Образи природи мистецтво романтизму. Повідомлення про романтизм: література, музика, російський романтизм. Російський романтизм

За Шеллінгом, Універсум утворений у Бозі як вічна краса і абсолютний витвір мистецтва, тому в рукотворному мистецтві істина виявляє себе у повнішому вигляді, ніж у філософії. Ідеальний витвір мистецтва знімає покрови з божественних таємниць. У мистецтві найповніше і цілісніше у процесі споглядання, художнього осяяння, одкровення, духовної інтуїції виражаються потаємні основи буття. Воно є фундаментом і релігії, і філософії та всіх наук. Шлейєрмахер стверджував, зокрема, що досвід романтизму – це новий релігійний досвід, на основі якого має здійснитись єднання душі з Універсумом. Новаліс був переконаний, що художник покликаний стати "священиком і містагогом нової віри", щоб за допомогою поезії очистити від скверни душі людей, природу, землю для нового ідеального піднесеного життя. У е.. романтиків художній образ - унікальний феномен у єдності форми та змісту, які не можуть бути розділені, не існують порізно. У художній творчості значимо не раціональне мислення, але переживання, не розум, але інтуїція, й не так результат, скільки сам процес творчості (чи сприйняття).

е. романтизму акцентувала увагу (і частково розробила теоретично) на потенційних креативних можливостях природи, духу художника; на інтуїції хаосу як безмежної акумуляції творчих потенцій буття та художника; на висхідному до Шіллера ігровому принципі життя в усіх її проявах; на пронизливому природу і справжнє мистецтво дусі піднесеного. Романтики часто усвідомлено використовували у творчості прийоми іронії, гротеску, сарказму; на противагу ортодоксальній християнській доктрині розуміли зло як об'єктивну реальність, властиву космосу («світове зло») та природі людини. Звідси трагізм буття у пізніх романтиків. Для Е. романтизму характерні культ нескінченного, піднесена духовність, загострений ліризм, прагнення перемішування реальності з фольклорною казковістю, фантазією, чудовим. Музика та музичність – парадигми для всіх мистецтв в Е. романтизму. До неї схо-

дит і ідея своєрідного синтезу мистецтв - Gesamtkunstwerk (див.: Гезамткунстверк).

Розвиваючи романтичну традицію, датський релігійний мислитель З. Кіркегор виводить Еге. на екзистенційний рівень. Він не абстрактна теорія, але спосіб людського життя. Він виявляє два антиномічно пов'язані «початки життя», дві основні форми екзистенції - естетичну та етичну («Або - Або», 1843). При цьому естетична, принципом якої є гедонізм - насолода життям (а в ній - красою) у всіх її аспектах, здавалася йому початковою та безпосередньою: «... естетичним початком може бути названо те, завдяки чому людина є тим, що вона є, етичним - те, завдяки чому він стає тим, чим стає.» Кіркегор закликає людину зробити вибір на користь етичного початку, що відкриває можливість релігійно-морального вдосконалення, яке не виключає, але підпорядковує собі естетичне початок. Згідно з Кіркегором, Бог сам виступив свого роду «спокусником» - спокусив людину до естетичного існування (Dasein), щоб вона навчилася «жити поетично», тобто творчо будувати своє життя як витвір мистецтва (сутність якого становить краса) на основі Прекрасних морально -Релігійних принципів, відчуваючи себе одночасно «твором» вищого художника - Бога.

З сер. ХІХ ст. в європейській культурі на перший план виходять позитивістські та матеріалістичні тенденції, в руслі яких Е. романтиків та їх послідовників представлялася антинауковою архаїкою. Проте вже з друг. підлога. ХІХ ст. як реакцію позитивізм з'явилася Еге. символізму, багато в чому продовжила традиції романтизму. Концепція художнього символу як сутнісного посередника між матеріальним світом та плеромою духовного буття стоїть у центрі уваги Е. символізму, яка осмислила все справжнє мистецтво виключно як символічне.

Експліцитна (чи власне філософська) естетика сформувалася досить пізно.

Експліцитна (чи власне філософська) естетика сформувалася досить пізно. Честь її закріплення як науку новоєвропейського штибу належить А. Баумгартену (1714-62), який запровадив термін «Е.» (1735), визначив предмет нової дисципліни, включив їх у систему інших філософських наук, читав курс лекцій з Еге. - У 1758). Баумгартен був переконаний, що дух має два самостійні рівні буття: «логічний горизонт» і «естетичний горизонт» і визначив Е. як науку про особливе чуттєве пізнання (gnoseologia inferior), що осягає прекрасне, про закони створення на основі прекрасного творів мистецтва та закони їх е., за Баумгартеном, складається з трьох головних розділів: перший присвячений вивченню краси в речах і в мисленні, другий - основним законам мистецтв і третій - семіотиці - естетичним знакам, у тому числі і в мистецтві. Надалі класична Е. фактично займалася розробкою цих головних проблем та кола питань, так чи інакше пов'язаних з ними або з них, що випливають.

Англійський естетик Еге. Берк (1729-97); «Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного», 1757) розробив суб'єктивно-психологічні аспекти Еге. Він переконаний, що прекрасне і піднесене не є об'єктивними властивостями предметного світу, але виникають тільки в душі сприймає в акті споглядання ним об'єктів, які мають певні властивості (для прекрасного – невеликий розмір, гладкі поверхні, плавний контур, чисті та світлі кольори; для піднесеного – величезний розмір, туманність, незграбність, міць, затемненість тощо). Естетична доцільність, яка з урахуванням почуття задоволення представляється душі як прекрасне, визначається Берком як суб'єктивної доцільності від відчуття пропорційності суб'єкта споглядається об'єкту. Ідеї Берка вплинули на естетичну теорію Канта та багатьох інших естетиків.

Найбільш істотний внесок у розвиток філософської Е. внесли Кант та Гегель. У філософії Канта Еге. розглядається як завершальна частина загальної філософської системи. Рефлектуюча здатність судження («Критика здатності судження»,

1790 - спеціальний твір за Е.) у системі пізнавальних здібностей знімає протиріччя між розумом і розумом, ґрунтуючись на почутті задоволення/невдоволення. На відміну від своїх попередників-просвітителів, які маніфестували предмет Е. в об'єктивній дійсності, що шукали об'єктивні підстави краси, Кант слідом за Берком і спираючись на розробки психологічної школи Вольфа, тісно пов'язав сферу естетичного з суб'єктом, з його сприйняттям об'єкта, тобто. суб'єкт-об'єктним ставленням. Головні йому категорії Еге. «доцільне», «смак», «прекрасне», «піднесене» суть характеристики неутилітарного (= естетичного у Канта) споглядання, що супроводжується задоволенням.

«Смак є здатність судити про предмет або про спосіб уявлення на підставі задоволення чи невдоволення, вільного від будь-якого інтересу. Предмет такого задоволення називається чудовим». При цьому Кант заперечував існування будь-яких об'єктивних правил смаку, бо був переконаний, що судження смаку ґрунтується на «невизначеній ідеї надчуттєвого в нас». Естетичне осмислюється їм як результат вільної гри духовних сил у процесі неутилітарного споглядання об'єкта або у творчому акті, що завершується створенням твору мистецтва. «Міркування називається естетичним саме тому, що визначальна основа його є не поняття, а почуття (внутрішнє почуття) згаданої гармонії у грі душевних сил, якщо її можна відчувати».

Визначивши прекрасне, як форму доцільного без уявлення про мету, як «предмет необхідного задоволення», Кант виділяє два види краси: вільну та прихильну. До першої та головної в естетичному відношенні він відносить об'єкти, які «подобаються необумовлено і власними силами», тобто виключно за їх форму. Це багато квітів, птахів, молюсків, орнаменту в мистецтві, нетематична музика. Тільки в оцінці цієї краси судження смаку є «чистим судженням», відчуженим від будь-якого поняття про мету, тобто чисто естетичним. Саме ці ідеї послужили теоретичною основою для естетизму і формалізму в Е. будь-якого штибу, що мали місце в культурі XIX-XX ст.

Піднесене Кант більшою мірою, ніж прекрасне, пов'язував із внутрішнім світом людини, вважаючи, що об'єкти, невідповідні зі здібностями людського сприйняття, дають потужний емоційний поштовх душі. «Підвищено те, одна можливість думки про що вже доводить здатність душі, що перевищує всякий масштаб [зовнішніх] почуттів». Якісно чи кількісно перевершують все, представимо людиною, явища природи чи соціальної історії дають душі поштовх до відчуття «піднесеності свого призначення проти природою». Мистецтво як естетичний феномен є створенням генія, особливого вродженого таланту, через який «природа дає мистецтву правило». Це «правило» є оригінальним і таким, що не піддається словесному опису; при цьому воно також органічне, як і закони природи. Мистецтво стає найважливішим засобом проникнення у світ надчуттєвого. Цими положеннями Кант відкрив шлях до культу мистецтва, що підносить його над філософією та релігією. Незабаром по ньому рушили, суттєво розширюючи його, романтики. У Еге. Канта естетичне фактично усвідомлюється як трансцендентальний посередник між іманентним та трансцендентним. Принципова недоступність естетичного досвіду для логічного тлумачення є для Канта одним із переконливих доказів буття сфери трансцендентних ідей, у тому числі й у сфері моралі, є джерелом «категоричного імперативу», зокрема. Людина з розвиненим естетичним почуттям необхідно має і моральне почуття, бо має внутрішній доступ до сфери трансцендентного.

У руслі просвітницької Е. суттєвий внесок в естетичну теорію зробив Шиллер. У листах «Про естетичне виховання людини» (1795) він, розробляючи ідеї Канта, показав, що суть естетичного зводиться до інстинкту гри, який має бути розвинений у людині у процесі естетичного виховання. Тільки у грі проявляється справжня сутність людини як вільної

духовної істоти. У процесі гри людина творить високу реальність - естетичну, у якій здійснюються соціальні та особистісні ідеали. Предметом потягу людини до гри є краса. Відповідно до Шиллера, естетичний досвід (зокрема, мистецтво) допомагає людині здобути свободу і щастя, якими мала тільки первісна (природна) людина і які вона втратила з розвитком цивілізації. Розрив між «природним» та «розумним» існуванням може бути знятий лише мистецтвом, у процесі ігрової діяльності, що призводить чуттєві та духовні сили до оптимальної гармонії. Те, що ми сприймаємо як прекрасне, є істинним.

Романтизм є ідейний напрямок у мистецтві та літературі, що з'явився в 90-х роках 18 століття в Європі і набув широкого поширення в інших країнах світу (Росія входить їх число), а також в Америці. Основними ідеями даного напряму є визнання цінності духовно-творчого життя кожної людини та її право на незалежність та свободу. Найчастіше у творах даного літературного напрями зображалися герої, які мають сильним, бунтарським характером, сюжети характеризувалися яскравим розпалом пристрастей, природа зображувалася в одухотвореному і лікувальному ключі.

З'явившись у епоху Великої Французької Революції та світової промислової революції, романтизм змінив такий напрямок як класицизм та епоху Просвітництва загалом. У протиставлення прихильникам класицизму, що підтримують ідеї культового значення людського розуму та зародження цивілізації на його основах, романтики ставлять на п'єдестал поклоніння матір-природу, наголошують на важливості природних почуттів та свободі прагнень кожної особистості.

(Алан Мейлі "Витонче вік")

Революційні події кінця 18 століття повністю змінили хід звичного життя, як у Франції, так і в інших країнах Європи. Люди, відчуваючи гостру самотність, відволікалися від своїх проблем, граючи в різні азартні ігри, і розважаючись різними способами. Саме тоді виникла ідея уявити, ніби людське життя це нескінченна гра, де є переможці та переможені. У романтичних творах часто зображалися герої, які виступають проти навколишнього світу, бунтують проти долі та року, одержимі власними думками та роздумами про власне ідеалізоване бачення світу, що гостро не співпадає з реальністю. Усвідомивши свою беззахисність у світі, де править капітал, багато романтиків перебували в сум'ятті і розгубленості, відчуваючи себе нескінченно самотніми у навколишньому їхньому житті, в чому й полягав головний трагізм їхньої особистості.

Романтизм у російській літературі ХІХ століття

Головними подіями, що мали величезний вплив на перебіг романтизму в Росії, були Війна 1812 і повстання декабристів 1825 року. Однак відрізняючись самобутністю і оригінальністю, російський романтизм початку 19 століття є невіддільною частиною загальноєвропейського літературного руху і має його спільні риси та основні принципи.

(Іван Крамський "Невідома")

Виникнення російського романтизму збігається у часі з назріванням соціально-історичного перелому у суспільстві на той час, коли суспільно-політичний устрій Російської держави перебував у нестійкому, перехідному стані. Люди передових поглядів, розчарувавшись в ідеях епохи Просвітництва, що пропагують створення нового суспільства, заснованого на принципах розуму та торжества справедливості, рішуче відкинувши принципи буржуазного життя, не розуміючи суть антагоністичних життєвих протиріч, відчували відчуття безвиході, втраченості, песимізму та невіри.

Головною цінністю представники романтизму вважали людську особистість і укладений у ній таємничий і прекрасний світ гармонії, краси та високих почуттів. У своїх творах представники даного напряму зображували не реальний світ, занадто низький і вульгарний для них, вони відображали всесвіт почуттів головного героя, його внутрішній світ, наповнений думками та переживаннями. Через їх призму і проступають контури реального світу, з яким він не може змиритися і тому намагається піднестися над ним, не підкоряючись його соціально-феодальним законам та моралям.

(В. А Жуковський)

Одним з основоположників російського романтизму вважається відомий поет В.А Жуковський, який створив ряд балад і поем, що мали казковий фантастичний зміст («Ундіна», «Спляча царівна», «Казка про царя Берендеї»). Його творам притаманний глибокий філософський сенс, прагнення морального ідеалу, його поеми і балади наповнені його особистими переживаннями та роздумами, властиві романтичному напрямку.

(Н. В. Гоголь)

Задумливі та ліричні елегії Жуковського змінюють романтичні твори Гоголя («Ніч перед Різдвом») та Лермонтова, творчість яких має своєрідний відбиток ідейної кризи у свідомості громадськості, враженої розгромом руху декабристів. Тому романтизм 30-х років 19 століття характеризується розчаруванням у реальному житті та відходом у вигаданий світ, де все гармонійно та ідеально. Романтичні головні герої зображалися як люди, відірвані від дійсності і втратили інтерес до земного життя, які суперечать суспільству, і викривають сильних світу цього у тому гріхах. Особиста трагедія цих людей, наділених високими почуттями та переживаннями, полягала в загибелі їхніх моральних та естетичних ідеалів.

Умоностроения прогресивно думаючих людей тієї епохи найяскравіше відбилося у творчому доробку великого російського поета Михайла Лермонтова. У його творах «Останній син вільності», «Новгороду», у яких чітко простежується зразок республіканського волелюбності давніх слов'ян, автор висловлює гаряче співчуття борцям за свободу та рівність, тим, хто виступає проти рабства та насильства над особистістю людей.

Для романтизму характерне звернення до історичних та національних витоків, до народного фольклору. Це найяскравіше виявилося у наступних творах Лермонтова («Пісня про царя Івана Васильовича, молодого опричника і завзятого купця Калашникова»), соціальній та циклі віршів і поем про Кавказі, який сприймався поетом як країна вільнолюбних і гордих людей і протистоячих країні раб під владою царя-самодержця Миколи I. Образи головних у творах «Ізмаїл-бей» «Мцирі» зображені Лермонтовим з великою пристрастю та ліричним пафосом, несуть ореол обранців та борців за свою Вітчизну.

До романтичного напрямку також можна віднести ранню поезію та прозу Пушкіна («Євгеній Онєгін», «Пікова дама»), поетичні твори К. Н. Батюшкова, Є. А. Баратинського, Н. М. Язикова, творчість поетів-декабристів К. Ф Рилєєва, А. А. Бестужева-Марлінського, В. К. Кюхельбекера.

Романтизм у зарубіжній літературі ХІХ століття

Головною особливістю європейського романтизму у зарубіжній літературі 19 століття є фантастичність та казковість творів даного напряму. Здебільшого це легенди-казки, повісті та новели з фантастичним, нереальним сюжетом. Найбільш виразно романтизм виявився у культурі Франції, Англії та Німеччини, кожна з країн внесла свій особливий внесок у розвиток та розповсюдження даного культурного явища.

(Франсіско ГойяВрожай " )

Франція. Тут літературні твори у стилі романтизму носили яскраве політичне забарвлення, багато в чому налаштований проти новоявленої буржуазії. На думку французьких письменників, нове суспільство, що з'явилося внаслідок соціальних змін після Великої Французької революції, не розуміло цінність особистості кожної людини, губило її красу і придушувало свободу духу. Найбільш відомі твори: трактат «Геній християнства», повісті «Аттала» та «Рене» Шатобріана, романи «Дельфіна», «Корина» Жермени де Сталь, романи Жорж Санд, Гюго «Собор Паризької богоматері», серія романів про мушкетерів Дюма, збори творів Оноре Бальзака.

(Карл Бруллов "Вершниця")

Англія. У англійських легендах і переказах романтизм був досить давно, але не виділявся як окремий напрямок до середини 18 століття. Англійські літературні твори відрізняє наявність трохи похмурої готики та релігійного змісту, тут є багато елементів національного фольклору, культури робітничого та селянського класу. Відмінна риса змісту англійської прози та лірики - опис подорожей та мандрівок у далекі землі, їх дослідження. Яскравий приклад: Східні поеми, Манфред, Подорож Чайльд-Гарольда Байрона, Айвенго Вальтера Скотта.

Німеччина. Величезний вплив на основи німецького романтизму справило ідеалістичний філософський світогляд, який пропагував індивідуалізм особистості та її свободу від законів феодального суспільства, всесвіт розглядався як єдина жива система. Німецькі твори, написані в дусі романтизму, сповнені роздумів про сенс людського буття, життя його душі, також вони відрізняються казковими та міфологічними мотивами. Найяскравіші німецькі твори у стилі романтизму: казки Вільгельма та Якоба Грімма, новели, казки, романи Гофмана, твори Гейне.

(Каспар Давид Фрідріх "Етапи життя")

Америка. Романтизм в американській літературі та мистецтві розвивався трохи пізніше, ніж у країнах Європи (30-ті роки 19 століття), його розквіт посідає 40-60-ті роки 19 століття. Величезний вплив на його появу та розвиток мали такі масштабні історичні події як війна за незалежність США наприкінці 18 століття та громадянська війна між Північчю та Півднем (1861-1865 років). Американські літературні твори умовно можна розділити на два види: аболіціоністські (підтримують права рабів та їх визволення) та східні (прихильники плантаторства). Американський романтизм ґрунтується на тих же ідеалах і традиціях, що й європейський, у його переосмисленні та розумінні на свій лад в умовах своєрідного устрою та темпу життя мешканців нового, малозвіданого материка. Американські твори того періоду багаті на національні віяння, у них гостро відчувається почуття незалежності, боротьби за свободу та рівність. Яскраві представники американського романтизму: Вашигтон Ірвінг («Легенда про сонну лощину», «Наречений-примара», Едгар Аллан По («Лігейя», «Падіння будинку Ашеров»), Герман Мелвілл («Мобі Дік», «Тайпі»), Натаніель Готорн («Алая Буква», «Будинок про сім фронтонів»), Генрі Уодсворт Лонгфелло («Легенда про Гайавате»), Уолт Вітмен, (поетична збірка «Листя трави»), Гаррієт Бічер-Стоу («Хатина дядька Тома), Фенімор Купер («Останній із могікан»).

І нехай романтизм у мистецтві та літературі панував зовсім недовго, і на зміну героїзму та лицарству прийшов прагматичний реалізм, це жодною мірою не зменшує його внесок у розвиток світової культури. Твори, написані в цьому напрямку, люблять і читають з величезним задоволенням велику кількість шанувальників романтизму у всьому світі.

Романтизм як напрямок культури сформувався у Європі межі XVIII-XIX століть. Романтики зосереджуються на зображенні душевного, психологічного життя героїв, а внутрішній світ романтичного героя весь складається із протиріч.

Особливий інтерес до особистості, характер її ставлення до навколишньої дійсності, з одного боку, і протиставлення реальному світові ідеального - з іншого, визначають своєрідність художнього методу романтизму. Художник-романтик не ставить собі завдання точно відтворити реальну реальність. Для нього важливіше висловити своє ставлення до цієї дійсності, більше того, створити свій, вигаданий образ світу, часто за принципом контрасту до навколишнього життя, щоб через цей вигадка, через контраст, донести до читача і свій ідеал, і своє неприйняття заперечуваного ним світу . Це активне особистісне початок романтизмі накладає відбиток всю структуру художнього твори, визначає його суб'єктивний характер. Події, які у романтичних поемах, драмах та інших., важливі лише розкриття особливостей особистості, яка цікавить автора.

У літературі та мистецтві романтики створили світ, у якому людина прагне до піднесеного, прояву благородних поривів душі та серця. На думку романтиків, суворі норми класицизму сковували волю творчості. Сильну особистість - героя, який протистоїть життєвим бурям і височить над натовпом звичайних людей зі своїми дрібними турботами і повсякденною суєтою, романтизм запозичив з античної спадщини. Прекрасна і внутрішньо вільна людина у зображенні романтиків намагається подолати розрив між мрією та дійсністю, живе стихійним непідвладним розуму життям як вітер, море, як вся природа.

Для одних романтиків у світі панують незбагненні та загадкові сили, яким необхідно підкоритись і не намагатися змінити долю (поети «озерної школи», Шатобріан, В.А. Жуковський). В інших «світове зло» викликало протест, вимагало помсти, боротьби (Дж. Байрон, П.Б. Шеллі, Ш. Петефі, А. Міцкевич, ранній А.С. Пушкін). Спільним ж було те, що всі вони бачили в людині єдину сутність, завдання якої зовсім не зводиться лише до вирішення повсякденних завдань. Навпаки, не заперечуючи повсякденності, романтики прагнули розгадати таємницю людського буття, звертаючись до природи, довіряючи своєму релігійному та поетичному чувству»[Голованова І.С.].

Романтиков вабили до себе далекі країни та минулі історичні епохи, прекрасний і величний світ природи, образу якої, що тісно і нерозривно переплітається з темою ліричної сповіді, відводиться величезне місце. У цьому вся образі уособлюється душевний стан героя, так часто забарвлене почуттям дисгармонії з дійсністю.

За уявленнями романтиків, саме у природі розчиняється Божество, через спілкування з природою можна говорити з Богом, проникнути в таємницю буття, доторкнутися до Світової душі. Ось чому у романтичних творах так часто виникає той особливий ліричний символічний краєвид, який ми бачимо, зокрема, у вірші Жуковського «Море».

У романтичній поезії природи відбилися справді глибокі ідеї, і переживання, великі людські почуття, й у її естетична цінність. Сюллі Прюдом стверджував, що відмінність романтичного трактування природи від просвітницької полягала в тому, що романтизм "здійснив урівноваженість світу чистих ідей зі світом відчутних і видимих речей, ліквідувавши їхню протилежність"1 (під "чистими ідеями" автор має на увазі абстракції).

Природі загалом - як і космосу, як і пейзажу, як і одиничної деталі пейзажу - романтики приписували почуття, притаманні людської душі, вони оцінювали природу як доброго, співчуваючого друга, як носія моральних цінностей, протиставлених зіпсованості міських звичаїв.

Мотивом втечі до природи від складних і неясних суспільних проблем, від невпевненості своєї повсякденності життя, від бід, розчарувань, можливо, і від внутрішньої напруженості, від своїх сумнівів характеризується одне із типів романтичного погляду на природу.

Прагнення зображення яскравих і різких контрастів, зокрема й у зображенні природи, дуже сильно? у романтичному мистецтві. Внутрішній зв'язок із природою приносить поетові полегшення, свіжість, надає нових сил. У поезії романтиків часто трапляється зображення бурхливої природи.

В епоху романтизму тема моря, поезія протиборства людини зі стихією набувають у літературі найповніший розвиток. Для романтичного героя море - це спосіб вирватися на волю. У романтичній літературі утвердився особливий ідеал вільного життя “віч-на-віч з природою, життя простого, невибагливого, незалежного і гордого”. . Вс.П. Вільчинський писав: "Образ моря міцно увійшов у російську класичну поезію як символ вільної, непримиренної стихії, боротьби та свободи".

§1. ПРИРОДА В ЕСТЕТИЦІ РОМАНТИЗМУ

В історії філософської думки неважко знайти приклади, коли природа як Універсум, Всесвіт наділена найвищою естетичною цінністю. Сюди ж відносяться і загальновідомі приклади всесвітів, побудованих за естетичним принципом: метафізика Піфагора, даосизму, Конфуція, Біблії. Природа, як Універсум, виявляється найвищою естетичною цінністю, і це можливо тому, що естетична цінність є універсальною. З іншого боку, поняття природи, у разі, загалом .

Наприкінці XVIII - на початку ХІХ ст., розуміння природи зазнало змін. Величезне впливом геть розвиток романтизму справила Німеччина: натурфілософія Шеллінга, філософські праці Шлегеля.

На підтвердження того, що "філософія світового духу" та органічне розуміння природи впливали і на романтичне зображення пейзажу, можна навести слова В. К. Вімсетта про англійський романтизм. За Уїмсеттом, романтики розглядають світовий дух як основний принцип природи, як "слабку, хитливу, найменш пізнавану і саму таємничу частину природи". При такому розумінні природи пейзаж постає як би роздвоєним, оскільки "важливий не тільки він сам, а й дух, який ним керує або який його насичує, або й те й інше". Можливо, у цій характеристиці Вімсетта романтичне погляд на природу дуже різко протиставлено поглядам на природу XVIII в., у якому можна було зустріти і теорії, які тлумачили природу "як певне тонке матеріальне вилив". Сюллі Прюдом стверджував, що відмінність романтичного трактування природи від просвітницької полягала в тому, що романтизм "здійснив урівноваженість світу чистих ідей зі світом відчутних і видимих речей, ліквідувавши їхню протилежність" (під "чистими ідеями" автор має на увазі абстракції). Питання ці видаються вельми важливими, бо романтична поезія природи зобов'язана своєю естетичною цінністю, що збереглася до цього дня не тільки художнім висловом шеллінгіанської (або будь-якої іншої) філософії, але тому, що в ній відбилися справді глибокі ідеї та переживання, великі людські почуття.

Вплив "органічного" погляди на природу поширюється на все романтичне мистецтво, хоча його значення у романтизмі різних країн не однаково. Найширший прояв цього погляду полягає в антропоморфізації явищ природи, у тому, що природі в цілому – і як космосу, і як пейзажу, і як поодинокі деталі пейзажу – приписуються почуття, характерні для людської душі. Оцінка природи як доброго, співчуваючого друга, як доброї матері, як носія, моральних цінностей, протиставлених зіпсованості міських вдач,- все це, по суті, є то свідомими, то неусвідомленими проявами органічного погляду на природу, хоча у різних поетів воно виступає по-різному . Так, ставлення Шеллі до природи суттєво відрізняється від ставлення Ламартіна. Коли Вордсворт писав "Тинтернське абатство" (1798), він був пантеїстом, але в "Передчуття безсмертя" (1803-1806) він відкидає цю теорію і звертається до принципів платонізму. У Леопарді та у Віньї природа є бездушною, незалежною від людського світу, а то й чужою йому силою. У всякому разі, можна сказати, що органічне розуміння природи як підлеглої "світовому духу" для романтизму дуже суттєво, бо в ньому проектується проблема ставлення людини до суспільства.

Сам зміст поняття "природа" у XVIII і XIX ст. було зовсім різним. Але безпосередні причини романтичного погляди на природу, яке своїм корінням сягає більш ранні періоди - в античність і в епоху Відродження, - утворилися в XVIII ст. Б. Віллі, посилаючись на П'єра Бейля, заявляє, що на початку XVIII століття це слово мало одинадцять значень.

На думку низки дослідників, філософське поняття природи займає у системі мислення Просвітництва центральне становище. Внаслідок цього значне місце належить йому й у літературі епохи. Ньютонівська, а потім бюффонівська концепції природи надихають лірику XVIII ст., її дидактичну поезію, визначними досягненнями якої є "Досвід про людину" (1733-1734) Попа та "Гермес" (1780-1792) Андре Шеньє. Сліди спінозівського і шефстберніанського (вже пантеїстично-органічного) погляди на природу відчуваються в працях Гердера і Ґете, наприклад, у "Фрагменті про природу" (1781-1782), що належить, ймовірно, Ґете, а також у багатьох місцях "Стражень молодого Вертера" , у сцені "Ліс і печера" першої частини "Фауста", у вірші "Одно і все". Ці роботи, як і твори Руссо, показують, як філософське перетворюється на літературі епохи в естетичне. Усе це призвело вже у XVIII ст. від "абстрактних" і "наукових" уявлень про природу до ще раціоналістичного піднесення природи, до її пантеїстичного тлумачення.

Інша важлива традиція, передана романтизму від епохи Просвітництва - культ ландшафту. Вже наприкінці XVIII ст. на противагу "цивілізованому" пейзажу-саду, висуваються "вільна" природа, відкриття фарб дикої природи-густих лісів, високих гірських вершин, озер, океану, зоряного неба. Літературне відкриття цих мотивів природи у західних, літературах - від простого ландшафту до морського простору - докладно висвітлюється у книзі П. Бан Тігема. Загальновідомі перетворення, що у XVIII в. у садівництві (перехід від геометричного "французького" саду до "англійського" саду-ландшафту); все частіше відбувалися подорожі у важкодоступні гористі місцевості (на багато гірських вершин Європи в ці часи піднімаються вперше). У літературі це відображається насамперед у пейзажі, саме трактування якого тісно пов'язане із сентименталізмом. Суспільна основа цього - невдоволення застиглою системою феодального світу, його мораллю і світськими умовностями, невдоволення, що містить у собі елемент бунтарства, поки що у формах втечі в природу, на самотність. Ці тенденції передаються від сентименталізму XVIII ст. романтизму. Культ "дикої" природи мав і ще одну причину, більш практичного характеру: великі ліси, гірські вершини стають досяжними, менш небезпечними (завдяки вогнепальній зброї менш ризикованою стала зустріч з дикими звірами; під впливом Просвітництва відступили забобони - адже, за старим повір'ям, заховані там вершини вважалися місцем перебування злих істот). Пізніше, вже в епоху романтизму, насамперед в Англії, однією з причин втечі в природу стало прагнення покинути міста, які торкнулися буржуазного промислового розвитку. З інтересом до природи поєднується інтерес до старовинних палаців, руїн або просто до сільського світу, що стоїть ближче до природи, до невеликих міст, яких не торкнулася промислова цивілізація.

Сказане вище пояснює та розвитку у період сентименталізму описової поезії. Можна назвати тут твори Брокса, Томсона, Деліля, Трембецького, Бешенеї та Чоконаї. Спочатку цей жанр, відповідно до духу Просвітництва, мав переважно дидактичний характер. Нерідко твори цього служили цілям абсолютно практичним, наприклад підйому землеробства. "Георгіки" у перекладі Деліля стають значним моментом оновлення французького поетичного стилю. Поступово у цих дидактичних творах посилюється естетичний початок. Завдяки працям Гесснера, Галлера, а потім Ґете зростає інтерес до краси природи Щвейцарії. Важко переоцінити у своїй вплив особистості Руссо. У поемі "Прогулянки" (1811) угорський поет Ференц Кельчеї протиставляє картинам геллерівсько - гесснерівської Швейцарії феодальну відсталість своєї батьківщини. Буколічна поезія за своєю жанровою природою належить ще класицизму, проте вона була вже й підготовкою романтичної поезії природи, що істотно відрізняється від неї. Так, К. Крейчі та М, Кридл бачать в одній із найромантичніших поем Ю. Словацького, "У Швейцарії" (1839), ясні сліди польської буколічної поезії кінця XVIII ст.

У цій описовій поезії з'являються вже риси антропоморфізованої природи.

Подібних, що одушевляють природу образів у поезії кінця XVIII ст. можна знайти багато, але загалом у цей час переважає ще прагнення об'єктивного опису. Пейзаж усе ще є насамперед реальну картину природи, опис прагне показу краси природи, а чи не висловлювання через її образи особистих, суб'єктивних почуттів. Дикі, страшні картини природи теж зустрічаються вже в поезії передроматизму (пісні Юнга, Оссіана), а Деліль навіть сповіщає право на їхнє прославлення в поезії. Людина-страждальниця знаходить співчуття у незайманій природі.

Але зазвичай, як стверджує К. Хорват, "природа виступає тут ще у повній відповідності до раціоналістичного світосприйняття. Прямого поетичного з'єднання людських почуттів і природи тут ще немає".

Важливим моментом просвітницького ставлення до природи було, як говорилося вище, прагнення втекти від байдужого міста та всього сучасного суспільства (Руссо, Гесснер). В. Ванслов у своїй книзі про романтизм говорить про те, що тема природи у романтиків пов'язана з цією втечею, хоча сам розвиток цієї теми у них рідко буває ідилічним.

З поняттям природи в епоху Просвітництва тісно пов'язана думка про людину "природну", яка живе в примітивних умовах і перевершує сучасне суспільство морально. Відома роль Руссо в освіті цього уявлення, що вплинув на романтиків. Слід, однак, сказати, що оцінка природної людини, яка живе на лоні природи, в романтизмі далеко однозначна. Так у Вордсворта зразком виступає людина, життя якої близьке до природи, задоволене своєю простою долею. У Байрона на передній план висувається вільне життя і моральна перевага природної людини (в "Манфреді"). Тема свободи яскраво звучить у "кавказьких" творах російських романтиків.

Таким чином, у багатьох країнах романтична поезія природи мала певні передумови національної поезії попереднього періоду. У К. Хорвата ми бачимо, що Б. Віллі, наприклад, розглядає Вордсворта як завершувача поезії природи XVIII століття. Андре Шеньє французькі романтики вважали своїм попередником. Зв'язок Ламартіна з описовою поезією XVIII ст. і з осіанізмом у літературі вже докладно розглянуто. Німецькі романтики були пов'язані з Гердером та Гете. У російській літературі творчість Державіна впливало на російський романтизм, на Рилєєва та молодого Пушкіна. Взагалі описова поезія і поезія еклог XVII в., застарілість якої довго і посилено підкреслювалася критикою, привертає себе останнім часом все більшу увагу літературознавців. Що стосується польської літератури, ми вже вказали на класицистичну описову поезію саду як на передумову романтизму; Важливо лише підкреслити, що у становленні романтичного пейзажу і романтизму загалом велику роль грають фольклорні традиції.

Таким чином, у поезії Просвітництва та сентименталізму були присутні важливі елементи майбутнього романтичного погляду на природу. На думку Бан Тігема, романтики в деяких моментах свого ставлення до природи не пішли далеко від своїх попередників, але, з іншого боку, вони внесли набагато більше багатства та сміливості у мотиви, розроблені ними.

У чому полягає те інше, те нове, що дається романтичним поглядом на природу проти його передумовами? Наукова література підкреслює в романтизмі поглиблену суб'єктивність, суб'єктивізацію природи, точне, індивідуальне ставлення до предметів природи, до пейзажу, проекцію настрою письменника на природу і, навпаки, ототожнення суб'єкта, що відчуває, з природою, одухотворення природи суб'єктивними емоціями поета, пристрасть. Суб'єктивізація природи є поняттям ширшим, ніж органічний погляд романтиків на природу. Це поняття об'єднує ширше коло поетів-романтиків. У англійській та німецькій літературах суб'єктивізація природи виражається більш явно, ніж та інших літературах. У поезії молодих Пушкіна і Лермонтова проявляється швидше суб'єктивне ставлення до пейзажу, ніж елементи органічної натурфілософії.

Сприйняття природи через суб'єктивний емоційний світ особистості зустрічається, очевидно, вже набагато раніше появи романтизму. Г. Шарльє у своїй роботі про сприйняття природи французькими романтиками вказує на те, що вже в "Сонетах" Петрарки "природа веселиться та посміхається", якщо Лаура весела; а якщо холодна і далека, то зовнішній світ похмурніє, а після її смерті природа перетворюється на пустелю.

Приклад Байрона теж свідчить про те, що суб'єктивне злиття з природою проявляється у романтизмі дуже різноманітне.

Дж. В. Біч так інтерпретує любов Байрона до природи: "Байрон, як та інші романтики, говорить про книгу-природу". Головне у романтичному погляді на природу - її "суб'єктивізація", відповідне співвідношення настрою поета зі світом природи. Тигем писав, що суб'єктивна інтерпретація природи знаходить у романтикою широке застосування: "Опис рідко використовується саме собою; моральні епітети фігурують у надмірності; пристрасть захльостує все; прийнято не говорити про жодному неживому предметі без того, щоб не пов'язати його з нашими особистими, відрадними чи сумними почуттями, ось найочевидніші приклади цього поетичного темпераменту: цю природу завжди люблять, і тоді, коли серце заново переживає пережиті передусім радості чи прикрості, сп'яніння торжеством юного кохання чи нещадну гіркоту перших образ... або ж пристрасть, виливаючись з людини на речі, надає їм душу і видимість, ніби природа розуміє, любить, страждає і мріє, як людина і разом з людиною».

Отже, романтизм характеризується відчуттям єдності людини та природи. Але це завжди проявляється у пантеїстичних формах і може бути пов'язані з різними світоглядними позиціями. Більше того, ця єдність може виступати і у формах дуалістичного роздвоєння - так у вірші Гюго "Що чується в горах" (1831) природа уособлює мир та гармонію, протиставлені стражданням та дисгармонії людських відносин.

Пристрасне переживання зв'язку суб'єкта з природою, властиве всім романтикам, проявляється. у різних письменників дуже по-різному.

Декларація взаємозв'язку природи із внутрішнім світом людини відповідає практиці поетів-романтиків. З одного боку, у тому творах переважає образ-ландшафт, що проявляється, зокрема, у пошуках живописності. З іншого-в них панує стан душі, і зіткана з елементів пейзажу картина є проекцією цього душевного стану.

Особистість автора, зрозуміло, є у обох випадках, як зауважує Р. Шарльє, але поетичні виміри різні; в одному випадку переважає картина дійсності, в іншому на передньому плані стоїть душевний стан, переданий через образ пейзажу, що гармонує з ним. Це показує, що з романтичної пейзажної поезії дороги ведуть у два напрямки: до реалістичного пейзажу та до символізму, де картини природи справді стають лише символами, набуваючи особливої багатозначності. Це останній напрям, як зауважує К. Хорват, можливо, найнаочніше простежено у відомому вірші Бодлера "Відповідності".

Роздвоєння живописного і емоційного почав у образах природи у романтизмі може бути абсолютизовано, як і, як і разі " внутрішнього пейзажу " .

Перший тип романтичного погляду на природу характеризується, мабуть, найбільше моментом втечі. Поет біжить до природи від складних і неясних йому суспільних проблем, від невпевненості своєї повсякденності життя, від бід, розчарувань, можливо і від своєї внутрішньої напруженості, від своїх сумнівів. Внутрішній зв'язок із природою приносить йому полегшення, свіжість, надає нових сил.

Подібний з попереднім мотив романтичної поезії - звернення до природи як до живої істоти, що співчуває людині, доброї матері, що зберігає пам'ять про щасливі дні швидкого життя. Момент дружньої і материнської природи був вже у літературі Просвітництва починаючи з Брокеса через Гельті, Паріні, Деліля, Гердера, до Гете. Але справжнє поетичне багатство цього ставлення до природі розкривається у романтизмі (раніше-у Гете). Людське щастя минуще, але пам'ять про щасливі дні зберігається і знову викликається силою спогади про красу природи.

У романтичній поезії Природа може виступити в ролі нещасної матері, яка страждає через долю людей, її синів, що борються один з одним, що проливають кров один одного.

Характерна романтизму віра у природу, співчуваючу людині, отримала у угорському літературознавстві назву " ліричного співчуття " , яке французький критик Жорж Пелісьє вважав сутністю романтизму.

У романтичному мистецтві прагнення зображення яскравих і різких контрастів дуже сильно. Це стосується і зображення природи. Романтики часто прагнули зображати бурхливу природу. Байрон начебто радий присутності небезпеки, буря йому - символ великих, хоч і часто згубних пристрастей.

Зображення таємничої, загадкової природи у романтизмі дуже рано. Вже у збірнику "Ліричні балади" можна знайти поруч із віршами Вордсворта баладу Кольріджа "Сказання про Старий мореплавець", в якій природа зображена страшною, караючою.

Зображення таємничої природи перетворюється на багатьох представників німецького романтизму до підкреслення демонічного, чужої людині початку, що з природою. Веллек, зіставляючи англійський і німецький романтизм, пише: "У кращих творах Тіка, Брентано, Арніма н Гофмана розкривається подвійна сутність, світу - страх, що людина залишена без допомоги і надана страшним силам, долі, випадку, мороку незбагненної таємниці".

Таємнича, що становить і загрозу загибелі природа може бути для поета-романтика і світом надій. Злиття життя і смерті, дійсності та сновидіння - одна з характерних рис раннього ієнського романтизму - зустрічається і в інших літературах. Воно має певні передумови в літературі передромантизму - в "поезії гробниць", у культі руїн та осіанізму.

Те, що наприкінці XVIII століття лише намічалося, у романтизмі розкривається у вигляді повного емоційного поєднання, світу людини і світу природи.

У романтичній поезії природи велику роль відіграє вихваляння краси рідної землі. Нерідко це проявляється у зв'язку зі спогадами про дитинство, що широко представлено, наприклад, у ранніх англійських романтиків – у Вордсворта та Кольріджа. Така знаменита ода Вордсворта "Передчуття безсмертя у спогадах раннього дитинства", близька, на думку низки критиків, "Смуток" ("Dejection") Кольріджа.

Любов до рідної землі керувала Вордсвортом, коли він після своєї поїздки з сестрою Німеччини оселився в 1799 р. в одній з найкрасивіших місцевостей Англії - в Кемберленді, що нагадував йому про дитинство. Отже, ставлення Вордсворта до природи є як поетичне осмислення відомих натурфілософських теорій, а й висловлює безпосереднє почуття, що виникло під враженням рідної природи, спогадів про щасливому дитинстві, про поетичному сільському ландшафті.

Поезія рідної землі – звичайна тема і у французькій романтичній поезії. Тут, по-перше, слід назвати вірш Ламартіна "Міллі, або Рідна земля".

Культ рідної землі, більш менш загальний для всього романтизму і пов'язаний у той же час з особистими обставинами життя поетів, отримує нерідко глибоко патріотичне звучання.

За Вансловом, романтики не тільки шукали порятунок від чужого світу, що давить на них, а й знаходили співзвучність цьому в природі.

Отже, романтизм характеризується відчуттям єдності людини і природи, але не завжди проявляється в пантеїстичних формах і може бути пов'язана з різними світоглядними позиціями. Більше того, ця єдність може бути і у формах дуалістичного роздвоєння.

Романтизм - складне літературне явище, до нього відносять художників не схожих за своїми світоглядними позиціями, літературної долі, творчої індивідуальності, але всі підкреслюють важливу роль уяви та інтуїції у їхній творчості. Безумовно тут також необхідно зазначити, що XVIII століття надало нове, небувале до того часу значення проблемі природи, що змусило поетів - романтиків з особливою увагою та подробицями розглянути навколишній світ, адже саме романтики зробили "відкриття природи".

Втеча від дійсності в духовний світ як такий далеко не завжди задовольняла романтиків. Їм хотілося, щоб їхній ідеал, хоч він і духовний за своєю сутністю, не залишався б тільки безтілесною мрією, набув би якихось більш відчутних форм.

Найпопулярнішою та найпоширенішою формою такої втечі був відхід у природу, яка набула у творчості романтиків ідеального значення. "Природа являє собою ідеал", - говорив Новаліс, - "природа - це зачароване чаклунство".

Для романтиків природа будь-коли є мертвої матеріальної масою. Вона завжди – вираз духовного життя. У природі романтик завжди бачить дзеркало, відображення або власної душевної туги, або ідеального життя, що є предметом його мрій. Тому природа наділяється сенсом, нерідко більш промовистим, ніж сенс слів.

Одухотворення, олюднення природи у сприйнятті, фантазії - одне з улюблених поетичних мотивів романтиків. На противагу смертельному суспільству, що вбиває живу душу в гонитві за наживою, кар'єрою, владою, природа ніби оживає, наповнюючись змістом духовного життя людей. Втілюючи, матеріалізуючи суспільство, романтики одухотворювали природу. При цьому вони зазвичай мали на увазі природу дику, недоторкану людиною і не несе слідів його практичної діяльності. Іноді ж протиставлення суспільства і природи набирало форми антитези міста і села, і тоді підлога природою мала на увазі ідилічна сільська місцевість, різко відмінна від нервового та збудженого міста. Природа дає відпочинок, забуття та спокій. На відміну від фальшивого та порожнього суспільства в ній все просто, гармонійно.

Нерідко природа виступає у романтичному мистецтві як вільна стихія, вільний, прекрасний світ, відмінний від людського. Особливо люблять романтики зображати в цьому значенні море, його неосяжну широку або величну міць, а також гори, їх блискучу пишність і високу красу. Зображення гір у романтичному мистецтві має образне значення, їхня просторова висота ніби асоціюється з висотою духу.

Зображення природи у романтичному мистецтві, як правило, відрізняється споглядальністю. Концепція природи як арени діяльності, "майстерні" людини, а людини як "господаря" природи романтикам невластива. Їхній герой насамперед "співпереживає" природу. Природа ж навіює йому мирні сни і солодкі мрії, дає спокій і забуття або збуджує бурхливе сум'яття почуттів, що підтверджує силу бунтівного духу незадоволеної та страждаючої особи.

Бачачи у природі риси здійсненого ідеалу, романтики були схильні і людей, близьких до природи, наділяти "природними" якостями у сенсі. Вони часто оспівували простих людей-трудівників, психологічно цілісних і позбавлених роз'їдаючої рефлексії, що мирно живуть на лоні природи, осторонь зла міської цивілізації.

Отже, романтики, з одного боку, одушевляють, олюднюють природу, з іншого - наближають до природи, до природного життя свого ідеального героя. І в тому і в іншому випадку природний початок протиставляється суспільному.

У пошуках ілюзорної свободи романтичний герой намагається іноді бігти до екзотичних далеких країн, до невідомих людей, не зворушених капіталістичною цивілізацією. Значення обітованої землі романтизму набували іноді реальні країни, такі, як Італія, Іспанія, але особливо манила і вабила себе, звичайно, екзотика далеких східних країн.

У деяких випадках, коли романтики не знаходили реальної "територіальної" опори для втечі, вони створювали її в уяві. У своїй фантазії вони будували деякі вигадані світи, фантазія забирала романтиків межі низьких стель як житла поета, а й реальності на той час взагалі. З її допомогою споруджувалися блискучі склепіння ідеальних фантастичних царств.

Фантастика, що пронизує творчість Тіка та Новаліса, Гофмана та Гейне, Кольріджа та Сауті мала різне ідейно-художнє значення. У Кольріджа позначалися містико-ідеалістичні тенденції. Саме фантастика і мала у романтичному мистецтві значення ідеальної мрії.

Отже, романтичне сприйняття природи - це не просто індивідуальне ставлення суб'єкта до зовнішнього світу, що протистоїть йому. У ньому, сутнісно, розкривається виражене через природу ставлення особистості громадським умовам її існування. У сприйнятті та оцінці природи проявляється взаємозв'язок індивіда з тим суспільним цілим, в яке він включений і в рамках якого тільки здійснюється його дотик з природою.

Інша важлива традиція, передана романтизму від епохи Просвітництва - культ ландшафту. Вже наприкінці XVIII ст. на противагу "цивілізованому" пейзажу-саду, висуваються "вільна" природа, відкриття фарб дикої природи-густих лісів, високих гірських вершин, озер, океану, зоряного неба. Суспільна основа цього - невдоволення застиглою системою феодального світу, його мораллю і світськими умовностями, невдоволення, що містить у собі елемент бунтарства, поки що у формах втечі в природу, на самотність. Ці тенденції передаються від сентименталізму XVIII ст. романтизму. Культ "дикої" природи мав і ще одну причину, більш практичного характеру: великі ліси, гірські вершини стають досяжними, менш небезпечними (завдяки вогнепальній зброї менш ризикованою стала зустріч з дикими звірами; під впливом Просвітництва відступили забобони - адже, за старим повір'ям, заховані там вершини вважалися місцем перебування злих істот). Пізніше, вже в епоху романтизму, насамперед в Англії, однією з причин втечі в природу стало прагнення покинути міста, які торкнулися буржуазного промислового розвитку. З інтересом до природи поєднується інтерес до старовинних палаців, руїн або просто до сільського світу, що стоїть ближче до природи, до невеликих міст, яких не торкнулася промислова цивілізація

Одушевляючих природу образів поезії кінця XVIII в. можна знайти багато, але загалом у цей час переважає ще прагнення об'єктивного опису. Пейзаж усе ще є насамперед реальну картину природи, опис прагне показу краси природи, а чи не висловлювання через її образи особистих, суб'єктивних почуттів. Дикі, страшні картини природи теж зустрічаються вже в поезії передроматизму (пісні Юнга, Оссіана), а Деліль навіть сповіщає право на їхнє прославлення в поезії. Людина-страждальниця знаходить співчуття у незайманій природі.

Відображення теми музики у новелах Е.Т.А. Гофмана “Кавалер Глюк” та “Крейслеріана”

Перший літературний твір Гофмана з'явився у 1809 році. Це була новела "Кавалер Глюк" - поетична розповідь про музику та музиканта.

Так він створює для себе особливу атмосферу, що допомагає йому забути про величезне суєтне місто, де багато "шанувальників музики", але ніхто не відчуває її по-справжньому і не розуміє душі музиканта. Для берлінських обивателів концерти та музичні вечори - лише приємне проведення часу, для гофманського "Глюка" - багате і напружене духовне життя. Він трагічно самотній серед мешканців столиці, бо за несприйнятливістю до музики відчуває глуху байдужість до всіх людських радощів та страждань.

Тільки музикант-творець міг так зримо описати процес народження музики, як це зробив Гофман. У схвильованому оповіданні героя у тому, “як співають одне одному квіти”, письменник оживив всі ті почуття, які неодноразово охоплювали його, коли обриси і фарби навколишнього світу починали перетворюватися йому на звуки.

Те, що безвісний берлінський музикант називає себе Глюком, – не просте дивацтво. Він усвідомлює себе наступником і зберігачем скарбів, створених великим композитором, дбайливо плекає їх, як власне дітище. І тому сам він ніби став живим втіленням безсмертя геніального Глюка.

Навесні 1814 в Бамберзі вийшла перша книга "Фантазій у манері Калло". Поряд із новелами “Кавалер Глюк” та “Дно Жуан” вона містила також шість невеликих нарисів-новел під загальною назвою “Крейслеріана”. Через рік, у четвертій книзі "Фантазій" була надрукована друга серія "Крейслеріани", що містить ще сім нарисів.

Не випадково те, що “Крейслеріана” - одне з ранніх літературних робіт Гофмана - була присвячена музиці. Усі німецькі письменники-романтики відводили музиці особливу увагу серед інших мистецтв, вважаючи її “виразником нескінченного”. Але лише одного Гофмана музика була другим істинним покликанням, якому він віддав чимало років життя ще початку літературної творчості.

Великий диригент, блискучий інтерпретатор опер Моцарта і Глюка, неабиякий піаніст та талановитий композитор, автор двох симфоній, трьох опер та цілого ряду камерних творів, творець першої романтичної опери “Ундіна” яка в 1816 році з успіхом йшла на сцені королівського театру у 1804-10805 роках працював керівником Філармонічного товариства у Варшаві, а пізніше – музичним директором міського театру у Бамберзі (1808-1812 рр.). Тут-то, змушений один час заради заробітку давати ще уроки музики і акомпанувати на домашніх вечорах в сім'ях заможних городян, і пройшов Гофман через всі ті музичні страждання, про які йдеться в першому нарисі "Крейслеріани", страждання справжнього, великого художника в суспільстві. освічених” бюргерів, які бачать у заняттях музикою лише поверхневу данину моді.

Бамбергські враження дали багатий матеріал для літературної творчості - саме на цей час (1818-1812 рр.) відносяться перші твори Гофмана. Нарис, що відкриває "Крейслеріану" - "Музичні страждання капельмейстера Крейслера", можна вважати дебютом Гофмана в галузі художньої літератури. Він був написаний на пропозицію Рохліца, редактора лейпцизької "Загальної музичної газети", де ще раніше друкувалися музичні рецензії Гофмана, і опубліковано в цій газеті 26 вересня 1810 разом з новелою "Кавалер Глюк". Чотири із шести нарисів першої серії “Крейслеріани” та шість нарисів із другої були вперше надруковані на сторінках газет та журналів, і, лише готуючи до друку збірку “Фантазії у стилі Калло”, Гофман, кілька переробивши, об'єднав їх у цикл.

З "Крейслеріаною" в літературу увійшов образ капельмейстера Йоганнеса Крейслера - центральна фігура серед створених Гофманом художників-ентузіастів, яким немає місця в затхлій атмосфері німецької філістерської дійсності, образ, який Гофман проніс до кінця творчості, щоб зробити його головним героєм. думки кота Мурра”.

"Крейслеріана" - твір своєрідний за жанром та історії створення. Вона включає романтичні новели ("Музичні страждання капельмейстера Крейслера", "Ombra adorata", "Музично - поетичний клуб Крейслера"), сатиричні нариси ("Думки про високе значення музики", "Відомості про одного освіченого хлопця", "Довершений машиніст" , музично-критичні та музично-естетичні замітки (“Інструментальна музика Бетховена”, “Про вислови Саккіні”, “Вкрай безладні думки” - це й великий ряд вільних варіацій, об'єднаних однією темою - художник і суспільство, - центральною темою всієї творчості Гофмана.

Думки Гофмана про музику і становище музиканта у суспільстві у більшості нарисів вкладено їм у вуста Крейслера, а деяких викладені безпосередньо від імені автора. Іноді (наприклад, у замітках "Вкрай безладні думки") навіть важко встановити, чи йдеться від імені автора або його героя.

Внутрішня спорідненість автора та героя “Крейслеріани” очевидно, образ Крейлера глибоко автобіографічний. У “Життєвих поглядах кота Мурра” Гофман як повідомляє біографії Крейслера риси своєї біографії, він і приписує йому свої власні музичні твори. Ім'ям капельмейстера Йоганна Крейслера Гофман підписує свої музичні рецензії та навіть листи до друзів. Тобто Йоганнес Крейслер - не тільки улюблений герой Гофмана, він - літературний двійник письменника.

На думку Крейслера (читай - Гофмана), сенс життя людини духовного та джерело його внутрішньої гармонії може полягати лише у мистецтві. У реальному світі наживи, злоби, низовинних, приземлених бажань художник, який жив насиченим життям духу - ізгой, гнаний, непроникний і самотній. “Я приречений, собі на горі, блукати тут у порожнечі, як душа, відірвана від тіла... Навколо мене все пусто, бо мені не судилося зустріти рідну душу. Я цілком самотній”, - читаємо ми у новелі “Кавалер Глюк”. Ці ж слова цілком міг би сказати про себе і Гофман, та його літературний двійник – Йоганнес Крейслер.

Трагічне протиріччя між двома світами – реальним та ілюзорним – повною мірою проявилося саме в образі Крейслера.

Крейслер - музикант не тільки за потягом серця, а й за потребою, він один з тих, які (пише Гофман з гіркою іронією) “народжуються у бідних та неосвічених батьків або таких же художників, і потреба, випадковість, неможливість сподіватися на удачу серед дійсно корисних класів суспільства робить їх тим, що вони стають”. Він то капельмейстер у придворному театрі, то вчитель музики у багатих будинках, то диригент опери, то регент хору у католицькому монастирі, то безробітний музикант. Будучи мандрівником мимоволі, переїжджаючи з місця на місце у пошуках кращої частки, гідного життя, а часто просто шматка хліба, продаючи за ненависне їм золото дорогоцінні плоди своєї натхнення, він всюди шукає куточки гармонії, світла, краси, але – на жаль! - пошуки ці нескінченні, бо немає землі місця, де втілилася насправді романтична мрія.

У “Крейслеріані” Гофман не обмежується виразом поглядів на музику та мистецтво лише своїх однодумців - Кавалера Глюка та капельмейстера Крейслера. Письменник, володіючи проникливим зором і тонким відчуттям матеріального світу, з величезною достовірністю зображує протилежний полюс свого "двомирства"; він, за словами В.Г. Бєлінського, умів "стратити отруйним сарказмом філістерство ... своїх співвітчизників".

Ставлення філістерського суспільства до мистецтва виражено в сатиричному нарисі “Думки про високе значення музики”: “Мета мистецтва взагалі - доставляти людині приємну розвагу і відвертати його від більш серйозних або, вірніше, єдино відповідних йому занять, тобто від таких, які забезпечують йому хліб і шана в державі, щоб він потім з подвоєною увагою та старанністю міг повернутися до справжньої мети свого існування - бути хорошим зубчастим колесом у державному млині... і знову почати мотатися та крутитися”.

Йоганнес Крейслер, який не бажає бути "зубчастим колесом", постійно і безуспішно намагається втекти зі світу філістерів, і з гіркою іронією автор, що сам все своє життя прагнув недосяжного ідеалу, в останньому своєму романі "Життєві погляди кота Мурра" в черговий раз свідчить безплідності прагнення абсолютної гармонії: одночасно трагічним і комічним переплетення в “Коті Муррі” двох біографій: історії життя музиканта Крейслера, втілення “ентузіаста” і Кота Мурра, втілення “філістера”.

***Пані Боварі. Флобер Густав. Шарль

Провінційні звичаї Роман (1857) Молодий лікар Шарль Боварі вперше побачив Емму Руо, коли його викликали на ферму її батька, що зламав ногу. На Еммі була синя вовняна сукня з трьома воланами. Волосся у неї каштанове, погляд великих чорних очей прямий і відкритий. Шарль на той час уже був одружений з потворною і сварливою вдовою, яку йому поцупила мати через посаг. Перелом у тата Руо виявився легким, але Шарль продовжував їздити на ферму. Ревнива дружина з'ясувала, що мадемуазель Руо навчалася в монастирі урсулінок, що вона "танцює, знає географію, малює, вишиває і брязкає на фортепіано. Ні, це вже занадто!". Вона мучила чоловіка докорами.

Однак незабаром дружина Шарля несподівано померла. І через деякий час він одружився з Емме. Свекруха поставилася до нової невістки холодно. Емма стала пані Боварі і переїхала до будинку Шарля в містечко Тост. Вона виявилася чудовою господаркою. Шарль обожнював дружину. "Весь світ замикався для нього у межі шовковистого обхвату її суконь".

Коли після роботи він сидів біля порога будинку в туфлях, вишитих Еммою, то почував себе нагорі блаженства.

Емма ж на відміну від нього була сповнена сум'яття. До весілля вона повірила, що "то дивне почуття, яке вона досі уявляла собі у вигляді райського птаха, злетіло нарешті до неї", але щастя не настало, і вона вирішила, що помилилася. У монастирі вона звикла до читання романів, їй хотілося, подібно до улюблених героїнь, жити в старовинному замку і чекати вірного лицаря. Вона виросла з мрією про сильні і красиві пристрасті, а дійсність у глушині була така прозаїчна! Шарль був відданий їй, добрий і роботящий, але в ньому не було і тіні героїчного. Мова його "була плоскою, наче панель, якою низкою тяглися чужі думки в їхньому буденному одязі... Він нічого не вчив, нічого не знав, нічого не бажав".

Якось у її життя вторглося щось незвичайне. Боварі отримали запрошення на бал у родовий замок маркіза, якому Шарль щасливо вилучив нарив у горлі. Чудові зали, знатні гості, вишукані страви, запах квітів, тонкої білизни та трюфелів - у цій атмосфері Емма зазнала гострого блаженства.

Весною подружжя Боварі переїхало в містечко Іонвіль під Руаном. Емма на той час уже чекала дитину.

То справді був край, де " говір позбавлений характерності, а пейзаж - своєрідності " . Одночасно на центральній площі зупинявся убогий диліжанс "Ластівка", і його кучер роздавав жителям згортки з покупками. Одночасно все місто варило варення, запасаючись на рік уперед. Всі знали всі і думали про все і все. Боварі були введені у місцеве суспільство. До нього належали аптекар пан Оме, обличчя якого "не виражало нічого, крім самозакоханості", торговець тканинами пан Лере, а також священик, поліцейський, шинкар, нотаріус і ще кілька осіб. На цьому фоні виділявся двадцятирічний помічник нотаріуса Леон Дюпюї - білявий, із загнутими віями, боязкий і сором'язливий. Він любив почитати, малював акварелі і бренчав на піаніно одним пальцем. Емма Боварі вразила його уяву. З першої бесіди вони відчули одне в одному споріднену душу. Обидва любили поговорити про піднесене і страждали від самотності та нудьги.

Емма хотіла сина, але народилася дівчинка. Вона назвала її Бертою – це ім'я вона чула на балу у маркіза.

Дівчинці знайшли годувальницю. Життя тривало. Папаша Руо надсилав їм навесні індичку. Іноді відвідувала свекруха, що скорила невістку за марнотратство.

Тільки суспільство Леона, з яким Емма часто зустрічалася на вечірках у аптекаря, прикрашала її самотність. Молодий чоловік уже був палко закоханий у неї, але не знав, як порозумітися. "Емма здавалася йому настільки доброчесною, настільки неприступною, що в нього вже не залишалося і проблиску надії".

Він не підозрював, що Емма у душі теж пристрасно мріє про нього. Нарешті помічник нотаріуса виїхав до Парижа продовжувати освіту. Після його від'їзду Емма впала в чорну меланхолію та розпач. Її роздирали гіркоту і жаль про щастя, що не відбулося.

Якось на прийом до Шарля прийшов поміщик Родольф Буланже. Сам він був здоровий, як бик, а на огляд привіз свого слугу. Емма одразу йому сподобалася. На відміну від боязкого Леона, тридцятичотирирічний холостяк Родольф був досвідченим у стосунках із жінками та впевненим у собі. Він знайшов шлях до серця Емми за допомогою туманних скарг на самотність та нерозуміння. Через деякий час вона стала його коханкою.

Це сталося на верховій прогулянці, яку запропонував Родольф як засіб поправити здоров'я пані Боварі, що похитнулося. Емма віддалася Родольфу в лісовій курені, безвольно, "ховаючи обличчя, вся в сльозах". Однак потім пристрасть спалахнула в ній, і чарівно-сміливі побачення стали сенсом її життя. Вона робила Родольфу дорогі подарунки, які купувала все в того ж Лері потай від чоловіка.

Чим більше прив'язувалася Емма, тим більше остигав до неї Родольф. Вона чіпала його, вітряка, своєю чистотою та простодушністю. Але найбільше він дорожив своїм спокоєм.

Зв'язок з Еммою могла зашкодити його репутації. А вона поводилася надто безрозсудно.

Аптекар Оме вважався в Іонвілі поборником прогресу. Він стежив за новими віяннями і навіть друкувався в газеті "Руанський світоч". Цього разу ним опанувала думка про твори в Іонвілі однієї новомодної операції, про яку він вичитав у хвалебній статті. З цією ідеєю Оме насів на Шарля, переконуючи його та Емму, що вони нічим не ризикують.

Обрали й жертву - конюха, що мав уроджене викривлення стопи.

Навколо нещасного утворилася ціла змова, і врешті-решт він здався.

Після операції схвильована Емма зустріла Шарля на порозі та кинулася йому на шию. Увечері подружжя жваво будувало плани. А за п'ять днів конюх став помирати. У нього почалася гангрена. Довелося терміново викликати "місцеву знаменитість" - лікаря, який обізвав усіх бовдурами та відрізав хворому ногу до коліна. Шарль був у розпачі, а Емма згоряла від ганьби. Несамовиті крики бідолахи конюха чуло все місто. Вона ще раз переконалася, що її чоловік - звичайність і нікчемність. Цього вечора вона зустрілася з Родольфом, "і від жаркого поцілунку вся їхня досада розтанула, як снігова куля".

Вона почала мріяти про те, щоб назавжди виїхати з Родольфом, і нарешті заговорила про це всерйоз - після сварки зі свекрухою, що приїхала в гості. Вона так наполягала, так благала, що Родольф відступив і дав слово виконати її прохання. Але на неї чекав удар: напередодні від'їзду Родольф передумав брати на себе такий тягар. Він твердо вирішив порвати з Еммою і надіслав їй прощальний лист у кошику з абрикосами. У ньому він також повідомляв, що їде на якийсь час.

Сорок три дні Шарль не відходив від Емми, у якої почалося запалення мозку. Тільки навесні їй стало краще. Тепер Емма була байдужа до всього світу. Вона захопилася благодійністю та звернулася до Бога. Здавалося, ніщо не може її оживити.

У Руані тим часом гастролював знаменитий тенор. І Шарль, за порадою аптекаря, вирішив повезти дружину до театру.

Емма слухала оперу "Лючія де Ламермур", забувши про все. Переживання героїні здавались їй схожими на її муки. А в антракті на неї чекала несподівана зустріч з Леоном. Тепер він практикував у Руані. Вони не бачилися три роки і забули одне одного. Леон був уже не колишнім боязким юнаком. "Він вирішив, що настав час зійтися з цією жінкою", переконав пані Боварі залишитися ще на один день, щоб знову послухати Лагарді. Шарль гаряче його підтримав і поїхав до Іонвіля один.

Знову Емма була кохана, знову вона безжально обманювала чоловіка і смітила грошима. Щочетверга вона виїжджала в Руан, де нібито брала уроки музики, а сама зустрічалася в готелі з Леоном. Тепер вона виступала як досвідчена жінка, і Леон був цілком у її владі. Тим часом хитрун Лері почав наполегливо нагадувати про борги. За підписаними векселями нагромадилася величезна сума. Боварі загрожував опис майна. Жах подібного результату неможливо було уявити. Емма кинулася до Леона, але її коханий був малодушний і боягузливий. Тоді її осяяло – Родольф! Адже він давно повернувся до себе в маєток. І він багатий.

Але колишній її герой, спочатку приємно вражений її появою, холодно заявив: "У мене таких грошей немає, пані".

Емма вийшла від нього, відчуваючи, що божеволіє. Насилу дісталася вона до аптеки, прокралася нагору, де зберігалися отрути, знайшла банку з миш'яком і тут же проковтнула порошок.

Вона померла за кілька днів у страшних муках. Шарль не міг повірити у її смерть. Він був повністю розорений та вбитий горем. Остаточним ударом стало йому те, що він знайшов листи Родольфа і Леона. Опустившись, оброслий, неохайний, він тинявся по дому і плакав ридма. Незабаром він теж помер, прямо на лавці в саду, стискаючи в руці пасмо Зимового волосся. Маленьку Берту взяла на виховання спочатку мати Шарля, а після її смерті - літня тітка. Папашу Руо розбив параліч. Грошей у Берти не залишилося, і вона мусила піти на прядильну фабрику.

Леон незабаром після смерті Емми вдало одружився. Лері відкрив новий магазин. Аптекар отримав орден Почесного легіону, про який давно мріяв. Всі вони дуже досягли успіху.

| 2 | | | | | | |

Романтизм у російській літературі ХІХ століття

Романтизм у зарубіжній літературі ХІХ століття

Можливо вас зацікавить