М. К. Клодт. На ріллі. 1871
Пейзажний живопис російських художників ХІХ століття
На початку 1820-х років проблемами висвітлення живопису зацікавився Венеціанов. До вирішення цих питань художника підштовхнуло знайомство 1820 року з картиною Ф. Гране «Внутрішній вигляд капуцинського монастиря у Римі». Більше місяця щодня художник сидів перед нею в Ермітажі, осягав, яким чином у картині досягнуто ефекту ілюзорності. Згодом Венеціанов згадував, що тоді всіх вразило відчуття матеріальності предметів.
У селі Венеціанів написав дві дивовижні картини- «Гумно» (1821 – 1823) та «Ранок поміщиці» (1823). Вперше в російському живописі образи та побут селян були передані з вражаючою достовірністю. Вперше художник спробував відтворити атмосферу того середовища, в якому діють люди. Венеціанов, мабуть, одним із перших усвідомив картину як синтез жанрів. Надалі подібне поєднання різних жанрів в одне ціле стане найважливішим завоюванням живопису ХІХ століття.
У «Гумні», як й у «Ранку поміщиці», світло допомагає як виявити рельєфність предметів - «живих» і «речових», як говорив Венеціанов, а, виступаючи у реальному взаємодії із нею, служить засобом втілення образного змісту. В «Ранку поміщиці» митець відчув складність взаємозв'язку світла та кольору, але поки що лише відчув. Ставлення його до кольору все ще не виходить за рамки традиційних уявлень, принаймні у теоретичних міркуваннях. Подібних поглядів дотримувався і Воробйов. Він пояснював своїм учням: «Щоб краще бачити перевагу ідеаліста над натуралістом, треба бачити гравюри з Пуссеня та Рюіздаля, коли той і інший є перед нами без фарб».
Подібне ставлення до кольору було традиційним і почалося від майстрів Відродження. У їхньому представленні колір займав проміжне місце між світлом і тінню. Леонардо да Вінчі стверджував, що краса фарб без тіней приносить художникам славу лише у неосвіченої черні. Судження ці свідчать зовсім не про те, що митці Відродження були поганими колористами чи ненаглядовими людьми. На наявність рефлексів вказував Л.-Б. Альберті, Леонардо належить відома теорема про рефлексах. Але головним їм було виявлення постійних якостей реальності. Подібне ставлення до світу відповідало поглядам того часу.
У тому ж 1827 А. В. Тиранов написав літній пейзаж «Вигляд на річці Тосно поблизу села Микільського». Картина створена наче в пару до «Руської зими». Вид відкривається з високого берега і охоплює великі далечінь. Так само, як і на картині Крилова, люди виконують не роль стаффажу, а утворюють жанрову групу. Обидві картини є, як кажуть, чистими пейзажами.
Доля Тиранова багато в чому близька долі Крилова. Він також займався живописом, допомагаючи своєму старшому братові-іконописцеві. У 1824 році, завдяки клопотам Венеціанова, приїхав до Петербурга, а через рік отримав допомогу від Товариства заохочення художників. Картина «Вигляд на річці Тосно поблизу села Микільського» була створена дев'ятнадцятирічним юнаком, який робив лише перші кроки в оволодінні професійними прийомами живопису. На жаль, у творчості обох художників досвід звернення до пейзажного живопису не набув розвитку. Крилов помер через чотири роки під час епідемії холери, а Тиранов віддав себе жанрам «в кімнатах», перспективного живопису, успішно писав замовні портрети і завоював на цьому шляху славу.
У другій половині 1820-х років талант Сільвестра Щедріна набирав сили. Після циклу "Новий Рим" він написав повні життя пейзажі, в яких зумів передати природне буття природи на терасах та верандах. У цих пейзажах Щедрін остаточно відмовився від традиції стаффажного розподілу фігур. Люди живуть у нерозривній єдності з природою, надаючи їй нового сенсу. Сміливо розвиваючи досягнення своїх попередників, Щедрін опоетизував буденне життя італійського народу.
Втілення нового змісту мистецтва, новизна образних завдань неминуче залучають художника до пошуку відповідних художніх засобів. У першій половині 1820-х років Щедрін долає умовність «музейного» колориту і відмовляється від лаштунків кулісу простору. Він переходить до холодного колориту і будує простір з поступовим розвитком у глибину, відкинувши репусуари та плани. При зображенні великих просторів Щедрін віддає перевагу таким станам атмосфери, коли дальні плани пишуться «з туманцем». Це було істотним кроком у наближенні до проблем пленерного живопису, але до живопису на пленері потрібно було пройти значний шлях.
Про живопис на пленері багато написано. Найчастіше пленер пов'язують із зображенням світлоповітряного середовища, але це лише один із його елементів. А. А. Федоров-Давидов, аналізуючи цикл «Новий Рим», писав: «Щедріна цікавить не мінливість освітлення, а вперше проблема світла і повітря. Він передає не свої відчуття, а об'єктивну реальність і її шукає у вірності висвітлення та передачі повітряного середовища». Творчість Щедріна та Левітана зближує певний демократизм поглядів, а поділяє піввіковий період розвитку мистецтва. За цей час відбулося значне розширення можливостей живопису. Крім вирішення проблем світлоповітряного середовища, стверджується колірна пластична цінність предметів, що зображаються.
Виходячи з цього, В. С. Турчин справедливо співвідносить пейзажний живопис романтизму з пленером: «Романтизм, наближаючись до пленера, хотів знайти і виразити мальовниче забарвлення повітря, але це тільки частина пленеру, якщо сам пленер розуміти як певну систему, куди входить і проблема «оптичного середовища», де все відбивається і проникає одна в одну».
Були спостереження, але не знали. Ф. Енгельс писав у «Діалектиці природи»: «До нашого ока приєднуються не лише інші почуття, а й діяльність нашого мислення». Ньютон опублікував «Оптику» у 1704 році. Підсумовуючи багаторічним дослідженням, він дійшов висновку, що квітів виникає при розщепленні звичайного білого (сонячного) світла. Дещо раніше, в 1667 році, Роберт Бойль, відомий фізик, спробував застосувати оптичне вчення про світло до теорії фарб, видавши в Лондоні книгу «Досліди та міркування, що стосуються фарб, спочатку написані випадково серед інших дослідів другу, а потім випущені у світ як початку експериментальної історії фарб».
Насамперед пейзажисти звернули увагу на проблеми побудови простору. У 1820-1830-ті роки вивченням перспективи займаються багато художників, серед них насамперед слід назвати Воробйова та Венеціанова. Враження природності при передачі простору в їх роботах набуває чільне значення. Перед від'їздом Воробйова на Близький Схід президент Академії мистецтв А. Н. Оленін вручив йому велику «інструкцію», датовану 14 березня 1820 року. Серед інших слушних настанов там можна прочитати наступне: «Ви вірно будете тікати всього, що посереднє обдарування змушене іноді вигадувати, щоб дати більше сили витворам мистецтва. Я говорю це про репусуари, що існують тільки в уяві, а не в натурі, і вживані живописцями, які не вміють зображати природу, такою як вона є, з тією разючою істиною, яка, на мою думку, робить чарівними витвори мистецтва ». Оленін неодноразово стверджував думку про зближення твори мистецтва та натури. У 1831 році, наприклад, він писав: «Якщо вибір предмета в природі буде зроблений зі смаком (почуття, яке так само важко визначити, як і найвитонченіше в мистецтвах), тоді, кажу я, предмет буде свого роду витончений за вірним виразом самої натури». Смак - категорія романтична, а шукати витончене у натурі, не привносячи його ззовні,- думка, що містить критику класицистичної концепції наслідування.
У 1820-1830-ті роки у стінах Академії мистецтв ставлення до роботи з натури було швидше позитивним, ніж негативним. Який закінчив у 1824 році портретний клас Ф. Г. Солнцев згадував, що Спасителя на хресті зазвичай малювали з натурника: «Хвилин через 5 натурник починав бліднути і потім знімали його вже виснаженого» . Після 1830 керівник пейзажного класу Воробйов був зрівняний у правах з професорами історичного живопису, а учням пейзажного класу було дозволено замінювати класні заняття з малюнка роботою на натурі.
Все це говорить про певні процеси, що відбувалися у системі викладання Академії мистецтв.
Наприклад, В. І. Григорович писав у статті «Науки та мистецтва» (1823): «Відмінна ознака витончених мистецтв полягає у зображенні всього витонченого та приємного». І далі: «Портрет людини, написаний з натури, є зображення, а історична картина, розташована та виконана за правилами смаку, є наслідування». Якщо вважати, що пейзаж має бути портрет, то пейзаж також слід розглядати як зображення, а не наслідування. Це положення, сформульоване Григоровичем щодо портрета, не розходиться з роздумами І. Ф. Урванова про пейзаж, викладеними в трактаті «Короткий посібник до пізнання малювання та живопису історичного роду, заснований на умозі та дослідах» (1793): «Ландшафтного роду мистецтво складається в умінні поєднувати в один вид кілька предметів якого-небудь місця і правильно накреслити їх, щоб зробити зір задоволення і щоб дивляться на такий вид уявляли, ніби його в натурі вони бачать ». Отже, російська класицистична теорія у сенсі вимагала від пейзажу і портрета подібності з натурою. Цим частково пояснюється безконфліктне сусідство класицизму із романтичними пошуками у пейзажному та портретному жанрах. У романтичному мистецтві лише гостро стояло питання, як досягти цієї подібності. Почуття природи, пофарбоване людським ставленням, виявилося у творчості зачинателя російського видового пейзажу Семена Щедріна. Хоча види Гатчини, Павловська, Петергофа, написані ним, несуть риси певної творення, вони пройняті почуттям цілком певного ставлення до природи.
У некролозі Семена Щедріна І. А. Акімов писав: «Першу підмальовку своїх картин, особливо повітря і дальність, писував він з великою майстерністю і вдало, що бажано було щоб і при обробці зберігалася та ж твердість і мистецтво». Пізніше Сильвестр Щедрін у картинах майстра класицистичного пейзажу Ф. М. Матвєєва відзначав «найголовніше гідність», яке «має мистецтво писати далекі плани».
Наприкінці 1820-х Щедрін звернувся до зображення пейзажів з місяцем. На перший погляд, це може здатися зверненням до традиційних романтичних мотивів. Романтики любили «нудну ніч повість».
До середини 1820-х років багато романтичних аксесуарів у поезії перетворилися на шаблон, у живопису ж образно-емоційні якості пейзажу, і зокрема поетика ночі та туманів, ще тільки відкривалися.
Щедрін писав нічні пейзажі, не залишаючи роботи над іншими італійськими краєвидами. У ці роки їм були створені чудові картини: «Тераса на березі моря» та «Набережна Мерджелліна в Неаполі» (1827), види на Віко та Сорренто. Краєвиди при місячному світлі з'явилися одночасно зі знаменитими терасами не випадково. Вони стали природним продовженням пошуку поглибленого образу природи, її багатогранних зв'язків із людиною. Цей зв'язок відчувається не тільки завдяки людям, яких Щедрін часто і охоче включає в свої пейзажі, але й збагачений почуттями самого художника, які одушевлюють кожне полотно.
Дуже часто у нічних краєвидах Щедрін використовує подвійне освітлення. Відома у кількох варіантах картина «Неаполь у місячну ніч» (1829) також має два джерела світла - місяць і багаття. У цих випадках саме світло несе в собі різні колористичні можливості - холодніше світло від місяця і тепле від багаття, при цьому локальний колір значно послаблюється, оскільки справа відбувається вночі. Зображення двох джерел світла приваблювало багатьох художників. Цей мотив розробляють А. А. Іванов в акварелі «Ave Maria» (1839), І. К. Айвазовський у картині «Місячна ніч» (1849), К. І. Рабус у картині «Спаські ворота у Москві» (1854). У вирішенні мальовничих завдань мотив подвійного висвітлення ставив перед художником проблему безпосереднього взаємозв'язку світла та предметного світу.
Однак для того, щоб повною мірою втілити все багатство кольорової картини світу, його безпосередню красу, пейзажисти мали вийти з майстерень на пленер. Після Венеціанова у російській живопису однією з перших таку спробу зробив Крилов, працюючи над картиною «Зимовий пейзаж» (Російська зима). Однак навряд чи молодий художник до кінця усвідомлював завдання, що стоїть перед ним.
Найважливішими відкриттями у жанрі пейзажу ознаменувалися 1830-ті роки. Художники все частіше зверталися до повсякденних мотивів. Так, у 1832 році М. І. Лебедєв та І. Д. Скоріков отримали від Академії мистецтв срібні медалі за картини Петрівського острова, наступного року Лебедєв за картину «Вигляд на околицях Ладозького озера», а Скориков за роботу «Вид у Парголові з Шувалівського парку» здобули золоті медалі. У 1834 році А. Я. Кухаревський за картину «Вигляд у Парголові» та Л. К. Плахов за картину «Вигляд на околицях Оранієнбаума» також отримали золоті медалі. У 1838 році К. В. Круговихін був удостоєний срібної медалі за картину «Ніч». Учні Воробйова пишуть Парголово (де знаходилася дача Воробйова), околиці Оранієнбаума та Ладозького озера, Петрівський острів. Програми на твір не пропонуються конкурентам. Теми обираються самостійно. До зразків для копіювання були включені картини Сильвестра Щедріна.
Воробйов, який провадив клас пейзажного живопису в Академії мистецтв, також продовжує працювати над розкриттям емоційного змісту та природи. Він вибирає сюжети на кшталт романтичної поетики, пов'язані з певним станом атмосфери чи висвітлення, але залишається чужим у тому, щоб привносити у пейзаж риси філософічної медитації. Настрій пейзажу «Захід сонця на околицях Петербурга» (1832) створюється протиставленням світлоносного простору північного неба та її відображення у воді. Ясний силует витягнутого на берег баркасу підкреслює безмежну далечінь, в якій водяна стихія непомітно стуляє з «повітрям». Пейзаж із зображенням човна, що стоїть на березі, несе в собі поетичну інтонацію - відокремлений від водної стихії, човен як би стає елегічною метафорою перерваного плавання, символом якихось нездійснених надій і намірів. Цей мотив набув широкого поширення у живопису епохи романтизму.
Пейзаж, який ставить за мету вивчення характеру станів атмосфери, завжди приваблював Воробйова. Протягом багатьох років він вів щоденник метеорологічних спостережень. У середині 1830-х років він створює значний за своїми художніми достоїнствами цикл видів нової пристані перед Академією мистецтв, яку прикрасили сфінкси, привезені з давніх Фів. Воробйов зобразив її в різний часдня та року.
В основу картини «Набережна Неви біля Академії мистецтв» (1835) ліг мотив раннього літнього ранку. Біла ніч непомітно йде, і світло невисокого сонця, ніби стикаючись із повітрям над Невою, повідомляє пейзажу настрій легкості. На плотиках біля пристані прачки полощуть білизну. Сусідство давніх сфінксів із цією прозовою сценою свідчить про свіжість погляду художника на явища життя. Воробйов навмисне знімає репрезентативність у характері зображення, підкреслюючи красу природності буття. Тому головна увага зосереджена на колористичному рішенні пейзажу, на виразі неповторного, але цілком певного настрою.
У середині 1830-х років Воробйов перебував у зеніті своєї слави і тим не менш після циклу видів пристані зі сфінксами він майже залишив роботу над петербурзькими пейзажами - писав переважно замовні роботи, що фіксують етапи будівництва Ісаакіївського собору, вид Константинополя і для себе вид на Неві влітку. З 1838 по 1842 рік, крім офіційного замовлення "Підняття колон на Ісаакіївський собор", Воробйов писав виключно види Парголова. Це свідчить, що маститий художник відчув необхідність поглибити свої знання роботою на натурі. На жаль, результати цих спостережень не відбито у його творчості. В 1842 під враженням смерті дружини Воробйов написав символічну картину «Дуб, розбитий блискавкою». Ця картина залишилася єдиним прикладом символічного романтизму у творчості.
Серед випускників пейзажної майстерні значну роль розвитку російської живопису зіграли золоті медалісти М. І. Лебедєв, І. До. Айвазовський, великі надії подавав У. І. Штернберг, який помер двадцяти семи років - через шість років після закінчення Академії мистецтв.
Лебедєв, безсумнівно, мав стати одним із видатних пейзажистів свого часу. Зарахований до Академії мистецтв вісімнадцяти років, він уже за півроку отримав малу золоту медаль, а наступного року й більшу. Вже цей період Лебедєв уважно спостерігає Природу і людей. Пейзаж «Василькове» (1833) містить певний настрій природи, несе відчуття простору. Невелике полотно «У вітряну погоду» (1830-ті рр.) наділене тими якостями, які надалі стануть основними у творчості художника. Лебедєва цікавить не зображення якогось вигляду, а передача відчуття негоди, пориву вітру. Він зображує розриви хмар, політ потривожених птахів. Узагальненою масою дано дерева, що згинаються вітром. Перший план написаний пастозно, енергійними мазками.
В Італії Лебедєв виявив себе як неабиякий колорист та уважний дослідник природи. З Італії він писав: «Скільки міг намагався копіювати натуру, звертаючи увагу на Ваші мені завжди роблені зауваження: відстань, світло неба, рельєф – скинути приємні дурні манери. Клод Лоррен, Рейсдаль, вічні залишаться зразки.
Безумовно Лебедєв був зорієнтований працювати з натури як на стадії етюдів, а й у процесі створення самих картин. У 1830-х роках пейзажний живопис розширює коло своїх сюжетів, у художників поглиблюється почуття природи. Не тільки події у світі природи: захід сонця, схід сонця, вітер, буря тощо, а й буденні статки все більше привертають увагу пейзажистів.
У наведеному уривку з листа ясно відчувається притаманний Лебедєву пильний погляд на природу, безпосередність у її сприйнятті. Його пейзажі значно наближені до глядача та рідко охоплюють великі простори. Своє творче завдання художник бачить у з'ясуванні структури простору, стану освітлення, їх зв'язків із предметним об'ємом – «відстанню, світлом неба, рельєфом». Ця думка Лебедєва належить до осені 1835 року, коли їм було написано «Арічча».
Як художник Лебедєв розвивався дуже швидко, і важко припустити, яких успіхів міг би досягти, якби не його тимчасова смерть. У своїх картинах він йшов шляхом ускладнення колористичних завдань, колірної гармонії природи і не уникав писати сюжети на відкритому сонці. Лебедєв писав вільніше, сміливіше Воробйова, він належав до нового покоління живописців.
Інший відомий учень Воробйова Айвазовський ще з часів учнівства прагнув писати з натури. Зразком він вважав Сильвестра Щедріна. Будучи учнем Академії, він виконав копію з картини Щедріна «Вигляд в Амальфі поблизу Неаполя», а приїхавши до Італії, двічі приймався писати з натури в Сорренто та в Амальфі мотиви, відомі йому за картинами Щедріна, але без особливого успіху.
Своє ставлення до натури Айвазовський виходить із поетики романтичного пейзажу. Але слід зазначити, що Айвазовський мав гостру колористичну пам'ять і постійно поповнював її запас спостереженнями натури. Уславлений мариніст, мабуть, більше за інших учнів Воробйова був близький до свого вчителя. Але змінювалися часи, і якщо твори Воробйова у всіх рецензіях заслуговували на незмінні похвали, то Айвазовський поряд з похвалами отримував і закиди.
Допускаючи ефекти у живопису, Гоголь не приймає їх у літературі. Але й у живопису почався процес руху від зовнішніх ефектів до зображення повсякденних станів природи.
Поруч із Лебедєвим працював У. І. Штернберг. Він закінчив пейзажний клас Академії мистецтв у 1838 році з великою золотою медаллю за картину «Освітлення пасок у малоросійському селі», не вигадану, а писану з натури. Хоча Штернберг написав ряд цікавих пейзажів, у творчості він відчував сильну потяг до жанрового живопису. Вже у конкурсній роботі він поєднав пейзаж із жанровим живописом. Такий синкретизм зближує його і з венеціанівською традицією, і з проблемами, які вирішувалися у вітчизняному живописі у другій половині ХІХ століття.
Надзвичайно приваблива невелика картина-етюд, що належить кисті Штернберга «У «Качанівці», маєтку Г. С. Тарновського». На ній зображені композитор М. І. Глінка, історик Н. А. Маркевич, власник Качанівки Г. С. Тарновський та сам художник за мольбертом. Ця жанрова композиція «в кімнатах» написана вільно і живо, світло та кольори передані гостро та переконливо. За вікном відкривається величезний простір. У закінчених роботах Штернберг більш стриманий, лише вгадується властивий художнику дар узагальненого бачення і талант колориста.
Серед багатьох проблем, що були у центрі уваги Олександра Іванова, важливе місце посідали питання співвідношення жанрів, нові відкриття колористичних можливостей живопису, нарешті, сам спосіб роботи над картиною. Пейзажні етюди Олександра Іванова стали для російського живопису відкриттям пленеру. Близько 1840 Іванов усвідомлює залежність кольору предметів і простору від сонячного освітлення. Пейзажні акварелі цього часу та етюди олією до «Явлення Месії» свідчать про пильну увагу художника до кольору. Іванов дуже багато і старанно копіював старих майстрів і, мабуть, при цьому ще ясніше відчув різницю світосприйняття епохи Ренесансу і XIX століття. Природним наслідком такого висновку могло бути лише ретельне дослідження натури. У творчості Олександра Іванова отримала практичне завершення та еволюція, яку пройшла російська живопис від класицистичної системи до пленерних завоювань. Іванов досліджував діалектичні відносини світла та кольору у численних етюдах, виконаних з натури, щоразу зосереджуючись на певному завданні. У першій половині ХІХ століття така робота вимагала від художника титанічних зусиль. Проте Олександр Іванов вирішив практично весь комплекс завдань, пов'язаних із живописом на пленері в етюдах 1840-х років. З такою послідовністю подібні завдання не вирішував жоден із його сучасників. Іванов досліджував колірні співвідношення землі, каміння та води, голого тіла на тлі землі, а в інших етюдах - на тлі неба та простору великої протяжності, співвідношення зелені ближніх і далеких планів тощо. Час у пейзажних етюдах Іванова набуває конкретного значення: це час взагалі, а певний час, Що характеризується даним висвітленням.
Метод роботи Іванова зрозумілий далеко ще не всім сучасникам. Навіть у 1876 році Йордан, який писав свої спогади, ймовірно, не до кінця розумів, що Іванов був зайнятий вивченням нового методу відтворення реальності і що актуальна проблемацього методу полягала у роботі на пленері. Природа у власних очах Іванова мала об'єктивну естетичну цінність, що є джерелом глибшої образності, ніж побічні асоціації та надумані алегорії.
Романтичні художники, як правило, не ставили за мету відтворити природу у всьому різноманітті її об'єктивного буття. Як бачимо з прикладу творчості Воробйова, натурний підготовчий матеріал обмежувався олівцевими малюнками, чорної аквареллю чи сепією, у яких давалася лише тональна характеристика пейзажу. Іноді натурний етюд був малюнок, злегка підцвічений аквареллю визначення теплохолодних відносин. Колірна характеристика пейзажу в очах романтиків, і це відповідало класицистичній традиції живопису, мала визначитися як наслідок загальних колористичних пошуків. Обмежувало романтиків насамперед те, що у центрі їхньої уваги залишалися світлотональні відносини. Так бачив натуру Воробйов, так він вчив бачити натуру та своїх вихованців. Для першої половини ХІХ століття подібний погляд був цілком природний, бо був освячений традицією.
У 1850-х років молодий А. К. Саврасов орієнтується у своїх пошуках на аналогічний метод роботи. Він був близький до школи Воробйова завдяки своєму вчителю Рабусу, який навчався у Воробйова. У 1848 році Саврасов копіював Айвазовського, цікавився роботами Лебедєва та Штернберга. Напрямок у пейзажного живопису, започаткований Сильвестром Щедріним і продовжений Лебедєвим, середині XIXстоліття набуло широкого поширення. У цей час теоретично всеосяжний, але практично обмежений романтизм було вже зберіг роль провідного напрями мистецтво.
Фундамент, закладений романтиками, був міцний, але ставлення романтиків до природи вимагало певної еволюції. Одним із художників, який розвивав ідеї Венеціанова про першу роль натури, був Г. В. Сорока. У зимовому пейзажі "Флігель в Острівцях" (перша половина 1840-х рр.) Сорока впевнено пише кольорові тіні на снігу. Цього талановитого художника відрізняла любов до білого кольору, він часто включав у пейзажі людей у білому одязі, бачив здатність ахроматичного кольору забарвлюватись залежно від освітлення. Про те, що Сорока свідомо ставив собі колористичні завдання, уважно спостерігав зміни кольору, свідчать пейзажі, що зображають різний час дня. Наприклад, картина «Вид озера Молдіно» (не пізніше 1847) представляє стан природи при ранковому освітленні. Художник спостерігає кольорові тіні та складну колористичну гру світла на білому одязі селян. У картині «Рибалки» (друга половина 1840-х рр.) Сорока дуже правильно передає подвійне освітлення - тепле світло від заходу сонця і холодне світло від блакитного неба.
Щирість художника, тонке почуття краси буденних проявів природи надають творам Сороки чарівність та поетичність.
Творчість Сильвестра Щедріна, М. І. Лебедєва, Р. Б. Сороки свідчить у тому, що звернення А. А. Іванова до роботи на пленері було винятковим подвигом одинаки, а закономірним етапом розвитку вітчизняної живопису.
У Петербурзі Іванов експонував картину разом із підготовчими етюдами. Це був час, коли багаторічна праця Іванова, яка створила, як казав сам художник, «школу», ще не всі могли оцінити повною мірою. Приклад Іванова був важкий особливо після «похмурого семиріччя», коли гонінням піддавалося все більш-менш виходить за межу загальноприйнятої системи. Пейзажний живопис не становив винятку. На думку Б. Ф. Єгорова, цензура викреслила цей уривок, «боячись складного теоретичного осмислення природи та суспільства - мало, як можуть витлумачити подібну діалектику!».
Наприкінці 1840-х і в 1850-х роках Академія мистецтв, що знаходилася у віданні міністерства імператорського двору і маючи президентами членів царського прізвища, перетворилася на бюрократичну організацію. Академія мала монопольне право на присудження художникам срібних та золотих медалей за виконання конкурсних програм. Спроби виклопотати таке право для московського Училища живопису та створення твердо відхилялися. Традиції академічного мистецтва ревно охороняли історичний жанр, в якому сюжети з історії конкурентам пропонувалися набагато рідше, ніж сюжети з міфології чи священного писання. Крім того, картини пропонувалося виконувати згідно з певними нормативами: сюжет втілювався за заздалегідь обумовленими правилами композиції, міміка та жести дійових осібвідрізнялися навмисною експресією, вимагалося вміння ефектно писати драпірування та тканини.
Тим часом уже в середині 1840-х років виразно заявила про себе «натуральна школа» у літературі, яка вела боротьбу за честь та гідність особистості. В ці роки Бєлінський розвиває погляд на народність у мистецтві та наближається до розуміння народності як явища, що поєднує в одне ціле народне, національне та загальнолюдське. Визрівають ідеї, які живляться переконанням необхідність корінних соціальних перетворень у Росії. Рубіж 1850-1860-х відкрив новий, різночинський етап історії вітчизняної інтелігенції.
Під його впливом виробилася певна естетична програма російського мистецтва. Її основи закладав Бєлінський, подальший розвиток отримала у роботах Н. Г. Чернишевського та Н. А. Добролюбова. Боротьба велася за ідейне мистецтво, за такий естетичний його зміст, який був би невіддільним від демократичних «морально-політичних» ідеалів. Бєлінський бачив головне завдання літератури у відображенні життя. Розвиваючи погляди Бєлінського, Чернишевський у своїй відомій дисертації визначає основні риси демократичного мистецтва дещо ширше: відтворення життя, пояснення життя, вирок життя. «Вирок» вимагав від автора не лише певної громадянської позиції, знання життя, а й почуття історичної перспективи
У долях російського пейзажного живопису другої половини століття Саврасову належить особлива роль: він був не лише талановитим художником, а й педагогом. З 1857 Саврасов протягом двадцяти п'яти років очолював клас пейзажного живопису в московському училищі. Він наполегливо орієнтував своїх учнів на роботу з натури, вимагав від них писати етюди олією, вчив шукати красу в найпростішому мотиві.
Нове ставлення до пейзажу втілено у картині У. Р. Шварца «Весняний поїзд цариці на прощу за царя Олексія Михайловича» (1868). Художник вписує жанрову історичну сцену у великий пейзаж. До такого рішення історичної картини прийшов у 1848 році Айвазовський у полотні «Бриг Меркурій» після перемоги над двома турецькими суднами зустрічається з російською ескадрою». В основу сюжету картини лягло не зображення бою, а наступні за ним дії, що розгортаються на другому плані. Пейзаж і зображена подія виступають у нерозривній єдності, якої раніше історична картина не знала.
Пейзаж у російській живопису поступово набуває дедалі більшого значення, і найбільш проникливі люди вгадували шляхи його розвитку.
До 1870 активізувалися внутрішні процеси, що відбувалися в живопису. Одним із найважливіших проявів нових тенденцій стала освіта Товариства пересувних художніх виставок.
Твори, привезені Рєпіним і Васильєвим з Волги, справили нього сильне враження, і Поленов пише рідним: «Треба більше писати етюдів з натури, пейзажів».
Під час пенсіонерської поїздки до Італії Поленов особливо наголошує: «Гори на картині та фотографії не такі вразливі, як у справжньому повітрі». Про живопису Гвідо Рені він пише: «Живопис Гвідо Рені представляється нам лише сирим підбором фарб, які мають жодного стосунку ні світла, ні повітря, ні матерії». Ці зауваження ще складаються у певну програму, але у них відчувається усвідомлення нових шляхів живопису. Молодий художник бачив їх у поглибленні мальовничих здібностей, у щирому діалозі з реальністю.
На початку 1874 року, що увійшло в історію мистецтва відкриттям першої виставки імпресіоністів в ательє Надару на бульварі Капуцинок, досвідчений проникливий Крамський, розмірковуючи про долі російського живопису, про її найближчі завдання, пише молодому Рєпіну: «Як далеко нам ще до справжньої справи, коли повинні за образним євангельським виразом, «камені заговорити». Для Рєпіна важлива остання фраза, бо зазвичай роль малюнка у російській живопису завжди висока. І митець був переконаний, що під час руху до пленера не можна забувати малюнок.
Повернувшись із пенсіонерської поїздки, Поленов оселяється у Москві, де створює чудові з живопису пленерні етюди до нездійсненої картини «Постриг негідної царівни» і картину «Московський дворик» (1878). До «Московського дворика» за образним і мальовничим рішенням примикає картина «Бабусин сад» (1878). Її, і навіть дві інші роботи, «Вудильники» і «Літо» (обидві 1878 р.), Поленов експонував на VII виставці Товариства передвижників 1879 року.
Наприкінці 1881 року Поленов здійснює подорож на Близький Схід для того, щоб зібрати матеріал для картини. Його східні та середземноморські етюди відрізняють колористична сміливість та майстерність.
З 1882 Поленов замінив Саврасова на викладацькій роботі в Московському училищі живопису, скульптури і зодчества. Поленов багато в чому вплинув і творчість своїх сучасників, насамперед пейзажистів І. І. Левітана, І. З. Остроухова, З. І. Светославського, інших.
На початку 1870-х років продовжує працювати Шишкін. Оволодіваючи мальовничою майстерністю, він, не шкодуючи себе, багато пише з натури, по два-три етюди на день. Високо цінував знання лісу Шишкіним Крамською.
Зображення туманного ранку, коли промені сонця насилу пробиваються крізь листя дерев, стало мотивом однієї з найзнаменитіших картин Шишкіна «Ранок у сосновому лісі»(1889). Ліс займає весь простір картини. Дерева написані крупно, масштабно. Серед них на поваленій сосні розташувалися ведмеді. У подібному підході до зображення пейзажу вгадується щось романтичне, АЛЕ ЦЕ НЕ ПОВТОРЕННЯ Минулих ypOKOB не штучне підкреслення
колір незвичайних станів природи, а загострений погляд на звичайні явища природи. Всі ці легенди свідчать про те, наскільки незвичайним був для свого часу живопис Куїнджі.
Творчість Куїнджі еволюціонувала швидко. Певною мірою воно відобразило у собі ті етапи розвитку, які пройшов сучасний йому пейзажний живопис. Куїнджі мав гостре колористичне бачення: контрасти колірних відносин і витончене почуття градацій колірного тону надавали його картинам певної виразності. Картини художника сповнені почуттям життєдайної сили природи, повітрям, світлом. Не випадково Рєпін називав Куїнджі художником світла. Нічим не примітні мотиви – безкрайній пустельний степ, нікому не відоме українське село, освітлене західним сонцем чи місяцем, раптом ставали під його пензлем осередком краси.
Багато учнів Куїнджі зробили значний внесок у розвиток вітчизняного мистецтва. К. Ф. Богаєвський, А. А. Рилов, В. Ю. Пурвіт, Н. К. Реріх та інші художники перші кроки в мистецтві робили під керівництвом майстра.
У той час, коли слава Куїнджі досягла апогею, картиною «Осінній день. Сокільники» (1879) дебютував І. І. Левітан. Вона була придбана П. М. Третьяковим для галереї. Левітан починав писати свої перші пейзажні роботи під керівництвом Саврасова в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури. Йому притаманний дар узагальнення, який вгадується в невеликому етюді «Осінній день. Сокільники». Він приваблює насамперед своїм колористичним рішенням. Але не лише осінні мотиви, що давали можливість передати відчуття сирого повітря, цікавили молодого художника. У наступні роки він пише ряд сонячних пейзажів - "Дуб" (1880), "Мостик" (1884), "Останній сніг" (1884). Левітан опановує можливості колориту, що відповідає станам природи в різні пори року і в різний час дня. Увагу художника на вирішення пленерних завдань звернув Поленов, у якого Левітан навчався майже два роки. Згадуючи уроки Полєнова в Московському училищі, Коровін писав: «Він перший став говорити про чистий живопис, як написано, говорив про різноманітність фарб». Без розвиненого відчуття кольору неможливо було передати настрій та красу пейзажного мотиву. Без знання досягнень пленерного живопису, його досвіду у використанні можливостей кольору, важко було передати безпосереднє почуття природи.
У 1886 році Левітан здійснив поїздку до Криму. Інша природа, інше освітлення дозволили художнику ясніше відчути особливість природи Підмосков'я, де він часто писав з натури, поглибили уявлення про можливості світла і кольору. Левітаном завжди рухало непідвладне йому бажання передати свою любов до величезного навколишнього світу людям. В одному з листів він із гіркотою зізнавався в безсиллі передати нескінченну красу навколишнього, потаємну таємницю природи.
Продовжував писати стихію моря та старий Айвазовський. У 1881 році він створив один із найкращих своїх творів «Чорне море», яке вразило глядачів концентрованою потужністю образу. Ця картина за першим задумом мала зображати початок шторму на Чорному морі, але в ході роботи Айвазовський змінив тематичне рішення, створивши «портрет» бунтівного моря, на якому розігруються шторми руйнівної сили.
p align="justify"> Особливе місце займають картини Айвазовського, написані під час російсько-турецької війни 1877-1878 років. Айвазовський стає літописцем сучасних подій, що відбувалися на морських просторах. Але коли він писав славні дії вітрильних кораблів, тепер на зміну їм прийшли зображення пароплавів.
В їхню основу лягли певні історичні події. І хоча ці твори по суті не є пейзажами, вони могли бути написані лише художником, який досконало володіє мистецтвом марини. Поленов теж у 1877-1878 роках був на театрі військових дій, але батальних картин не писав, обмежуючись натурними етюдами із зображенням побуту армії та головної квартири. На виставці Товариства передвижників, що відбулася 1878 року у Москві, Поленов експонував лише пейзажні роботи.
Сильні романтичні тенденції зберігалися у творчості пейзажиста Л. Ф. Лагоріо. Як і Айвазовський, він писав море, але у творах його менше пристрасності. Художник старшого покоління, Лагоріо було відмовитися від навичок і прийомів, набутих у роки навчання у Академії мистецтв у М. М. Воробйова і Б. П. Віллевальде. Його картини нерідко грішать великою кількістю подробиць, позбавлені художньої цілісності. Колорит не так пов'язаний з виявленням реальних колірних відносин, скільки декоративний. Це були відлуння романтичних ефектів першої половини ХІХ століття. Картини Лагоріо виконані із майстерністю. У картинах "Батум" (1881), "Алушта" (1889) він сумлінно зображує чорноморські порти. На жаль, художник не зумів розвинути ті мальовничі риси, які помітні в роботах 1850-х років. В 1891 Лагоріо пише ряд картин про події російсько-турецької війни 1877-1878 років, але ці твори зовсім далекі від проблем сучасного пейзажного живопису.
Останнє десятиліття ХІХ століття відзначено у живопису новими тенденціями. Завойовує зізнання вчорашня молодь. У конкурсах Товариства любителів мистецтв В. А. Сєров отримав першу премію за портрет «Дівчинка з персиками» (1887), у наступному конкурсі за жанровий груповий портрет «За чайним столом» (1888) другу «премію отримав К. А. Коровін (перша премія не присуджувалася), потім першу премію за пейзаж «Вечеріє» отримав І. І. Левітан, а другу - знову К. А. Коровін за пейзаж « золота осінь». Поленову було властиво загострене відчуття кольору, що він використовував як декоративний елемент, але передусім як засіб емоційного на глядача.
У 1896 року у Нижньому Новгороді було організовано Всеросійська художньо-промислова виставка. Журі виставки відкинуло панно, замовлене Мамонтовим Врубелю. Засмучений Врубель відмовився продовжувати роботу над панно «Мікула Селянинович» та «Принцеса Греза». Мамонтов, котрий любив доводити справи остаточно, знайшов вихід із становища. Він вирішив збудувати спеціальний павільйон та вивісити панно як експонати: у цьому випадку не потрібно було дозволу художнього журі. Але хтось мав дописати панно, і цим кимось став, на наполегливе прохання Мамонтова, Поленов. "Вони (панно. - В. П.) такі талановиті і цікаві, що я не міг встояти", - писав Поленов. За згодою Врубеля роботу над панно Поленов завершував разом із Костянтином Коровіним. На цій же виставці Коровін і Сєров експонували багато прекрасних етюдів, написаних із північної природи, що зачаровує за красою, невідомого тоді Мурманського краю, куди вони їздили на прохання Мамонтова. З північних пейзажів Коровіна виділяються «Струмкою св. Трифона у Печензі» (1894), «Гаммерфест. Північне сяйво» (1894 – 1895). Тема Півночі не залишилася епізодом у творчості Коровіна. У Нижньому Новгороді їм було виставлено декоративні панно, виконані за враженнями поїздки. Знову до теми Півночі Коровін повернувся у великому циклі декоративних панно, створених для Всесвітньої виставки 1900 року у Парижі. За ці панно, що включали і середньоазіатські мотиви, Коровін був нагороджений срібною медаллю. Пейзаж у творчості Коровіна грав значної ролі. Мажорне сприйняття кольору, оптимізм світобачення характерні для художника. Коровін завжди шукав нових тем, любив писати їх так, як ще ніхто не писав. В 1894 він створює два пейзажі: «Зима в Лапландії» і російський зимовий пейзаж «Зима». У першому краєвиді ми відчуваємо суворість природи заполярного краю, безмежні сніги, скуті холодом. У другому - зображена конячка, запряжена в сани. Сідок кудись відлучився, і цим Коровін підкреслює нетривалість події, її стислість. Після зимових пейзажівхудожник звертається до літніх мотивів.
У юні роки Коровін та Сєров, діаметрально різні за характерами, були нерозлучні, за що в абрамцівському художньому гуртку їх називали «Коров та Сєровін». Коли Серов написав «Дівчинку з персиками», йому було двадцять два роки, але він уже пройшов уроки живопису у Рєпіна, займався в Академії мистецтв у майстерні Чистякова. Як тонкий колорист Сєров не міг не відчувати особливого інтересу до жанру пейзажу, який був присутній у багатьох його роботах. Рєпін, згадуючи заняття з дев'ятирічним Тонею (як звали близькі Сєрова) у Парижі, писав: «Я милувався Геркулесом, що зароджується, і мистецтві. Так, це була натура!».
По цих роботах видно, що 90-ті роки були часом пошуку нових шляхів у розвитку живопису. Не випадково приблизно в один і той же час створювали свої найкращі пейзажіЛевітан і Шишкін заявили про себе в мистецтві та талановиті молоді художники.
У листопаді 1891 року в залах Академії мистецтв відкрилися дві персональні виставки творів Рєпіна та Шишкіна. Пейзажист Шишкін включив до експозиції окрім картин близько шестисот малюнків, які репрезентують його творчість за сорок років. Також поряд з картинами експонував етюди та малюнки Рєпін. Виставки наче пропонували глядачеві заглянути до майстерні художників, зрозуміти і відчути зазвичай приховану від глядача роботу творчої думки художника. Восени 1892 року Шишкін виставив літні етюди. Це ще раз підтвердило особливу художню рольетюдів. Був період, коли етюд та картина зближалися – етюд переходив у картину, а картина часом писалася як етюд на пленері. Ретельне дослідження натури, вихід на пленер для передачі безпосереднього відчуття минущої миті з життя природи були важливим етапом у розвитку живопису.
Вирішення цієї проблеми виявилося не всім під силу. На початку 1892 року у Москві проходила виставка Ю. Ю. Клевера - художника помітного свого часу, незабутого і зараз. Приміщення виставки було оформлене дерев'яними зрубами, чучелами птахів. Складалося враження, що весь ліс не вмістився в картинах і продовжується наяву. Чи можна уявити краєвиди Левітана, Куїнджі, Полєнова чи Шишкіна в оточенні цього лісового паноптикуму? Названі художники мали на меті передати невізуальні властивості предметів. Вони сприймали пейзаж у взаємодії чуттєвих відчуттів та узагальнених роздумів про природу. Б. Астаф'єв назвав це «розумним зором».
Інший образ, інші відносини людини та природи представлені у картині «Володимирка» (1892). Сумний шлях до Сибіру художник писав не тільки під враженням Володимирської дороги. Він згадував пісні про важке життя на каторзі, почуті у цих місцях. Колорить картини суворий і сумний. Підкоряючись творчій волі художника, він не просто сумний, а викликає відчуття внутрішньої сили, яка прихована в землі, що широко розкинулася. Пейзаж «Володимирка» всім своїм мистецьким ладом спонукає глядача до роздумів про долю народу, про його майбутнє стає пейзажем, що містить у собі історичне узагальнення.
«Над вічним спокоєм» не просто філософська пейзаж-картина. У ній Левітан хотів висловити весь свій внутрішній зміст, тривожний світ художника. Ця навмисність задуму далася взнаки і в композиції картини, і в колористичному рішенні - все дуже стримано і лаконічно. Широка пейзажна панорама надає картині звучання високої драми. Невипадково задум картини пов'язувався у Левітана з Героїчною симфонією Бетховена. Гроза, що насувається, пройде і очистить далекі горизонти. Ця ідея прочитується у композиційній побудові картини. Зіставлення ескізу і остаточного варіанта картини дозволяє певною мірою уявити хід думок художника. Місце каплиці та цвинтаря було знайдено відразу в лівому нижньому кутку полотна – початковому пункті композиції. Далі, підкоряючись вибагливому руху берегової лінії, яка в ескізі замикає простір озера в межах полотна, наш погляд прямує до далекого горизонту. Ще одна особливість відрізняє ескіз: дерева біля каплиці своїми вершинами проектуються на протилежний берег, і це надає певного значення всієї композиції – виникає рівноцінне зіставлення покинутого цвинтаря та замкнутої берегом частини озера. Але Левітан не схотів, мабуть, цього рівноцінного зіставлення. В остаточному варіанті він відокремлює каплицю і цвинтар від загальної панорами пейзажу, поміщаючи їх на мисі, що вдається в озеро: тепер мотив цвинтаря стає лише відправною точкою композиції, початком роздумів, далі наша увага переключається на споглядання розливу озера, далекого берега та бурхливого руху ними.
У цілому нині композиція перестав бути натурним зображенням. Вона народжена вигадкою художника. Але це не абстрактна побудова гарного вигляду, а пошук найточнішого художнього образу. У роботі Левитан використовував своє глибоке знання пейзажу, етюди, виконані безпосередньо з натури. Художник створив синтетичний пейзаж подібно до того, як це було прийнято в класицистичному живописі. Але це не повернення: Левітан ставив собі зовсім інші завдання, вирішуючи їх на інших мальовничих принципах. Відомий радянський мистецтвознавець А. А. Федоров-Давидов писав про цей пейзаж: «Тим самим його синтетична загальність представляється як природне буття природи, і «філософське» зміст не походить від пейзажиста, як би дається глядачеві самою природою. Тут, як і у «Володимирці», Левітан щасливо уникнув будь-якого попередження ідеї образного сприйняття, тобто будь-якої «ілюстративності». Філософський роздум виступає у суто емоційному вигляді, як природне життя, як «стан» природи, як «пейзаж настрою». Одного разу Левітан, який з 1898 року викладав у московському Училищі живопису, скульптури та архітектури, запропонував одному з учнів прибрати з етюду яскраво-зелений кущ. На запитання: «Значить можна виправляти природу?», Левітан відповів, що природу треба не виправляти, а обмірковувати.
Зіставлення великого простору піднебіння та великого простору води дало художнику можливість використовувати широкий спектр колірних та тональних відносин. Він часто й із задоволенням зображував водну поверхню.
Велику роль епічної образної тональності цих пейзажів зіграла робота художника над декораціями до опери М. П. Мусоргського «Хованщина» для театру З. І. Мамонтова. «Стара Москва. Вулиця у Китай-місті початку XVIIстоліття», «На світанку біля Воскресенських воріт» (обидві 1900) і багато інших робіт відрізняються правдивим зображенням пейзажу, що не дивно, бо їх автор - пейзажист. Багато років Васнєцов викладав пейзажний живопис у московському Училищі живопису, скульптури та архітектури.
Російську живопис по праву виділяють із світового художнього мистецтва. Справа в тому, що до сімнадцятого сторіччя, вітчизняний живопис був пов'язаний виключно з релігійною темою. Ситуація змінилася із приходом до влади царя-реформатора – Петра Першого. Завдяки його реформам, російські фахівці почали займатися і світським живописом, відбулося відділення іконопису як окремого напряму. Сімнадцяте століття – час таких художників, як Симон Ушаков та Йосип Володимиров. Тоді, російською художньому світізародився та швидко став популярним портрет. У вісімнадцятому столітті з'являються перші художники, що перейшли від портретного живопису до пейзажного. Помітна яскраво виражена симпатія майстрів до зимових панорам. Вісімнадцяте століття запам'яталося також зародженням побутового живопису. У дев'ятнадцятому столітті у Росії популярність набули цілих три течії: романтизм, реалізм і класицизм. Як і раніше, російські художники продовжували звертатися до портретного жанру. Саме тоді з'явилися відомі у всьому світі портрети та автопортрети О. Кіпренського та В. Тропініна. У другій половині дев'ятнадцятого століття художники все частіше і частіше зображують простий російський народ у його пригнобленому стані. Реалізм стає центральним перебігом живопису цього періоду. Саме тоді з'явилися художники-передвижники, що зображують лише справжнє реальне життя. Ну, а двадцяте сторіччя – це, звичайно, авангард. Художники на той час значно вплинули як у своїх послідовників у Росії, і у всьому світі. Їхні картини стали попередниками абстракціонізму. Російський живопис – це величезний дивовижний світ талановитих художників, які прославили своїми витворами Росію
Краєвидзаймає особливе місце у образотворчому мистецтві Росії. Назва виникла завдяки французькому слову pays – місцевість. Пейзажі олією – зображення природи у її природному чи трохи видозміненому стані.
Вперше пейзажні мотиви проявилися у давньоруському іконописі. Самостійні пейзажі природи, що є видами палацових парків, починають з'являтися у Росії XVIII столітті. У період правління Єлизавети Петрівни мистецтво живопису активно розвивається, видається перша збірка гравюр з видами Петербурга, де також зустрічаються пейзажні зображення.
Розквіт пейзажу починається з появою Семена Федоровича Щедріна, котрого по праву називають основоположником російського пейзажного живопису. Біографія художника налічує кілька років навчання за кордоном, де Щедрін вивчає основи класицизму, які згодом відбилися у його творчості.
Згодом з'являються інші російські художники-пейзажисти: Федір Алексєєв – основоположник міського пейзажу, Федір Матвєєв – майстер пейзажів у кращих традиціях класицизму.
Жанри образотворчого мистецтва у другій половині ХІХ століття збагачуються новими напрямами. Картини пейзажі, створені у різних напрямках, представляли відомі художники: Іван Айвазовський (романтизм), Іван Шишкін (реалізм), Віктор Васнєцов (казково-билинний напрямок), Михайло Клодт (епічні пейзажі) та інші визнані майстри живопису.
До середини XIX століття російський живопис «стверджує» пленер, як художню технікудозволяє створювати красиві пейзажі. У подальшому її формуванні чималу роль відіграв розвиток імпресіонізму, що суттєво вплинув на творчість художників-пейзажистів. У цей час формується окрема ідея «природного» сприйняття – ліричний пейзаж. У цьому напрямі виконано пейзажі художників: Олексія Саврасова, Архіпа Куїнджі, Михайла Нестерова.
Істинного розквіту пейзажний живопис олією ХІХ століття досяг у роботах Ісаака Левітана. Живопис художника наповнений спокійним, пронизливо-щемливим настроєм. Виставка художника завжди була значущою подієюу художньому світі, збираючи масу відвідувачів у всіх містах Росії.
На початку ХХ століття формується «Союз російських художників», заснований з ініціативи Костянтина Юона, Абрама Архіпова та Ігоря Грабаря. Основні напрями творчості та багато картин художників характеризуються любов до російського пейзажу як природного, так і міського.
Розвиваються й інші види образотворчого мистецтва – ведуться активні пошуки альтернативних засобів для пейзажного живопису. Яскравими представниками нових течій стають: Казимир Малевич (авангардизм, осінній пейзаж«Скаче червона кіннота»), Микола Кримов (символізм, зимовий пейзаж) Зимовий вечір»), Микола Дормідонтов (неоакадемізм).
У 30-ті роки Образотворче мистецтвов СРСР збагачується пейзажним соціалістичним реалізмом. Одним із основних його представників стає Георгій Ніський і робота «Хлопчики, що вибігають із води». Наступ «відлиги» у другій половині 1950-х років призводить до відновлення різноманіття «мальовничої» мови, що збереглася і в сучасних школах.
Лев Каменєв (1833 – 1886) «Пейзаж із хатинкою»
Пейзаж як самостійний жанр живопису утвердився в Росії приблизно в середині XVIII століття. А до цього періоду краєвид був тлом для зображення іконописних композицій чи частиною книжкових ілюстрацій.
Про російський пейзаж 19 століття написано дуже багато і писали такі, без перебільшення, великі фахівці в галузі живопису, що мені, по суті, додати нічого.
Першопрохідниками російського пейзажного живопису називають Семена Щедріна, Федора Алексєєва та Федора Матвєєва. Всі ці художники вивчали живопис у Європі, що наклало певний відбиток на їхню подальшу творчість.
Щедрін (1749 – 1804) здобув популярність, як автор робіт із зображенням імператорських заміських парків. Алексєєва (1753 – 1824) прозвали російською Каналетто за пейзажі із зображенням пам'яток архітектури Петербурга, Гатчини та Павловська, Москви. Матвєєв (1758 - 1826) більшу частину життя працював в Італії і писав у дусі свого вчителя Гаккерта. Роботам цього талановитого італійського художника наслідував і М.М. Іванов (1748 - 1828).
Фахівці відзначають у розвитку російського пейзажного живопису 19 століття два етапи, які органічно не пов'язані один з одним, але добре помітні. Ці два етапи:
- реалістичний;
- романтичний.
Кордон між цими напрямами чітко сформувалася до середини 20-х XIX століття. На середину вісімнадцятого століття російська живопис починає звільнятися від раціоналізму класичного живопису XVIII століття. І велике значенняу цих змінах має російський романтизм, як окреме явище у російському живописі.
Українська романтичний пейзажрозвивався за трьома напрямками:
- міський пейзаж, в основі якого лежали роботи з натури;
- вивчення російської природи на основі «італійського ґрунту»;
- російський національний краєвид.
А тепер я вас запрошую до галереї робіт російських художників ХІХ століття, які писали краєвиди. Я взяв лише по одній роботі від кожного художника – інакше ця галерея була просто нескінченною.
Якщо у вас виникне бажання, то про творчість кожного митця можна прочитати (і, відповідно, згадати роботи митця) на цьому сайті.
Російські пейзажі 19 століттяВолодимир Муравйов (1861 – 1940), «Блакитний ліс»
Володимир Орловський (1842 - 1914), "Літній день"
Петро Суходільський (1835 – 1903), «Троїцин день»
Іван Шишкін (1832 – 1898), «Жито»
Юхим Волков (1844 – 1920), «Лісове озеро»
Микола Астудін (1847 – 1925), «Гірська дорога»
Микола Сергєєв (1855 - 1919), "Літній ставок"
Костянтин Крижицький1 (1858-1911), «Звенигород»
Олексій Писемський (1859 - 1913), "Лісова річка"
Йосип Крачковський (1854 – 1914), «Гліцинії»
Ісаак Левітан (1860 – 1900), «Березовий гай»
Василь Поленов (1844-1927), «Старий млин»
Михайло Клодт (1832 – 1902), «Дубовий гай»
Аполінарій Васнєцов (1856 – 1933), «Охтирка. Вигляд садиби»
