Романтизм є ідейний напрямок у мистецтві та літературі, що з'явився в 90-х роках 18 століття в Європі і набув широкого поширення в інших країнах світу (Росія входить їх число), а також в Америці. Основними ідеями даного напряму є визнання цінності духовно-творчого життя кожної людини та її право на незалежність та свободу. Найчастіше у творах даного літературного напрями зображалися герої, які мають сильним, бунтарським характером, сюжети характеризувалися яскравим розпалом пристрастей, природа зображувалася в одухотвореному і лікувальному ключі.

З'явившись у епоху Великої Французької Революції та світової промислової революції, романтизм змінив такий напрямок як класицизм та епоху Просвітництва загалом. У протиставлення прихильникам класицизму, що підтримують ідеї культового значення людського розуму та зародження цивілізації на його основах, романтики ставлять на п'єдестал поклоніння матір-природу, наголошують на важливості природних почуттів та свободі прагнень кожної особистості.

(Алан Мейлі "Витонче вік")

Революційні події кінця 18 століття повністю змінили хід звичного життя, як у Франції, так і в інших країнах Європи. Люди, відчуваючи гостру самотність, відволікалися від своїх проблем, граючи в різні азартні ігри, і розважаючись різними способами. Саме тоді виникла ідея уявити, ніби людське життя це нескінченна гра, де є переможці та переможені. У романтичних творах часто зображалися герої, які виступають проти навколишнього світу, бунтують проти долі та року, одержимі власними думками та роздумами про власне ідеалізоване бачення світу, що гостро не співпадає з реальністю. Усвідомивши свою беззахисність у світі, де править капітал, багато романтиків перебували в сум'ятті і розгубленості, відчуваючи себе нескінченно самотніми у навколишньому їхньому житті, в чому й полягав головний трагізм їхньої особистості.

Романтизм у російській літературі ХІХ століття

Головними подіями, що мали величезний вплив на перебіг романтизму в Росії, були Війна 1812 і повстання декабристів 1825 року. Однак відрізняючись самобутністю і оригінальністю, російський романтизм початку 19 століття є невіддільною частиною загальноєвропейського літературного руху і має його спільні риси та основні принципи.

(Іван Крамський "Невідома")

Виникнення російського романтизму збігається у часі з назріванням соціально-історичного перелому у суспільстві на той час, коли суспільно-політичний устрій Російської держави перебував у нестійкому, перехідному стані. Люди передових поглядів, розчарувавшись в ідеях епохи Просвітництва, що пропагують створення нового суспільства, заснованого на принципах розуму та торжества справедливості, рішуче відкинувши принципи буржуазного життя, не розуміючи суть антагоністичних життєвих протиріч, відчували відчуття безвиході, втраченості, песимізму та невіри.

Головною цінністю представники романтизму вважали людську особистість і укладений у ній таємничий і прекрасний світ гармонії, краси та високих почуттів. У своїх творах представники даного напряму зображували не реальний світ, занадто низький і вульгарний для них, вони відображали всесвіт почуттів головного героя, його внутрішній світ, наповнений думками та переживаннями. Через їх призму і проступають контури реального світу, з яким він не може змиритися і тому намагається піднестися над ним, не підкоряючись його соціально-феодальним законам та моралям.

(В. А Жуковський)

Одним з основоположників російського романтизму вважається відомий поет В.А Жуковський, який створив ряд балад і поем, що мали казковий фантастичний зміст («Ундіна», «Спляча царівна», «Казка про царя Берендеї»). Його творам притаманний глибокий філософський сенс, прагнення морального ідеалу, його поеми і балади наповнені його особистими переживаннями та роздумами, властиві романтичному напрямку.

(Н. В. Гоголь)

Задумливі та ліричні елегії Жуковського змінюють романтичні твори Гоголя («Ніч перед Різдвом») та Лермонтова, творчість яких має своєрідний відбиток ідейної кризи у свідомості громадськості, враженої розгромом руху декабристів. Тому романтизм 30-х років 19 століття характеризується розчаруванням у реальному житті та відходом у вигаданий світ, де все гармонійно та ідеально. Романтичні головні герої зображалися як люди, відірвані від дійсності і втратили інтерес до земного життя, які суперечать суспільству, і викривають сильних світу цього у тому гріхах. Особиста трагедія цих людей, наділених високими почуттями та переживаннями, полягала в загибелі їхніх моральних та естетичних ідеалів.

Умоностроения прогресивно думаючих людей тієї епохи найяскравіше відбилося у творчому доробку великого російського поета Михайла Лермонтова. У його творах «Останній син вільності», «Новгороду», у яких чітко простежується зразок республіканського волелюбності давніх слов'ян, автор висловлює гаряче співчуття борцям за свободу та рівність, тим, хто виступає проти рабства та насильства над особистістю людей.

Для романтизму характерне звернення до історичних та національних джерел, до народного фольклору. Це найяскравіше виявилося у наступних творах Лермонтова («Пісня про царя Івана Васильовича, молодого опричника і завзятого купця Калашникова»), соціальній та циклі віршів і поем про Кавказі, який сприймався поетом як країна вільнолюбних і гордих людей і протистоячих країні раб під владою царя-самодержця Миколи I. Образи головних у творах «Ізмаїл-бей» «Мцирі» зображені Лермонтовим з великою пристрастю та ліричним пафосом, несуть ореол обранців та борців за свою Вітчизну.

До романтичного напрямку також можна віднести ранню поезію та прозу Пушкіна («Євгеній Онєгін», «Пікова дама»), поетичні твори К. Н. Батюшкова, Є. А. Баратинського, Н. М. Язикова, творчість поетів-декабристів К. Ф Рилєєва, А. А. Бестужева-Марлінського, В. К. Кюхельбекера.

Романтизм у зарубіжній літературі ХІХ століття

Головною особливістю європейського романтизму у зарубіжній літературі 19 століття є фантастичність та казковість творів даного напряму. Здебільшого це легенди-казки, повісті та новели з фантастичним, нереальним сюжетом. Найбільш виразно романтизм виявився у культурі Франції, Англії та Німеччини, кожна з країн внесла свій особливий внесок у розвиток та розповсюдження даного культурного явища.

(Франсіско ГойяВрожай " )

Франція. Тут літературні твори у стилі романтизму носили яскраве політичне забарвлення, багато в чому налаштований проти новоявленої буржуазії. На думку французьких письменників, нове суспільство, що з'явилося внаслідок соціальних змін після Великої Французької революції, не розуміло цінність особистості кожної людини, губило її красу і придушувало свободу духу. Найбільш відомі твори: трактат «Геній християнства», повісті «Аттала» та «Рене» Шатобріана, романи «Дельфіна», «Корина» Жермени де Сталь, романи Жорж Санд, Гюго «Собор Паризької богоматері», серія романів про мушкетерів Дюма, збори творів Оноре Бальзака.

(Карл Бруллов "Вершниця")

Англія. У англійських легендах і переказах романтизм був досить давно, але не виділявся як окремий напрямок до середини 18 століття. Англійські літературні твори відрізняє наявність трохи похмурої готики та релігійного змісту, тут є багато елементів національного фольклору, культури робітничого та селянського класу. Відмінна риса змісту англійської прози та лірики - опис подорожей та мандрівок у далекі землі, їх дослідження. Яскравий приклад: Східні поеми, Манфред, Подорож Чайльд-Гарольда Байрона, Айвенго Вальтера Скотта.

Німеччина. Величезний вплив на основи німецького романтизму справило ідеалістичний філософський світогляд, який пропагував індивідуалізм особистості та її свободу від законів феодального суспільства, всесвіт розглядався як єдина жива система. Німецькі твори, написані в дусі романтизму, сповнені роздумів про сенс людського буття, життя його душі, також вони відрізняються казковими та міфологічними мотивами. Найяскравіші німецькі твори у стилі романтизму: казки Вільгельма та Якоба Грімма, новели, казки, романи Гофмана, твори Гейне.

(Каспар Давид Фрідріх "Етапи життя")

Америка. Романтизм в американській літературі та мистецтві розвивався трохи пізніше, ніж у країнах Європи (30-ті роки 19 століття), його розквіт посідає 40-60-ті роки 19 століття. Величезний вплив на його появу та розвиток мали такі масштабні історичні події як війна за незалежність США наприкінці 18 століття та громадянська війна між Північчю та Півднем (1861-1865 років). Американські літературні твори умовно можна розділити на два види: аболіціоністські (підтримують права рабів та їх визволення) та східні (прихильники плантаторства). Американський романтизм ґрунтується на тих же ідеалах і традиціях, що й європейський, у його переосмисленні та розумінні на свій лад в умовах своєрідного устрою та темпу життя мешканців нового, малозвіданого материка. Американські твори того періоду багаті на національні віяння, у них гостро відчувається почуття незалежності, боротьби за свободу та рівність. Яскраві представники американського романтизму: Вашигтон Ірвінг («Легенда про сонну лощину», «Наречений-примара», Едгар Аллан По («Лігейя», «Падіння будинку Ашеров»), Герман Мелвілл («Мобі Дік», «Тайпі»), Натаніель Готорн («Алая Буква», «Будинок про сім фронтонів»), Генрі Уодсворт Лонгфелло («Легенда про Гайавате»), Уолт Вітмен, (поетична збірка «Листя трави»), Гаррієт Бічер-Стоу («Хатина дядька Тома), Фенімор Купер («Останній із могікан»).

І нехай романтизм у мистецтві та літературі панував зовсім недовго, і на зміну героїзму та лицарству прийшов прагматичний реалізм, це жодною мірою не зменшує його внесок у розвиток світової культури. Твори, написані в цьому напрямку, люблять і читають з величезним задоволенням велику кількість шанувальників романтизму у всьому світі.

Романтизм як напрямок культури сформувався у Європі межі XVIII-XIX століть. Романтики зосереджуються на зображенні душевного, психологічного життя героїв, а внутрішній світ романтичного героя весь складається із протиріч.

Особливий інтерес до особистості, характер її ставлення до навколишньої дійсності, з одного боку, і протиставлення реальному світові ідеального - з іншого, визначають своєрідність художнього методу романтизму. Художник-романтик не ставить собі завдання точно відтворити реальну реальність. Для нього важливіше висловити своє ставлення до цієї дійсності, більше того, створити свій, вигаданий образ світу, часто за принципом контрасту до навколишнього життя, щоб через цей вигадка, через контраст, донести до читача і свій ідеал, і своє неприйняття заперечуваного ним світу . Це активне особистісне початок романтизмі накладає відбиток всю структуру художнього твори, визначає його суб'єктивний характер. Події, які у романтичних поемах, драмах та інших., важливі лише розкриття особливостей особистості, яка цікавить автора.

У літературі та мистецтві романтики створили світ, у якому людина прагне до піднесеного, прояву благородних поривів душі та серця. На думку романтиків, суворі норми класицизму сковували волю творчості. Сильну особистість - героя, який протистоїть життєвим бурям і височить над натовпом звичайних людей зі своїми дрібними турботами і повсякденною суєтою, романтизм запозичив з античної спадщини. Прекрасна і внутрішньо вільна людина у зображенні романтиків намагається подолати розрив між мрією та дійсністю, живе стихійним непідвладним розуму життям як вітер, море, як вся природа.

Для одних романтиків у світі панують незбагненні та загадкові сили, яким необхідно підкоритись і не намагатися змінити долю (поети «озерної школи», Шатобріан, В.А. Жуковський). В інших «світове зло» викликало протест, вимагало помсти, боротьби (Дж. Байрон, П.Б. Шеллі, Ш. Петефі, А. Міцкевич, ранній А.С. Пушкін). Спільним ж було те, що всі вони бачили в людині єдину сутність, завдання якої зовсім не зводиться лише до вирішення повсякденних завдань. Навпаки, не заперечуючи повсякденності, романтики прагнули розгадати таємницю людського буття, звертаючись до природи, довіряючи свого релігійного та поетичного почуття» [Голованова І.С.].

Романтиков вабили до себе далекі країни та минулі історичні епохи, прекрасний і величний світ природи, образу якої, що тісно і нерозривно переплітається з темою ліричної сповіді, відводиться величезне місце. У цьому вся образі уособлюється душевний стан героя, так часто забарвлене почуттям дисгармонії з дійсністю.

За уявленнями романтиків, саме у природі розчиняється Божество, через спілкування з природою можна говорити з Богом, проникнути в таємницю буття, доторкнутися до Світової душі. Ось чому у романтичних творах так часто виникає той особливий ліричний символічний краєвид, який ми бачимо, зокрема, у вірші Жуковського «Море».

У романтичній поезії природи відбилися справді глибокі ідеї, і переживання, великі людські почуття, й у її естетична цінність. Сюллі Прюдом стверджував, що відмінність романтичного трактування природи від просвітницької полягала в тому, що романтизм "здійснив урівноваженість світу чистих ідей зі світом відчутних і видимих ​​речей, ліквідувавши їхню протилежність"1 (під "чистими ідеями" автор має на увазі абстракції).

Природі загалом - як і космосу, як і пейзажу, як і одиничної деталі пейзажу - романтики приписували почуття, притаманні людської душі, вони оцінювали природу як доброго, співчуваючого друга, як носія моральних цінностей, протиставлених зіпсованості міських звичаїв.

Мотивом втечі до природи від складних і неясних суспільних проблем, від невпевненості своєї повсякденності життя, від бід, розчарувань, можливо, і від внутрішньої напруженості, від своїх сумнівів характеризується одне із типів романтичного погляду на природу.

Прагнення зображення яскравих і різких контрастів, зокрема й у зображенні природи, дуже сильно? у романтичному мистецтві. Внутрішній зв'язок із природою приносить поетові полегшення, свіжість, надає нових сил. У поезії романтиків часто трапляється зображення бурхливої ​​природи.

В епоху романтизму тема моря, поезія протиборства людини зі стихією набувають у літературі найповніший розвиток. Для романтичного героя море - це спосіб вирватися на волю. У романтичній літературі утвердився особливий ідеал вільного життя “віч-на-віч з природою, життя простого, невибагливого, незалежного і гордого”. . Вс.П. Вільчинський писав: "Образ моря міцно увійшов у російську класичну поезію як символ вільної, непримиренної стихії, боротьби та свободи".

Вища точка в еволюції одухотворення - так зване романтичне сприйняття природи, що особливо яскраво проявляється з XVIII ст. Вже читаючи Шекспіра, ми дивувалися широті його кругозору, тонкощі його відчуття природи, сміливості та оригінальності його порівнянь, уміння пов'язати дію та долю героїв з навколишньою природою (блаженний, любовний сон Ромео і Джульєтти та блискучі місячні ночі, похмуре небо .Д.). Руссо, який, керуючись новою поетикою, вважає себе зобов'язаним приховувати своє «я», судилося збагатити це сприйняття природи. Він підкреслює чарівність всього величного і дивовижного в природі (альпійські гори та озера в «Новій Елоїзі»), відкриває поезію усамітнення та «солодку меланхолію» подорожей («Прогулянки самотнього мрійника»), спрямовує нещасні душі до містичного »), близькому до релігійного екстазу. Гете, йдучи його стопами, знаходить синтез цих романтичних елементів, поєднуючи філософсько-поетичний пантеїзм з витонченим почуттям природи, однаково поглиблюючи і своє поклоніння, і вживання, даючи нам у своїй ліриці і в «Вертері» вираз безпосереднього світовідчуття, де внутрішні настрої , захоплення або тривога знаходять повний відгук в навколишній природі. І це захоплене благоговіння, ці пошуки втіхи чи насолоди від спілкування з природою передаються всім поколінням поетів. Поступово відбувався переворот у сприйнятті природи людиною. Настала епоха універсального злиття з природою, зітканого з гомерівської наївності, шекспірівської симпатії, мрійливості Руссо, осіанівської меланхолії.

Навколишній світ не втратив своєї таємничості, навпаки, він став у відомому сенсі ще загадковішим, ніж раніше, коли за допомогою простих міфів все набувало свого ясного сенсу. Але замість цієї відмови все пояснити прийшло набагато інтимніше, більш задушевне ставлення до природи. Коли зник будь-який страх перед явищами природи, вона стала джерелом нескінченних споглядань і найчистішої естетичної радості, привабливість її зросла особливо високо з втратою віри в людський розум та поглибленням розчарування у житті. На противагу минущому, неприйнятному і брехливому в історії вічно незаймана і чарівна природа була матір'ю будь-якого життя, готової укласти в свої обійми заблуканого або втомленого сина. Байрон вустами Чайльд-Гарольда каже, що гори здаються йому друзями, а океан - будинком, що ліс, пустеля, печери та бурхливі хвилі - найкраще суспільство і що він готовий проміняти поетів своєї батьківщини на поеми природи, книги книг, написаної сонячним світлом на морській гладі, тому що вона виражає найпотаємніші його почуття. Ламартін, чиє розчарування та розпач має інші джерела, також шукає розради в природі, де все дихає гармонією та вічністю, де все кличе нас і любить:

Природа тут завжди: вона любить тебе і кличе.

Приникни до неї, вона чекає на тебе.

Все змінюється навколо нас, одна природа незмінна,

І те саме сонце піднімається над нами щодня.

Але тут вчитель Ламартіна - Руссо, чутливий і нещасний Руссо, який у нескінченних прогулянках лісами та на човні по озеру вдається екстатичним спогляданням, «тотожнюючись з усією природою», шукаючи «в обіймах матері-природи» захисту від переслідувань та ненависті її дітей: «О природо! О мати моя! Ось я цілком під твоїм захистом: тут немає спритної й підступної людини, яка стала б між тобою і мною». Слідом за ним і Байрон, революційно та меланхолійно налаштований, пише: «Ти, мати Природа, всіх інших добріших»; «Дай мені пригорнути до голих грудей твоїх»; природа завжди ніжна, попри свою мінливість, одна близька йому, самотньому у світі. Але пишнота природи, хоч би як вона захоплювала автора «Чайльд-Гарольда», неспроможна ні на мить змусити його забути особисті лиха і душевні страждання.

Подібно до Руссо, Байрону, Ламартіна, сприймає природу і Вазов:

У надрах природи квітучої

Душа моя таємної стомлення сповнена.

Всякий звук і вид у цьому світі живе

В мені спогади, мрії, питання будить.

І наші два життя дружно дихають,

Моя знай ділить, тлумачить,

У піснях природи моя туга зітхає,

У її галасі серце своє чую.

А буває час - у забуття повне впадаю ...

І весь у нього занурююсь ...

І диханням, променем, звуком, струменем, піснею стаю,

І дихаю буттям Всесвіту.

Символи глибоких і позбавлених ясних контурів почуттів поет знаходить у природі. Ось як він звертається до жінки, яка вносить «нову силу, здоров'я, радість, благодать» в його душу, вдихає в нього любов і примирення зі світом:

Ти в мою душу влила блакитний колір небесний,

Сяйво зорі травневої,

Привітний шум молодого лісу

І дихання полів, і пісні солов'їні.

Поет переносить на природу свої настрої, томління та пристрасті, мріє про злиття з природою. Ось як пише про це Лермонтов:

Навіщо я не народився

Цією синьою хвилею? -

Як би шумно я котився

Під срібним місяцем,

О! як пристрасно я лобзав би

Золотий мій пісок,

Як гордо зневажав би

Недовірливий човник;

Все, чим так пишаються люди,

Мій набіг би руйнував;

І до моїх студених грудей

Я б страждальців притискав;

Не боявся б муки пекла,

Раєм не був би спокушений;

Занепокоєння та прохолода

Були б вічний мій закон:

Не шукав би я забуття

У далекому північному краю;

Був би вільний від народження

Жити і закінчити моє життя! - .

Це автопортрет Лермонтова, тут він весь із його глибокою афектацією любові та ненависті, гордості та смирення, жагою до подвигів та спокою. Для нього хвиля - найяскравіший вираз власного занепокоєння та бажаної свободи, і ототожнення з нею є ілюзорним виходом із болісних протиріч. Такі ж почуття Байрона в «Чайльд-Гарольді»:

Я не в собі живу; я лише частка

Того, що довкола: мене вершини гір Хвилюють, а столиця -

Мені тортури.

Звідси й питання:

Чи гори, хвилі, небеса - не частина

Моєї душі, як я – їхня частина? Потяг

До них - чи не перейшло пристрасть

У моїх грудях. Чи не правий я, презирство

Даруючи всьому, що вони?

Або твердження:

Де встали гори, там його друзі:

Де океан клубиться, там він удома:

Де небо синє, пекуча спека струмінь,

Там пристрасть тинятися була йому знайома.

Ліс, грот, пустеля, хори хвиль та грому

Йому схожа, і дружня їхня мова

Йому ясніше, ніж мова будь-якого тому

У грі променя та вод – Природу, книгу книг.

Стихійної пристрасті Байрона протистоїть наївна щирість Шеллі в його «Оді західного вітру»:

Якби я був листом, ти шелестів би мною.

Якби я була хмарою, ти б ніс мене з собою.

Будь я хвилею, я б ріс перед крутістю

Стіною розлюченого прибою.

О ні, якби, як і раніше, дитя,

Я линув у небо блакитне

І з хмарами ганявся не жартома…

Пізніше подібні пантеїстичні настрої з таким одухотворенням всіх явищ природи стають домінуючими у багатьох письменників у сприйнятті природи. Ось як передає Чехов своє враження від російського степу, як опис тих прагнень та настрою, які вона навіює, доповнює суто пейзажний живопис:

«У липневі вечори та ночі… Коли сходить місяць… Повітря прозоре, свіже та тепле… І тоді в тріскоті комах, у підозрілих постатях і курганах, у блакитному небі, у місячному світлі, у польоті нічного птаха, у всьому, що бачиш і чуєш , Починають здаватися торжество краси, молодість, розквіт сил і жагуча життя; душа дає відгук чудовій суворій батьківщині і хочеться летіти над степом разом із нічним птахом. І в торжестві краси, у надлишку щастя відчуваєш напругу і тугу, ніби степ усвідомлює, що вона самотня, що багатство її та натхнення гинуть даром для світу, ніким не оспівані і нікому не потрібні, і крізь радісний гул чуєш її тужливий, без : співака! співака!»

Йордан Йовков про своє задушевне та містичне одухотворення природи каже:

«Що відчував, наприклад, коли йшов лісом, коли блукав горами чи був один у полі, коли літнього вечора повертався додому. Найзвичайніші речі справляли найдивовижніші та найтаємничіші враження: маленький потік серед каменів, мох на цьому камені, нависаюча трава, притаєні квіти, вечірня прохолода на траві, тіні, шум – це була страшна, фантастична міфологія. Іноді заглядався на межу, як повертає вона, піднята між нивами - мовчазна, наче усвідомлюючи, що ділить дві душі, два серця. Можливо, ці душі і серця ворожі і ненависні, але вона покриває цю ворожнечу квітами, щоб примирити її. Або в тихий сонячний день сідав біля дозрілої вже висохлої ниви, земля якої ніби говорила. Для мене кожне дерево живе, зі своїм характером, своїми радощами та трагедіями. По дорозі між Добричем і Варною в одному місці стояли самотньо поруч дві тополі, як брати, немов стояли там і вели розмови про те, що діялося на дорозі. Біля села, де я вчився, поле рівне і обрій далеко. Наприкінці лінії горизонту стояло велике дерево... Я завжди дивився на нього як на живу істоту, яка пильнує над рівниною, і щось тягло мене до нього».

Враження та споглядання тут, як і у Вазова, носять печатку поетичного вживання, яке знайшло своїх класиків в особі Руссо, Байрона, Ґете та Шеллі.

Очевидно, ця природа – промінь, звук, хвиля, хмара, ліс, поле тощо. до дна спіритуалізована і сповнена нашими хвилюваннями, вона не має людського образу, але відчуває, як ми і щедро повертає нам те, що ми їй дали. На противагу уособленням у казці, де неживе, набуваючи душі та мови, живе тільки для себе, тут ми маємо повне злиття суб'єкта з об'єктом, так що об'єкт відгукується на найпотаємніші рухи душі. Чудове і дивне поступилося місцем природному, і замість сну ми маємо щось справді пережите, щиро відчуте. У рядках, які поетично матеріалізують психічний акт, це описано Шіллером:

Як древле рук своїх створіння

Обожнював Пігмаліон -

І мармур прислухався до любові стогнання,

І мертвий був живим.

Так полум'яно обійнята мною

Природа холодна була

І, сповнена моєю душею,

Вона посувалася, ожила.

І юнаки ділячи бажання,

Немея знайшла мову:

Мені відповідала на лобзання,

І серця голос у неї проник.

Тоді і дерево життя прийняло,

І почуття відчув струмок.

І мертве відгуком стало

Палаючої душі моєї.

А ось прозовий виклад тих самих думок:

«Лише запозиченим у нас хвилює і захоплює нас природа. Привабливі види, в які вона вдягається, - лише відблиск внутрішньої привабливості в душі її споглядача, і ми великодушно цілуємо дзеркало, що вразило нас нашим власним зображенням.

Коли пристрасть, коли внутрішня і зовнішня метушня довго кидали нас туди і сюди, коли ми втратили себе, ми знаходимо їїзавжди тієї ж самої і себе в ній ».

Людина, яка дійшла до цього, може змінити свої переконання і відкинути як бога, так і природу. Такі песимісти, котрим реальні лише смерть і страждання; абсолютно розчаровані поети, як Альфред де Віньї, які не можуть примирити зло, таке всесильне в житті, з мудрістю і справедливістю верховного творця, бачать у розкішних картинах природи лише вічний механічний процес народження і смерті та повну байдужість. Ламартін, пристрасний шанувальник природи, яка для нього є храмом і символом божественного, може в поодинокі моменти похмурого настрою думати:

І ви, мої поля, і гаї, і долини,

Ви мертві, і від вас дух життя відлетів!

І що мені у вас тепер, бездушні картини,

Немає в світі одного, і весь світ спорожнів!

І Байрон іноді в хвилини внутрішньої пригніченості був схильний вважати природу не повної участі подругою, а глухою до людських стогонів, неживою, як строката декорація. Альфред де Віньї, однак, перетворює це минуще почуття на стійку філософію, яка заперечує будь-яку радість і будь-яку надію і надає природі другорядного значення - як простій обстановці для нашої праці чи мук. Єдина цінність – це людське співчуття, милість, ніяка краса природи не може зрівнятися з красою душі, особливо з величчю страждання:

Що для мене є життя? Що для мене є світ?

Я скажу, що вони чудові, коли це скажуть твої очі.

Поклади свою прекрасну руку на мою

страждаючі груди;

Не залишай мене одного з природою;

Я її добре знаю і тому боюся;

Вона каже мені: «Я сцена,

Яку не можуть схвилювати кроки акторів.

Я не чую ні ваших криків, ні ваших зітхань.

Я ледве відчуваю, як на мені розігрується

людська комедія, яка марно шукає в

небесах безмовних свідків.

На мене проходять нації, але я не знаю їхніх імен.

Мене називають матір'ю, але я могила.

Моя зима поглинає ваших мерців як жертвопринесення.

Моя весна не відчуває вашого поклоніння.

Так пізніше і реаліст Тургенєв, що піддався до кінця життя шопенгауерівського песимізму, вселяє нам, що природу не можна вимірювати нашими поняттями про добро і зло, що вона не робить жодної різниці між людиною і комахою, і ніщо не може збентежити її байдужість до страшної боротьби за існування . У його вірші у прозі «Природа» питанням людини: «Але хіба ми, люди, не улюблені твої діти?.. Але добро… розум… справедливість…», - ми чуємо відповідь спокійної, царственно незворушної природи: «Це людські слова, - пролунав залізний голос. - Я не знаю ні добра, ні зла… Розум мені не закон – і що таке справедливість? Я тобі дала життя - я його заберу і дам іншим, хробакам чи людям… мені все одно…». У наш час подібне сприйняття природи ми знаходимо у поета Леона Поль-Фарга, який бачить, як людина даремно намагається внести ідею добра в природу, що розкриває картину безпристрасного знищення (massacre impassible). Подібними настроями живе і той поет у Вазова, який втратив «будь-яку віру» побачивши «кинутих у бруд ідеалів» і залишився «отруєним навіки», розпрощавшись і з останньою своєю надією, любов'ю:

Де джерело пісень? У природі чудовою?

Вона переді мною чужа, як могила гидка

З вічною своєю красою і нетлінним спокоєм.

Одне тільки почуття в моїй душі світить,

Цвіте і існує.

Злість - виснаження мук нескінченних.

Але ясно, що якийсь гіпертрофований егоїзм привів тут до повної втрати благородних почуттів, заперечення не тільки природи, а й людяності; випробувані страждання залишили місце лише антисоціальних і антигуманних поривів. Сам Вазов, зрозуміло, не впадав у такий розпач. Більше того, він виразно визнає у зв'язку зі своїм віршем «На Комі», в який він вклав своє захоплення перед красою чудесного гірського світу («Мені зрозумілий німий пустелі погляд», «я тут читаю… сліди переворотів», «простір безкрайній», «прохолода і спокій», «душа моя вільна від заздрощів і пристрасті», «і щиро вітаю я дику природу»): «Природа взагалі завжди позбавляла мене від маразму і песимізму і надихала на найсильніші поетичні пориви». Його девізом протягом усього життя були рядки:

Природа, ти одна

Залишаєшся мені кумиром, вівтарем,

Святинею. Світлом у житті.

Так далеко, як озлоблений поет у вірші Вазова, не пішов і де Віньї, автор «Елоа», песиміст, але не мізантроп (не мізантроп і сам Руссо у своїй болючій відчуженості від суспільства). Де Віньї здатний на милосердя до близьких, до страждальців, не має жодної ненависті до людей, хоча сам не шукає їх співчуття, будучи глибоко пройняті стоїчною мораллю:

Лише боягуз і молиться і хныкає безрозсудно -

Сповни мужності, коли боротьба важко,

Бажання затаї у серцевій глибині

І мовчки відстраждавши, помри, подібно до мене.

Цей висновок - результат нещадного аналізу людської долі, поетичний вираз стоїчного скептицизму, що знаходить прибічників серед старече розчарованих людей, скептицизму, що не чекає втіхи від природи. Природа сприймається як бездушний механізм, а не як організм, у якому б'ється серце, подібне до нашого. Але Віньї, лірик-філософ, з самого початку не був здатний плекати свою уяву картинами природи, спогляданням величного, тому й не схильний приписувати природі свої власні почуття, свою смуток, свою великодушність і чекати від неї відповіді на болючі питання. Брати Гонкур, які вірять лише в коротку «проникливу насолоду» природою, песимістично заявляють у дусі Віньї: «Природа – наш ворог… вона нічого не каже душі».

Проте, простежуючи напрями у сприйнятті природи, ми виходимо за межі предмета, тому обмежимося сказаним.

Вживання

Якщо при одухотворенні природи йшлося про вельми загальне перенесення суб'єктивних станів, особливо настроїв на об'єктивне, інакше справа при зображенні людських характерів. Наскільки велика, у першому випадку, свобода поета, що прагне зобразити невизначену ілюзію життя в неживому і ніде не поглиблює психологічні паралелі, настільки суворі критерії щодо правди зображення, у другому випадку; ними не можна нехтувати без того, щоб чутливо не постраждав весь образ чи весь опис внутрішньої еволюції героя. Інтенсивне по можливості застосування так само необхідно, як і точне спостереження. І якщо художник не досяг цього перетворення, цього відносного самозабуття, повністю поставивши себе на місце зображуваної особистості, стає неможливою будь-яка творча робота зі створення характерів.

Причину для цієї діяльності утворюють ясні уявлення про осіб та обставини. Виходячи зі своїх уявлень про міміку, жести і слова, як і з усіх конкретних фактів духовного життя зображуваної особи, поет може зрозуміти пружини внутрішнього механізму і передбачити вчинки або слова, які випливають із даних положень. Чим глибше він осягає чужу душу, тим впевненішим і винахідливішим стає його уява при описі душевних станів. Понад те, уяву, насичене великим досвідом, може вдихнути життя й у образи історичних особистостей, лише швидко окреслені у документах минулого; або в образи, що не ґрунтуються ні на спостереженні реальних людей, ні на історичних документах, а є вільним вигадкою. Найчастіше у кожному великому творі ми зустрічаємо образи всіх трьох видів, і завдання художника у тому, щоб надати однаковий рівень переконливості, як зовні і внутрішньо, своїм героям, щоб уявити їх нам як реальних людей.

Насамперед необхідні, отже, ясно схоплені образи. Художник дивиться на світ, на людей і на речі хіба що внутрішнім поглядом і лише таким шляхом досягає сили справжніх сприйняттів, що зовсім недоступне поверхневому спостереженню.

«Я бачу, - каже Геббель, - образи, більш менш яскраво освітлені, або в сутінках своєї уяви, або в глибинах історії, і мене спокушає можливість затримати їх, як це робить живописець; глава виступає за главою, потім вимальовується ціле».

Отто Людвіг також свідчить: «Я бачу образи, один чи більше, у певній ситуації, з характерною мімікою та жестами… Слідом за початковою ситуацією виступають нові образи та групи їх, доки вся драма не буде готовою у всіх своїх сценах». Людвіг бачить обличчя так живо, що йому здається, що вони сидять поруч із ним. Те саме відчуває і Герхарт Гауптман: «Флоріан Гейєр став для мене настільки цілком живим, що я не тільки уявляв його собі як людину, яку згадують час від часу, не тільки чув своєрідність його мови, але розумів його почуття і бажання». Аналогічно ставиться до своїх героїв Гончаров: «… Особи не дають спокою, пристають, позують у сценах, я чую уривки їхніх розмов – і мені часто здавалося, вибач, що я це не вигадую, а що це все носиться в повітрі біля мене і мені треба тільки дивитися і вдумуватися». Так і Яворов зізнається, що спостерігає своїх героїв немов у якійсь пантомімі, що стежить за їхніми рухами, чує їхні голоси і у всіх відношеннях уявляє собі чітко. Є драматичні письменники, каже Геббель, які виявляють відому нездатність повністю описати всі особи у п'єсі; вони зупиняються на одній-єдиній постаті і лише їй надають життя. Це не спосіб справжніх творців. «Або всюди жили і м'язи, або всюди начерки вугіллям».

Якщо виникає образ з його характерними рисами, то поступово перед уважним поглядом розкривається і суто внутрішнє. Але митець не присутній при цьому як спокійний спостерігач. Якщо публіка в театрі, що прийшла подивитися закінчену річ, не може без хвилювання дивитися на сцену, то це стосується автора, у якого сцена знаходиться в голові і який сам створює образи дійових осіб. Він повинен зобразити характер, повинен привести його в рух, а для цього потрібні не тільки вміння уявити ситуацію, а й серцева теплота, вживання в роль. Як би міг автор відгадати особливу ноту голосу, особливий жест, спосіб відчувати, мислити та діяти у кожному окремому випадку, якби він не поставив себе на місце героя? Типові риси характеру, заздалегідь відомі, можуть визначити деякі найзагальніші рішення; але одного «так» чи «ні» недостатньо, треба мотивувати неминучість слідування тієї чи іншої дії з дуже особливого стану на даний момент. Це «дуже особливе» вдається зобразити лише за повному вживанні образ героя. Навіть не маючи жодної внутрішньої спорідненості з зображуваним обличчям, за повної відсутності автобіографічності, поет все ж таки може знайти для своїх незліченних героїв досить опорних точок у своїй душевній природі. На допомогу йому приходить та концентрація внутрішньої уваги, яку ми вже говорили. Повний думками про зображуваному особі, взявши до уваги все, що є істотним у ньому, на основі особистого досвіду або будь-яких документів, він жваво відгукується на враження, що виникло таким чином, і підкреслює в силу художньої симпатії саме ті особисті внутрішні можливості, які настільки необхідні правильного малюнка образа. У кожного з нас є в латентному стані афективні та вольові спонукання, які не є справжнім нашим характером і залишаються нереалізованими, пригніченими протилежними напрямками духу. Але вони можуть бути висунуті на перший план для спостереження за їхньою уявною грою. Висловлювання Бальзака чи Гоголя вводять нас у природу «продовженого спостереження» як психічного експерименту. Тут необхідні як мінімум зовнішні дані, щоб оживити і підвищити особисту схильність до чогось об'єктивно виправданого. І звичайно, не слід дотримуватися помилкової думки, що за відсутності достатнього приводу в спостереженні з інших тут розкривається тільки пережите безпосередньо і повно самим автором. «Герой роману, - пише А. Моруа, - не відображення всієї особистості автора, лише якийсь фрагмент його «я», часто дуже обмеженого. Тому що Пруст пише чудові сторінки про ревнощі, я б остерігся вважати самого Пруста ревнивцем, особливо до кінця його життя. Достатньо письменнику випробувати відоме почуття більш сильно протягом кількох днів, протягом кількох хвилин, щоб він став здатним його описати». Тому й Андре Жид погоджується з критиком Тібоде, який вважає, що по-справжньому обдарований автор створює своїх героїв за допомогою «нескінченних можливих напрямів свого життя». «Творець роману оживляє можливе, а чи не відтворює реальне», - робить висновок Тібоде.

На допомогу духовному пристосуванню до автора приходить і фізіологічне, неодноразово випробуване у повсякденному житті. Якщо будь-який внутрішній рух, будь-який образ, будь-яке почуття пов'язане з малою або великою м'язовою іннервацією, що є відлунням духовного у фізичному, матеріальним компонентом невловимої душевної хвилі, неважко, викликавши якимось чином знову цю м'язову іннервацію, збудити і збудити енергію. У разі велику послугу надає суто зовнішню подібність «виразних» рухів, засвоєння без об'єктивного приводу міміки, пози чи жесту, які передбачають певні внутрішні состояния. Безсумнівно, якщо це наслідування тілесному буде зроблено свідомо і буде точно нагадувати зовнішні прояви характеру в таких-то і таких-то випадках і якщо воно підтримується уявленням про думки і почуття відповідної особи, неминуче настане внутрішнє наслідування, приховане органічне пристосування, незвичайно що полегшує заглиблення у характер, відгадування значення, яке мають слова чи дії. Стаючи, таким чином, на місце зображуваної особи, ми можемо відірватися від своїх особистих прихильностей або від настрою моменту, проникнути в чужу душу і випробувати її хвилювання з усіма їхніми наслідками.

Штучно викликане вживання перетворюється на симпатичне переживання, відповідно до своїх характерних видимих ​​або відчутних проявів руху, слів і міміки, про які раніше не думалося. Це зрозумів ще Аристотель, коли в 17-му розділі своєї «Поетики» писав, що поет повинен, «бачачи [все] цілком зрозумілим чином і ніби присутній при самому виконанні подій… знаходити те, що слід, і від нього ніколи б не ховалися протиріччя». Звідси та його рекомендації:

«Наскільки можливо, поет повинен уявляти собі й становище дійових осіб, оскільки в силу тієї самої природи найвірніше передають [якийсь душевний рух] ті, які самі переживають його». Гамлету є чому дивуватися побачивши те, що робиться з акторами, які глибоко увійшли у свої ролі: замість усної декламації без глибокого переживання вони відразу приймають серйозну позу, обличчя їх бліднуть, очі наповнюються сльозами, голоси тремтять. «І все через що? Через Гекубу!» Якщо «в уяву, у вигаданій пристрасті», можливо таке хвилювання, то що мав робити сам Гамлет, маючи особистий привід для таких пристрастей? Майже застосовує цей закон про психофізичну залежність герой Едгара По. «Коли я хочу знати, наскільки мій супротивник розумний чи дурний, добрий чи злий і які у нього думки, я намагаюся надати своєму обличчю такий вираз, як у нього, і помічаю, які думки чи почуття з'являються у мене відповідно до цього виразу» . Не будучи актором чи фізіономістом, поет часто вдається до цього практичного методу у розумінні душ.

Гра уяви спочатку, злиття з характером надалі веде до внутрішніх переживань, що переносять поета у новий світ. Тут немає значення, створені чи образи, які його займають з пам'яті, безпосереднім досвідом чи з допомогою інтуїції. Вони однаково захоплюють автора та змушують його забути себе, грати ролі та відчувати себе іншим. Чи не в такому ж стані кожен читач з багатою уявою? «Я ніби граю справжню виставу, - пише Альфред де Віньї після прочитання «Юлія Цезаря» Шекспіра, - і поступово вбираю у себе всі великі душі героїв». Ні при відтворенні по потягу чужих образів, ні під час створення таких їм самим, поет немає пасивним, а бере участь своїми нервами і душею у процесі. Повертаючись до теми Фауста і згадуючи свої юнацькі мрії, втілені в драмі, і тіні своїх перших друзів, Гете визнає у «Посвяченні»:

Все, чим володію, вдалину кудись зникло;

Все, що минуло, - повстало, пожвавилось!

До минулого, воскресненого в його колишній чарівності, повертається і Пушкін, коли почувається пригніченим сьогоденням:

я був далеко …

Я бачив знову притулки скель …

Де я на бенкет уяви,

Бувало, музу закликав...

Якийсь демон мав

Моїми іграми, дозвілля;

За мною всюди він літав,

Мені звуки дивні шепотів .

Натхнення, змальоване тут у своїх найхарактерніших рисах, здатне насамперед легко відключатися від сьогодення. Реальність і поезія виявляються двома протилежними стихіями: тоді як реальність - дітище сприйняття, поезія - продукт уяви; вона характеризується якимось сонним станом і ставить нас перед неможливістю брати до уваги сьогодення. Чужий усьому зовнішньому, раб своїх видінь, повністю охоплений почуттями, бажаннями чи інстинктами своїх героїв – таким здається нам поет у момент натхненної роботи. Молодий Лермонтов зізнавався, що він заповнював миті, проведені серед докучного суспільства, таємничими сновидіннями»:

Як часто силою думки за короткий час

Я жив століття, і життям іншим ,

І про землю забув. Не раз ,

Стривожений сумною мрією ,

Я плакав; але всі образи мої,

Предмети уявної злості чи любові,

Не були схожі на істот земних.

Так і Руссо визнає, що, коли він відривався від суворої прози життя, вдавався до розмови з уявними героями, він поділяв їхні почуття: «Вони існують для мене, який їх створив, і я не побоююся того, що вони зрадять мене або покинуть».

Бальзак говорить про героїв своїх романів як живих людей. Він бачить їхні постаті, спостерігає їх діями, цікавиться їх станом і ділиться своїми спостереженнями з близькими. «Чи знаєте, Фелікс де Ванденес одружується? На пані де Ґранвіль. Відмінна партія, бо де Гранвіль багата». Якось, коли письменник Жуль Сандо розповідав Бальзаку про свою небезпечно хвору сестру, Бальзак, занурений у думки про роман, над яким працював, перервав його словами: «Дуже добре, дорогий, але тепер повернемося до дійсності, поговоримо про «Євгенія Гранда». Так само у Гете справжнє, життєва істина губиться, і її місце вступає уявне чи минуле. Згадаймо рядки з «Посвячення» до «Фауста». Автор є рабом своєї творчості, воно поглинає всю його увагу, всі його душевні сили. Уявне, що ожило в умі, цінніше і цікавіше Бальзаку, ніж розповідь про щось. близько не торкається його, і страждання героїні роману витісняють будь-яке співчуття до страждань живої людини, не знайомої йому. Крім цієї байдужості до дійсності і цієї віри в художні образи, романіст виявляє риси і глибшої внутрішньої спорідненості зі своїми створіннями. Він плаче від хвилювання, коли працює над «Лілією долини», у «Тридцятирічної жінці» тремтить так, як у жодному своєму творі, а в «Отці Горіо» охоплений «спогадами та почуттям жаху», які мучать його десять днів поспіль. Про свій роман "Давид Копперфільд" Діккенс говорить:

«Можливо, читачеві не дуже цікаво дізнатиметься, як сумно відкладати перо, коли дворічна робота уяви завершена; або що автору здається, ніби він відпускає в похмурий світ частинку самого себе, коли натовп живих істот, створених силою його розуму, навіки йде геть. Проте мені нема чого до цього додати: хіба що варто було б ще зізнатися (хоча, мабуть, це й не так вже й істотно), що жодна людина не здатна, читаючи цю історію, вірити в неї більше, ніж вірив я, коли писав її».

Так само жваво, як Бальзак і Діккенс, бере участь у житті своїх героїв Флобер, відчуваючи не менше душевних хвилювань. Описуючи нервовий напад Емми Боварі, він ніби переживає його сам так, що повинен відкрити вікно, щоб заспокоїтися: голова у нього, як у тумані, він тремтить від збудження. Дійшовши до сцени отруєння героїні, він зізнається: «Уявні особи хвилюють мене, переслідують чи скоріше я сам переношуся до них. Коли я описував отруєння Емми Боварі, насправді відчув у роті смак миш'яку, відчував, що отруївся, двічі мені ставало не на жарт погано, так погано, що мене навіть вирвало». Діккенс повідомляє, що, коли дописував свою розповідь «Дзвони», обличчя його здулося і треба було ховати його, щоб не здаватися смішним: «Таке борошно і хвилювання духу відчував, ніби цей випадок стався насправді». Тургенєв почувається змученим, переслідуваним своїми образами. Він згадує: «Коли я писав сцену прощання батька з дочкою в «Напередодні», я так зворушився, що плакав… Я не можу вам передати, яка це була для мене насолода».

Вся творчість Флобера пов'язана з таким вживанням у характери, з таким переходом у зовсім інший світ, зі своїми, великими та малими стражданнями. «Кожна книга для мене не що інше, як спосіб жити в якомусь новому середовищі. Ось чим пояснюються мої коливання, мій страх і моя повільність». Коли застосування стає системою, воно створює ніби надбудову над життям і ставить письменника у скрутне становище. Він повинен послідовно переходити від дійсності до поезії та від поезії до дійсності, а така зміна становища часто вносить у душу велику дисгармонію. Звідси відома невпевненість у окресленні героїв та у здійсненні задуму. Але у разі, коли письменник знаходить щасливі творчі ідеї, він відчуває блаженство цього стану перетворення. «Чудово проводити час у писанні, не залишатися наодинці із самим собою, а жити у будь-якій істоті, про яку пишеш. Сьогодні, наприклад, чоловік і жінка одночасно, закоханий і закохана, - я прогулювався верхи в лісі, після обіду, восени, і я був гілками з жовтим листям, листям, вітром, словами і жарким сонцем, під променями якого потопала в блаженстві кохання клітина моєї істоти». До вживання образи героїв тут додалося і дуже тонке одухотворення природи; автор сприймає речі як символ свого настрою, як видимий образ душі. Жуль Гонкур також уявляв себе одного разу хмарою, листком і водою, як розчиняючись у природі, як поети-романтики, які відчувають абсолютне злиття з природою.

Романтизм – течія та напрямок у культурі Європи. Його тимчасові рамки – це друга половина 18 століття та перша половина століття 19-го.

Від інших ідейних та стильових течій у культурі та мистецтві (наприклад, бароко, класицизму, реалізму тощо) романтизм відрізняється як принципами творчості, так і своєю філософією. В основі романтизму лежить культ природних почуттів та емоцій людини.Ура всьому не прикрашеному, не причесаному, бурхливому, бунтарському!

Романтизм прийшов зміну панування класицизму мистецтво Європи. Класицизм – це суворі рамки творчості, зображення ідеального світу замість реального, безпристрасність. Романтизм теж заперечує жорстокий і несправедливий світ реальності і зображує ідеальний світ, але цей ідеал інший, відмінний від раціонального ідеалу класицизму.

Література романізму – торжество бунту

Ідеальний романтичний герой - це сильна особистість, бунтар проти правил та догм суспільства. У романтизмі панує культ природи, незайманої та дикої. Чи не людина вершина світу, а природа, вважають романтики. У природи людина черпає сили жити, вона зцілює, відновлює, лікує горе та образи. Тільки в єднанні з природою людина чогось варта, тільки з нею вона знаходить спокій і гармонію.

Цивілізація у романтизмі – зло. Цивілізована людина, на думку романтиків, зіпсована, лінива, відірвана від первозданних моральних цінностей природи. Тому часто трапляється у романтичних творах образ гуманного «шляхетного дикуна», який не знає цивілізації. Така людина – це позитивний герой у романтизмі, оскільки він добріший, моральніший і людяніший, ніж людина грамотна і цивілізована. До того ж він і мудріший за цивілізовану людину, краще пристосований до життя.

Видатні представники романтизму в європейській та американській літературі – Йоганн Гете, Персі Біче Шеллі, Самюель Кольрідж, Ернст Теодор Амадей Гофман, лорд Джордж Гордон Байрон, Віктор Гюго, Вільям Блейк, Проспер Меріме, Фенімор Купер.

Напрямок романтизму, окрім Європи, захопило також культуру Нового Світу, тобто США, де також було поширене у першій половині 19 століття.

Романтизм у музиці – занурення у внутрішній світ

Видатні композитори та виконавці-романтики – це Фредерік Шопен, Ріхард Вагнер, Франц Шуберт, Фелікс Мендельсон, Йоганнес Брамс, Едвард Гріг, Гектор Берліоз, Ференц Ліст.

Частково у романтичній манері писав свої твори великий композитор та піаніст Людвіг ван Бетховен.

Романтики в музиці прагнуть максимально виразно передати всю бурю, всю різноманітну гаму емоцій та почуттів людини. Різкі музичні переходи та контрасти настроїв, сильне емоційне напруження – все це не лише допускається, а й вітається в романтичній музиці.

Романтики прагнуть, щоб їхня музика була максимально індивідуальною, щоб її можна було впізнати «по почерку» автора. Сумна, мінорна лірична музика, тема самотності, занурення в душевні переживання – всі ці риси якнайкраще вписуються в романтизм.

Російський романтизм – яскравий літопис шедеврів

Романтизм у російській музиці – це творчість Петра Ілліча Чайковського, Миколи Римського-Корсакова, Олександра Бородіна, Модеста Мусоргського.Романтизм у музиці процвітав остаточно 19 століття, тоді як у літературі його час минув.

А в російській літературі це Михайло Лермонтов, Василь Жуковський, Федір Тютчев, Євген Баратинський. Рання поезія Олександра Пушкінатеж відноситься до романтичного стилю.

Як і романтики Європи, російських романтиків цікавить не буття всього людства, лише розвиток особистості людини. У їх творів – непересічна особистість обраного героя. Наприклад, Печорін, Демон чи Хаджі Мурат у творчості типового класичного романтика – Михайла Юрійовича Лермонтова.

Також, як і європейські романтики, російський романтизм звертається до народних фольклорних сюжетів та мотивів. Згадуються герої народних легенд і переробляються селянські перекази, старовинні казки. Прикладом може бути балада Василя Жуковського «Світлана» за мотивами народних пісень.