хочу служити Батьківщині» і т. д. Будучи по суті вірними, ці фрази залишають виконавця байдужим і тому ніякої користі для роботи не приносять. Для надзавдання треба шукати (а одразу їх не знайдеш) слова точні, яскраві, які б хвилювали виконавця, дражнили його. Визначити таке надзавдання, актор має ще пропустити його через себе, зробити власним, близьким і зрозумілим. Ось тоді надзавдання ролі братиме активну участь у всьому, що ви станете робити на сцені, буде наповнювати ваші дії активною та пристрасною силою.

Якщо, скажімо, граючи роль Матроса, ви по-справжньому захопите себе його мрією про «небувало життя» для всіх трудящих, то не зможете залишитися байдужим, зустрівшись з Солдатом, який прямує додому. У вас почнуть «чухатися руки», коли впізнаєте в Жінці «контру», зрозумієте, що вам нічого боятися - навіть смерті, вам захочеться «бити гадів», битися з ними «до останнього подиху». Те саме станеться і з іншими ролями вистави. Виправдайте надзавдання ролі Жінки, зробіть її зрозумілою для себе, що хвилює (у мене були будинок, «рідкісні» картини, коштовності, своя стайня, а тепер ці брудні й грубі мужики, ця «чернь» пограбувала, відняли все і кричать ще про справедливість). ..) і у вас від ненависті до Матроса «побіліє» в очах, ви захочете кусатися, битися, відчуєте в собі здатність ударити його, навіть убити, аби вибратися з рук цих «хамів». Іншими словами, всі дії, які робить ваш герой у п'єсі, ви виконуватимете природно, без будь-яких зусиль, бо вас вестиме близьке вам і захоплююче надзавдання.

Тепер про наскрізну дію ролі . Це - шлях, але яким йтиме ваш герой у спектаклі, керований своїм надзавданням. Іншими словами: те, чого він прагнутиме в самій виставі, чого добиватиметься в ній.

Наскрізна дія має підпорядкувати та направити до єдиної та конкретної мети всі дії, які здійснюються актором у виставі. Без наскрізної дії роль розбивається на шматочки, не пов'язані між собою. Актор діє, не уявляючи собі те, на що спрямовані його дії. Тому вони можуть стати випадковими, хаотичними, іноді навіть суперечать одиндругові.

Наскрізна дія формулюється (як і надзавдання) однією фазою. Формулювання це має з граничною конкретністю і точністю висловлювати кінцеву мету дій персонажа.

Щоб визначити наскрізну дію ролі, треба розглянути всі вчинки героя і встановити їхню загальну спрямованість, при цьому не забуваючи і про наскрізну дію всього спектаклю боротьби, яка лежатиме в його основі. Як річка вбирає води приток, так і наскрізна дія спектаклю повинна охоплювати собою наскрізні дії всіх ролей.

Ми вже знаємо, що наскрізною, тобто основною дією вистави «На півстанку» має стати боротьба за радянську владу, за перемогу революції. Давайте спробуємо встановити наскрізні дії ролей.

Згадаймо основні вчинки Матроса, які він робить. Відомо, що Матрос вербує добровольців до лав Червоної Армії. Зустрівшись із Солдатом, він намагається залучити його на свій бік, потім викриває та затримує ворога. Навіть будучи тяжко пораненим, він продовжує думати про боротьбу. Якщо ми узагальнимо ці вчинки, встановимо їхню загальну спрямованість, то побачимо, що всі вони нанизуються на одне прагнення, одне бажання – зробити все можливе для розгрому ворога. Це і буде наскрізною дією ролі. Всі дії Солдата – його «одкровення» у розмові з Матросом, суперечка з ним, очікування поїзда та ін. – спрямовані на те, щоб скоріше дістатися до дому. Це його наскрізна дія. Незважаючи на те, що він, зрештою, залишається з Матросом. Іноді буває так у житті - людина прагне одного, а приходить до іншого. Ось і Солдат - він прагне скоріше дістатися до землі, до будинку, але в результаті подій, що відбуваються з ним у п'єсі, усвідомлює, що дорога додому лежить тільки через розгром ворога, і входить у боротьбу зним. Наскрізна дія ролі в цьому випадку, природно, визначається початковими намірами переспала - адже саме вони спрямовують усі вчинки його до фіналу п'єси, до того моменту, коли Солдат «прозріває». Що ж до Жінки, то її наскрізна дія – про це свідчать усі її вчинки – пробратися до своїх, допомогти їм.

Знаючи наскрізну дію майбутнього спектаклю, встановивши надзавдання і наскрізну дію ролі, ми вже уявляємо ту основну лінію дії, якою розкриватиметься характер нашого героя. У подальшій роботі цю лінію дії ми конкретизуватимемо і уточнюватимемо.

Головне завдання спектаклю це передача на сцені почуттів та думок письменника, його мрій, мук та радостей. Цю основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе все без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі називають надзавданням твору письменника.

Все, що відбувається в п'єсі, всі її окремі великі або малі завдання, всі творчі помисли та дії артиста, аналогічні з роллю, прагнуть виконання надзавдання п'єси. Прагнення надзавдання має бути суцільним, безперервним, що проходить через всю п'єсу і роль. Крім безперервності, слід розрізняти якість і походження такого прагнення. Чим цікавіше неправильне надзавдання, тим більше вона веде артиста до себе, тим далі він відходить від автора, від п'єси та ролі. Сухе, розумове надзавдання нам теж не потрібне. Але свідоме надзавдання, що йде від розуму, від цікавої творчої думки, нам необхідне. Потрібна нам і емоційне надзавдання, що збуджує всю нашу природу, і вольове надзавдання, що притягує до себе всю нашу душевну та фізичну істоту.

Будь-яке надзавдання, яке збуджує двигунів психічного життя, елементи самого артиста, нам необхідне, як хліб, як харчування. Таким чином, виявляється, що нам потрібне надзавдання, аналогічне з думками письменника, але неодмінно збуджує відгук у людській душі самого артиста, що творить. Ось що може викликати не формальне, не розумове, а справжнє, живе, людське, безпосереднє переживання.

Артист повинен сам знаходити та любити надзавдання. Якщо ж вона зазначена йому іншими, необхідно провести надзавдання через себе та емоційно схвилюватися нею від свого власного, людського почуття та обличчя.

У важкому процесі шукання та затвердження надзавдання велику роль грає вибір її найменування. Від влучності назви, від прихованої в цій назві дієвості нерідко залежить і напрямок і трактування твору.

Нерозривний зв'язок надзавдання з п'єсою органічна, надзавдання береться з гущі п'єси, з найглибших її схованок. Нехай надзавдання безперервно нагадує виконавцю про внутрішнє життя ролі та мету творчості. Нею весь час вистави має бути зайнятий артист. Забути про надзавдання - означає порвати лінію життя п'єси, що зображується. Це катастрофа і для ролі, і для самого артиста, і для всієї вистави. Зрозумівши справжню мету творчого прагнення, всі двигуни та елементи кидаються шляхом, накресленому автором, до загальної, кінцевої, головної мети, тобто. до надзавдання. Це дієве, внутрішнє прагнення через усю п'єсу двигунів психічного життя артисто-ролі називають наскрізну дію артисто-ролі. Лінія наскрізної дії з'єднує воєдино, пронизує, як нитка розрізнені намисто, всі елементи і спрямовує їх до загальної надзадачі. З цієї миті все служить їй.

Якщо ви граєте без будь-якої наскрізної дії, значить, ви не дієте на сцені в пропонованих обставинах і з магічним «якби»; отже, ви не залучаєте до творчості саму природу та її підсвідомість, ви не створюєте «життя людського духу» ролі, як того вимагають головна мета та основи нашого напряму мистецтва. Дуже часто, при прагненні до кінцевої надзадачі, принагідно наштовхуєшся на побічне, мало важливе акторське завдання. Їй віддається вся енергія артиста. Чи потрібно пояснювати, що така заміна великої мети малої – небезпечне явище, що спотворює всю роботу артиста.

Будь-яка дія зустрічається з протидією, причому друга викликає і посилює першу. Тому в кожній п'єсі поруч із наскрізною дією, у зворотному напрямку, проходить зустрічна, ворожа йому контрнаскрізна дія.

Роль, поставлена ​​на правильні рейки, рухається вперед, шириться і заглиблюється і зрештою призводить до натхнення.

Ми часто вживаємо в нашій термінології слова «надзавдання» та «наскрізну дію».

Процитуємо насамперед самого Станіславського. «Надзавдання та наскрізна дія,-- пише Станіславський,-- головна життєва суть, артерія, нерв, пульс п'єси... Надзавдання (хотіння), наскрізна дія (прагнення) та виконання його (дія) створюють творчий процес переживання».

Як же це розшифрувати?

Станіславський постійно говорив, що подібно до того, як із зерна виростає рослина, так точно з окремої думки та почуття письменника виростає його твір.

Думки, почуття, мрії письменника, що наповнюють його життя, хвилюють його серце, штовхають його на шлях творчості. Вони стають основою п'єси, заради них письменник пише своє літературний твір. Весь його життєвий досвід, радості та прикрощі, перенесені ним самим і спостережені у житті, стають основою драматургічного твору, заради них він береться за перо.

Головним завданням акторів та режисерів є, з погляду Станіславського, вміння передати на сцені ті думки та почуття письменника, в ім'я яких він написав п'єсу.

«Умовимося ж на майбутнє, — пише Костянтин Сергійович, — називати цю основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе всі без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі, надзавданням твору письменника».

Визначення надзавдання - це глибоке проникнення в духовний світписьменника, у його задум, у ті спонукальні причини, які рухали пером автора.

Надзавдання має бути «свідомим», що йде від розуму, від творчої думки актора, емоційним, що збуджує всю його людську природу і, нарешті, вольове, що йде від його «душевної та фізичної істоти».

Надзавдання має пробудити творчу уяву артиста, порушити віру, порушити все його психічне життя.

Одна і та ж вірно певна надзавдання, обов'язкова всім виконавців, пробудить в кожного виконавця своє ставлення, свої індивідуальні відгуки у душі.

Дуже важливо при пошуках надзавдання точне визначення її, влучність у її найменуванні, якими дієвими словами її висловити, оскільки часто неправильне позначення надзавдання може повести виконавців хибним шляхом.

Один із прикладів, який наводить К.С.Станіславський із цього приводу, стосується його особистої артистичної практики. Він розповідає, як він грав Аргана у «Уявному хворому», Мольєра. Спочатку надзавдання визначили так: «Хочу бути хворим».

Незважаючи на всі старання Станіславського, він все далі уникав істоти п'єси. Весела сатира Мольєра перетворювалася на трагедію. Усе це походить від неправильного визначення надзавдання. Нарешті він зрозумів помилку і дістався іншого визначення надзавдання: «хочу, щоб мене вважали хворим»,- все стало на своє місце. Відразу встановилися правильні взаємини із лікарями-шарлатанами, одразу зазвучав комедійний, сатиричний талант Мольєра.

Станіславський у цьому оповіданні наголошує, що необхідно, щоб визначення надзавдання давало сенс і напрямок роботі, щоб надзавдання бралося з самої гущі п'єси, з найглибших її схованок. Надзавдання штовхнуло автора на створення свого твору - воно ж і має направити творчість виконавців.

Сучасне може стати вічним, якщо воно несе у собі великі питання, глибокі ідеї.

К. С. Станіславський

Перший елемент режисерського задуму, без якого жодна екранна робота не здатна втриматися «на ногах», має автора – це Костянтин Сергійович Станіславський. Сам Станіславський визначав надзавдання як «основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе всі без винятку завдання».

- Стривайте, але хіба не тому самому служить і авторська ідея?- Запитає уважний читач. Так, зовнішня, формальна схожість цих двох елементів справді часто породжує плутанину. Але їх суть і завдання, які вони допомагають вирішити, все ж таки різні.

Плутанину тут вносить і існування різних варіантів надзавдання - режисерська та акторська, - а також дещо різний підхід до неї в театрі та в кіно. Не зупиняючись на всіх можливих варіантахдавайте подивимося, чим вона може допомогти нам на телеекрані.

Якщо уважно переглянути всі питання авторського задуму, ми побачимо, що втрачено одне з найважливіших: навіщо я сьогодні хочу показати глядачеві?

Щоб йому було цікаво? Але ми вже знаємо, що це не відповідь, цікавої багато. Чому саме сьогодні я як автор вибираю саме цю проблему, саме таку ідею, саме цей матеріал для її доказу, і т. д., і т. п., et cetera?

Відповідь це питання неможливо знайти умоглядно, раціонально. А якщо все ж таки спробувати, то (перевірте на своїх власних відчуттях) наскільки біднішим, примітивнішим виявиться вербальне формулювання тих почуттів, думок і емоцій, які викликає в нас матеріал, що торкнувся «больової точки»! Виразне формулювання надзавдання можливе лише після того, як ми ґрунтовно поринули у ситуацію. А уточнення її йтиме до останнього склеювання, останнього звуку. Але саме надзавдання несе в собі ту енергетику, яка підштовхує та спрямовує нас у процесі всієї роботи над сюжетом. За влучним зауваженням А. Мітти, без надзавдання «режисер повзе за сценарієм як клоп шпалерами, не бачачи його перспективи». Повірте, що коли програма не має режисера, то й журналіст без надзавдання виглядає не краще.

Існують три обов'язкові принципи формулювання надзавдання: дієслівна (дієва) форма, відсутність дидактики та спрямованість на позитив. Можливо, для нашої свідомості немає принципової різниці між «будь здоровим» і «не хворій». Але, як давно знає психологія, наша підсвідомість частки «не» не розуміє. Воно її просто відкидає - і слід «інструкції», що залишилася.

Надзавдання - не гасло і не заклик, а найпотужніша пружина, що штовхає автора, а через нього і всю екранну дію до підтвердження ідеї задуму. В іншому випадку вона більше заважатиме.

На перший погляд здається, що немає жодної смислової різниці між фразами «треба стати здоровим» та «подаруй собі здоров'я». Але ж перше - лише дидактика, тоді як друге дає поштовх до дії. Що сильніше вплине на поведінку дитини: гасло "треба добре вчитися" (ну треба, що далі?), руйнівне "доведи, що ти не дурень" (тобто відразу дається посил, що поки не довів - він і справді дурень) чи «доведи, що ти можеш сам»? Ну а як глядачі ми всі трохи діти.

Дуже грубо надзавдання можна назвати способом реалізації ідеї, поштовхом до активної дії, сформульованої на рівні особистого завдання. Наприклад, у задумі, де проблема – «незатребуваність журналістських талантів», а ідея – «співпрацюй із місцевими телекомпаніями», надзавданням може стати «розкрий свій талант тими засобами, які є під рукою». Тобто надзавдання можна назвати активним способом реалізації авторської ідеї, який ми пропонуємо глядачеві. А значить, її формулювання неможливе без виразного, збудованого авторського задуму.

А ще рівень надзавдання повинен точно відповідати рівню проблеми, що піднімається. Якщо проблема в тому, що мені особисто важко добиратися до дачі, а ідея купити машину, то надзавдання теж буде на рівні накопичи гроші на автомобіль, а не вкради мільйон.

Як і інші елементи задуму, надзавдання неможливо вигадати, запозичити чи сформулювати іншого. Це річ абсолютно особиста, придатна у вживання лише для її автора і лише один раз. Інший матеріал, знятий завтра, вимагатиме й іншого надзавдання. Саме тому будь-які приклади чужих надзавдань практично безглузді. Ризикну навести їх тільки для того, щоб дати орієнтири формулювань.

Наприклад, надзавданням «Клітини» стало: «Подолай у собі негідника».

У моєму ранньому фільмі («Пономар») надзавдання було сформульовано так: «Перестань брехати хоча б самому собі». А в одному з останніх фільмів – «Подорожі музиканта», – надзавданням стало: «Залишайся самим собою, незважаючи ні на що». Наводити чужі надзавдання означає фантазувати за авторів, приписуючи їм свої формулювання. Заняття це навряд чи коректне, тож обмежусь формулюваннями, які знаю достовірно.

У надзавданні збираються воєдино і «стискаються в пружину» наші «больова точка» та «фокус уваги», почуття та емоції, відчуття та ставлення до матеріалу – все, що штовхнуло нас у конкретну роботу. Розпрямляючись, вона кидає нас, а потім і глядача до ідеї – вздовж вектора задуму. Який, отримуючи цю енергію, стає наскрізною дієюнашого сюжету. Поєднуючи всі епізоди та елементи, завдання та прийоми в єдину систему доказів.

Надзавдання - справа суто особиста та практична. Тому закінчити розділ мені хочеться об'ємною цитатою із К. С. Станіславського.

«Якщо мені вдалося сьогодні змусити вас зрозуміти абсолютно виняткову, головну роль у творчості надзавдання та наскрізної дії, я щасливий і вважатиму, що вирішив найважливіше завдання – пояснив вам один із головних моментів “системи”. […]

Будь-яка дія зустрічається з протидією, причому друга викликає і посилює першу. Тому […] поруч із наскрізною дією, у зворотному напрямку, проходить зустрічна, ворожа йому контрнаскрізна дія.

Це добре, і нам слід вітати таке явище, тому що протидія природно викликає низку нових дій. Нам потрібне це постійне зіткнення: воно народжує боротьбу, сварку, суперечку, цілу низку відповідних завдань та їх вирішення. Воно викликає активність, дієвість, що є основою нашого мистецтва»1.

ЗНОСКА 1 Станіславський К. С. Робота актора над собою. Ч. 1: Робота над собою у творчому процесі переживання. Щоденник учня. М: Мистецтво, 1985. С. 394.

Чи треба пояснювати, що контрнаскрізна дія спрямована на вектор контр-ідея → проблема?

Надзавдання формулюється як поштовх до конкретної персональної дії спочатку автора, а потім і кожного з глядачів. Головне її завдання – «заразити» глядача енергією дії. Тому формулювання на рівні закликів та гасел безглузді. Як і у випадку з «больовою точкою», глядача може торкнутися лише того, що торкнеться почуттів та емоцій самого автора.

Формулюючи надзавдання, не забувайте про три головні принципи: дієслівна (дієва) форма, відсутність дидактики, спрямованість на позитив (формально – відсутність частки «не»).

Шлях від зав'язки конфлікту до підтвердження надзавдання називають «наскрізною дією». Його лінія має бути безперервною до кінця сюжету. Так само як і лінія протистоїть йому контрнаскрізної дії. Зіткнення цих ліній дає змогу побудувати безперервність конфлікту та спрямувати весь процес боротьби до доказу надзавдання та авторської ідеї. Тому формулювання надзавдання завжди має лежати точно в руслі авторського задуму, відповідаючи йому і за спрямованістю, і за рівнем.

Формулювання надзавдання - завжди справа суто особиста, авторська. Освоївши її, ви отримаєте потужний інструмент на глядача. Але формальне використання може лише зашкодити. Тому ніколи не користуйтеся нею лише тому, що так потрібно. Просто пам'ятайте, що відсутність надзавдання виключає з вашого арсеналу одну з найпотужніших «гармат».

Практикум

Спробуйте сформулювати надзавдання не просто тих, що сподобалися, а всерйоз торкнулися вас фільмів, телепрограм і сюжетів, поставивши собі запитання: якого діїхотіли від вас домогтися їхні автори? Критерій перевірки тут простий: всідії, події та персонажі повинні укладатися у рамки вашого формулювання.

Простежте у цих роботах, як пробудовані безперервні лінії наскрізного і контрнаскрізного дій. Знайдіть логіку (не побутову) їхнього розвитку. Для цього вам доведеться спочатку визначити суб'єкти боротьби: хтось з персонажів «працює» на наскрізну дію, а хтось – проти. Пам'ятайте, дивитися тут треба за підсумком, тобто яким персонаж приходить до фіналу. Проаналізуйте, за що і як триває боротьба персонажів. Почати ці досліди краще з ігрових фільмів, пам'ятаючи, що ця система однаково працює у будь-якій добре зробленій екранній роботі. Зверніть увагу, що у фільмах та програмах, які вас залишають байдужими, надзавдання вичленувати або неможливо, або воно існує на рівні гасла (останнім особливо грішать політично заангажовані роботи).

Сформулюйте надзавдання своїх «експериментальних» сюжетів. Перегляньте і при необхідності поправте всі елементи, вибудувавши наскрізну та контрнаскрізну дії, використавши отриманий при аналізі чужих робіт досвід.

Сформулюйте надзавдання для своїх минулих ефірних сюжетів і подивіться, що ви зробили б у них по-іншому і якими вони могли стати, якби надзавдання для них було знайдено заздалегідь.

Почніть формулювати надзавдання хоча б для деяких своїх сюжетів, пам'ятаючи, що її уточнення йде до останньої секунди роботи. Обов'язково записуйте всі варіанти паперу. Переглядаючи одразу після монтажу готовий сюжет, перевірте відповідність загального враження останньому формулюванню та постарайтеся зрозуміти, що допомагає, а що заважає його виразній «зчитуваності» з екрана. Намагайтеся врахувати ці помилки, роблячи наступний сюжет.

Ніколи не використовуйте надзавдання формально, пам'ятаючи, що зі зброї величезної руйнівної сили у тирі не стріляють.

«Зерно»

Коли вона починає повчати, у мене відчуття, що мені лимон без шкірки цілком у рот засунули.

З випадково почутої розмови

Коли ми спостерігаємо за ситуацією небайдужим поглядом, ми завжди відчуваємо до неї якісь почуття, емоції, які складаються в особисте емоційно-чуттєве ставлення (нагадаю, що емоції – це безпосередні переживання, а почуття – ціннісний ряд особистості). Це авторське ставлення - елемент дуже цінний як для самого автора, але й глядачів. Адже все, що глядач бачить на екрані, він бачить лише заломленим через призму авторського сприйняття. І чим виявленішим, ясніше, виразнішим буде для нього кожен елемент, тим зрозумілішим, емоційно заразливішим, а отже, й цікавішим стане для глядача сюжет.

Але ось проблема: запам'ятати, а тим більше за бажанням відтворити емоцію, що виникла безпосередньо, неможливо. А точно висловити вербальною мовою почуття - завдання, що вдавалося хіба що класикам. Не зафіксувавши ж тут і зараз переживання, ми ризикуємо його втратити або раціоналізувати до рівня сухого розумового позначення «взагалі».

Введений В. Е. Мейєрхольдом елемент режисерського задуму – «зерно», – і дає нам можливість фіксації. Сам автор називав «зерно» чуттєво-емоційною ідеєю. Ще його можна назвати формулюванням того загального відчуття, яке, на вашу думку, має залишитися у глядача після перегляду сюжету. Тобто «зерно» дає можливість точно визначити, сформулювати, а потім і вибудувати на екрані тип, діапазон та «градус» емоційно-чуттєвого впливу.

Механізм «зерна» простий, але, як і всі елементи задуму, потребує точності, неформального підходу та постійного тренування.

Найкраще взяти за правило, спостерігаючи за будь-якою, не тільки пов'язаною зі зйомками, намагатися щоразу знайти їй адекватний асоціативний «ярлик». Їм може стати будь-яка цитата з прози, що запам'яталася, або віршований рядок, музичний фрагмент або якесь місце, що вас вразило… та що завгодно! Головне, щоб цей «ярлик» викликав почуття, емоцію, дуже близькі до того, що викликала у вас ситуація. А далі цю асоціацію треба записати. Так, щоб при прочитанні ви відразу змогли своє почуття не лише згадати, а й знову відчути.

"Зерно", як і надзавдання, завжди гранично індивідуальне. У когось їм може стати «Ода на радість» Бетховена та «Сніг іде…» Пастернака, а у когось – пляж у липневому Сочі або «година пік» у метро – те, що допоможе особисто вам зафіксувати, а потім і передати глядачеві своє відчуття від матеріалу. Головні критерії тут - точність потрапляння та можливість адекватної передачі на екран. Класичний приклад визначення «зерна» - «туга за кращого життя», знайдене К. С. Станіславським для вистави «Три сестри».

З тими ж попередженнями, що були сказані щодо надзавдання, наведу приклади «зерна».

У «Клітці» «зерно» йшло від простої думки: яка ж ми погань, якщо таке ставлення до дітей стало можливим. знімаючи та монтуючи, відчував я сам, передати і глядачеві. Тому я сформулював "зерно" як "біль щоденних уколів". Знаєте, коли шкіра вже запалена, вся в дірках, покращення немає, а вас усі колють та колють. Чи вдалося це передати – судити вам.

«Зерном» фільму «Пономар», що вже згадувався, був акторський провал ролі.

Причому, зверніть увагу, у цих формулюваннях використано не абстракцію слів, які називають почуття, а конкретика асоціацій. Досвід доводить, що в цьому випадку вони стають дієвішими. Не просто назвою, а робочим інструментом, яким можна скористатися на екрані.

«Зерно» - це емоційне відчуття, яке має залишитись у глядача після перегляду сюжету. Формулювати відчуття найкраще через асоціацію.

Якщо авторський задум допомагає нам передати глядачеві наші думки, а надзавдання - підштовхнути його до дії, то через «зерно» ми можемо передати глядачеві та наші емоції, почуття. За точно збудованого впливу вони будуть не просто «вважаються» глядачем, а й «заразять» його - і він відчуватиме почуття, близькі до тих, які відчував автор. У сюжеті з'явиться ще один елемент, який утримує увагу та передає авторський задум. Адже основна дія професійно зробленого сюжету, програми чи фільму йде саме через емоційно-чуттєву, а не раціональну сферу. А цей вплив завжди на порядки сильніший за інтелектуальний.

Практикум

Спробуйте через асоціацію сформулювати почуття та емоцію, які залишаються у вас після перегляду тих фільмів, у яких ви шукали надзавдання. Проаналізуйте, як саме автори досягають такого ефекту, розуміючи, що справжній професіонал ніколи не залишить це на випадок.

Спробуйте вловити свої відчуття і сформулювати «зерно» в побутових ситуаціях, що зачіпають ваші емоції. Постарайтеся хоча б спочатку робити це якомога частіше. А головне, не зупиняйтеся, доки не знайдете максимально точну асоціацію для тих почуттів та емоцій, які ви зазнали.

Почніть вводити "зерно" в деякі з ваших сюжетів. Переглядаючи готовий сюжет, співвіднесіть вашу асоціацію із тим, що залишилося на екрані. Запитайте глядачів, яке почуття залишається у них після вашого сюжету та порівняйте зі своїм. Будьте готові до того, що збіги будуть рідкісні.

Перед зйомкою, знову ж таки через асоціацію, поясніть хорошому оператору, яке відчуття хотілося б передати в сюжеті. Наприклад, «зняти свято як надування повітряної кульки: воно росте, росте, стає яскравіше, красивіше, - а потім лопається». Щоб перевірити, чи зрозумів вас оператор, добійтесь від нього зворотнього зв'язку- його власних асоціації, пропозицій конкретних кадрів і т. д. Якщо отримана відповідь вас влаштувала (знаходиться у прийнятному для вас емоційному діапазоні), просто на зйомках кілька разів нагадайте оператору його жслова. Якщо ні - не наполягайте, а самі пошукайте таку асоціацію, яка викличе потрібний відгук.

Придумайте разом із оператором 5–7 кадрів, які будуть максимально близькими до вашого «зерна». Зніміть та використовуйте їх у монтажі. Знову порівняйте глядацьке відчуття від сюжету зі своїм – кількість «попадань» має збільшитися.

Спробуйте кожну зйомку починати з «накачування» оператора потрібною емоцією, роблячи це тактовно, з урахуванням його особистого сприйняття та домагаючись зворотного зв'язку. Гарантую, що навчившись точно формулювати свою емоцію та «заражати» нею пристойного оператора, ви відразу побачите різницю у зйомках: замість байдужого погляду «жаби» на монтажі у вас буде «заряджений» емоцією матеріал. Ну а з оператором відверто поганим, на жаль, є лише один спосіб роботи – тикати на зйомці пальцем у потрібний бік та диктувати, як це зняти.

Надзавдання вистави (режисера постановника)

Про надзавдання К.С. Станіславський писав так: «все, що відбувається на сцені, у п'єсі, всі її окремі та малі завдання, всі творчі помисли артиста прагнуть виконання» надзавдання п'єси.

«Надзавдання, – каже Г. Товстоногов, – режисерська концепція вистави», «Думка, яка подряпала серце художника». (Б. Захава) «Надзавдання, - продовжує Г. Товстоногов, - існує в залі для глядачіві режисера потрібно виявити.<Осознать сверхзадачу>- означає усвідомити свою специфіку, свою протипоставленість до інших сфер. Це змушує акцентувати абсолютність тієї риси, якою ця сфера окреслена<…>Визначаючи, необхідно враховувати і автора, і час створення твору, особливо класичного, і сприйняття його сьогоднішнім глядачем… Втілити надзавдання – втілити свій задум через систему образних засобів».

Зазвичай кажуть, що надзавдання - емоційний заклик до дії, зміни, вирішення поставленої в п'єсі проблеми. Надзавдання вистави органічно пов'язане з проблематикою п'єси, спрямоване безпосередньо до глядача вистави. Однак, єдиного, чіткого визначення немає, що випливає хоча б зі зіставлених нами цитат Товстоногова та Захви.

«Надзавдання та наскрізна дія, - пише Станіславський, - головна життєва суть, артерія, нерв, пульс п'єси… Надзавдання (хотіння), наскрізна дія (прагнення) та виконання його (дія) створюють творчий процес переживання».

Станіславський постійно говорив, що подібно до того, як із зерна виростає рослина, так точно з окремої думки та почуття письменника виростає його твір.

Думки, почуття, мрії письменника, що наповнюють його життя, хвилюють його серце, штовхають його на шлях творчості. Вони стають основою п'єси, заради них письменник пише свій літературний твір. Весь його життєвий досвід, радості та прикрості, перенесені ним самим і спостережені у житті, стають основою драматургічного твору, заради них він береться за перо.

Головним завданням акторів та режисерів є, з погляду Станіславського, вміння передати на сцені ті думки та почуття письменника, в ім'я яких він написав п'єсу.

«Умовимося ж на майбутній час, - пише Костянтин Сергійович, - називати цю основну, головну, всеосяжну мету, яка притягує до себе всі без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі, надзавданням твору письменника.

Так як визначення надзавдання, як емоційний заклик до дії, до зміни, до вирішення поставленої в п'єсі проблемі, для мене найбільш зрозумілий, виходитиму з цього визначення.

Сама п'єса диктує це надзавдання. Через усю п'єсу йде лінія зірки, голос якої чує Він. Цей голос, за його словами, допомагає знайти свій шлях, навіть якщо ти дуже заплутався.

Головне, не впадати в паніку, не звинувачувати суспільство у всіх своїх проблемах, а зрозуміти у чому причина та заковика.

Так як темою п'єси є руйнація моральних цінностей, хотілося ненав'язливо показати, що буває при повній байдужості людей один до одного та проблем. Думка, це ніколи зі мною не станеться, неправильна. Статися може будь-яке, і немає гарантії, що це не станеться з Вами.

Ну а метою постановки для мене було нагадати, що проблему наркоманії досі не вирішено. Тобто це ще й своєрідне нагадування про те, що це біда може статися з кожним. І відмахуватись від неї немає сенсу.

Краще постаратися, якщо не вирішити її, то хоча б вникнути і зрозуміти, звідки проростає коріння? Чому молоді люди обирають цей шлях? Що й де не так? І коли відбувається збій?