Побутовий жанр (І. Фірсов, М. Шибанов, І. Єрменєв)

Світське мистецтво, що з'явилося у XVIII столітті, віддало перевагу жанру портрета та історичного живопису. Виключаючи кількох російських художників, які пройшли навчання у Росії за кордоном, обличчя російського живопису визначали запрошені фахівці з Європи. Жанр пейзажу з'явився досить пізно. Його поява пов'язана з заснуванням санкт-петербурзької Академії мистецтв, де в 1767 був заснований клас пейзажу, який готував живописців-пейзажистів. Затвердження цього жанру сприяли також класи перспективи та театральних декорацій, звідки вийшли багато пейзажистів. Вузькі спеціальності, у тому числі краєвиду, були заведені у класі гравіювання.

Клас пейзажу з 1776 по 1804 рік вів учитель Академії мистецтв Семен Щедрін. З класу перспективи вийшов відомий пейзажист Федір Алексєєв. З пошуками викладача класу театральних декорацій виникли труднощі. Тому в 1776 році академічна Рада прийняла рішення про направлення до театрального майстра двох учнів - Якова Герасимова та Федора Матвєєва, згодом відомого пейзажиста

Велике значення у розвиток пейзажного жанру мали пенсіонерські відрядження найбільш обдарованих випускників Академії. Навчаючись в Італії та Франції у великих майстрів, пенсіонери вдосконалювали свою майстерність, досягаючи рівня європейського мистецтва. За кордоном побували (а деякі й залишилися там) знамениті російські пейзажисти: Максим Воробйов, Олександр Іванов, Михайло Лебедєв, Семен Щедрін, Федір Матвєєв, Федір Алексєєв, Сильвестр Щедрін та багато інших. Це дозволило пейзажному жанру зрівнятися з європейським мистецтвомі продовжувати жити своїм російським життям, знаходячи своє обличчя, відгукуватися на проблеми духовної реальності країни.

Федір Якович Алексєєв (1753 – 1824)

Зробив перший крок у російському пейзажному живописі назустріч реальному зображенню ландшафту. Предметом його мистецтва став міський краєвид. У цьому сенсі у російському пейзажі намітилася лінія міських перспектив. Алексєєв створює напоєний повітрям пейзаж завдяки панорамній побудові планів. Перспектива та повітряне середовище – вирішальні компоненти його пейзажів. Роботи художника не відгукуються на ідеї, що знаходяться поза пейзажним образом, тому вони позбавлені елемента позахудожнього тлумачення предмета зображення. Ніжна гама холодних тонів зазвичай переважає у петербурзьких перспективах. Світлий живопис відповідає реальному кольору міста, а повітряне середовище ніби демонструє емоційне хвилювання художника. Інтерпретація пейзажу у вигляді повітряної середовища стала нововведенням у російському мистецтві. Мабуть, лише голландці, Клод Лоррен і Джозеф Тернер зверталися до цього прийому, який став одним із істотних засобів мальовничого вирішення теми. Краєвиди Олексєєва споглядальні. Спокійно ллється світло надає деяким його роботам умиротворення. У петербурзьких пейзажах Алексєєва відчувається вплив Франческо Гварді, який звертався до повітряних панорам при зображенні Венеції.

У видах Миколаєва та Херсонахудожник приділяв більшу увагу предметності. Пейзажі Алексєєва слабо населені людьми, але там, де виникає подоба побутового жанру, перемагає пейзажна тема.

Алексєєв представляє місто як вид місцевості, й у цілісності його життя, а чи не тільки насолоджуючись його архітектурними особливостями ( Вид з Василівського острова на Англійську набережну, 1810-ті). Навпаки, пейзажі Москви акцентують увагу на пам'ятках старовини, на «руїнності», властивій пейзажі класицизму. Місто Алексєєва жваве, населене трудовим людом, особливо в картині Червона площа в Москві(1801) та зображеннях петербурзьких набережних. Щодо цього картини не схожі на стафажні пейзажі Семена Щедріна або Бенджамена Патерсена.

Насіння Федоровича Щедріна (1745 – 1804)

Пейзаж у виконанні Семена Федоровича Щедріна (1745 – 1804) оформився як самостійний жанр, не обтяжений різного роду супесями. Це були не вправи у перспективних видах, а зображення видів місцевості. Будучи пенсіонером Академії мистецтв, Щедрін навчався у Франції, де його патронував російський посол у Парижі князь ТАК Голіцин, по суті, перший російський мистецтвознавець, який написав твір з теорії та історії мистецтва. Судячи з раннього твору Щедріна Опівдні(1779), виконаному слідами перебування у Італії, художник перебував під явним впливом класицизму.Класицизм мав свою ідейну і пластичну концепцію. Заданість сюжету і теми видно у картині Полудень, яку художник отримав звання академіка. Характерний сюжет зі стадом і руїнами, типова для класицизму кольорова гама, що ділить композицію на плани - коричневі зблизька і сині вдалині, декоративне трактування дерев, не натурних, а перетворених на пухнасту хмару, є свідченням появи жанру написаного пейзажу.

Пейзажні картини призначалися для прикраси палаців і тому поруч із палацовими панно, несли декоративні функції. Ці функції визначили зміст і структуру петербурзького періоду творчості Щедріна, у тому числі виконаних ним у 1792-1798 роках станкових пейзажів: Млин у Павловську (1792), вид на Гатчинський палац з Довгого острова (1796), вид у Гатчинському парку (1798).

Не можна сказати, що пейзаж повністю написаний Щедріним. У його лежить конкретний вигляд, але він довільно перетворюється художником.

У 1799-1801 роки на замовлення Павла I Щедрін написав панно для Михайлівського замку. У них художник не тільки посилив декоративні риси своєї манери, але змінив характер пейзажу як жанру, що намітився в його колишніх роботах. У панно Кам'яний міст у Гатчині біля площі Коннетабля зміст та призначення щедринського пейзажу суттєво змінюються. Панно вписується в інтер'єр палацу, будучи підлеглим завданням цільової прикраси залів. Сам пейзаж, тобто зображення місцевості, стає лише приводом для реалізації іншої функції твору, підлаштованого під архітектурний стильінтер'єру. Автономізація пейзажу як самостійного жанру, що здається або мала раніше місце підпорядковується задачі прикраси внутрішнього оздоблення палацу. Звідси випливає посилення декоративного початку твору, який нехтує точною передачею предмета зображення. Функції декоративного та верстатного твору різні. Підкоряючись декоративним завданням, жанр пейзажу перетворювався на ілюзію жанру, втрачаючи або звужуючи при цьому самостійність у постановці жанрово-пейзажних проблем, у відображенні та відтворенні життя.

Побутовий жанр

У другій половині 18 ст. у російському живописі з'являються і перші паростки побутового жанру. Академія розглядала побутовий жанр як нижчий проти історичної картиною рід живопису. Жанрові теми, рекомендовані Академією, зводили побутову живопис до нехитрому побутопису, орієнтували художників спадщину про малих майстрів голландської живопису 17 століття. Жанрові сцени, що допускаються академічною естетикою у пейзажі, мали ідилічний чи етнографічний характер.

На противагу цьому в російському мистецтві починають з'являтися твори, що правдиво малюють образ російського селянина. Тематика цих перших дослідів російського реалістичного жанрового живопису має чітко виражену демократичну спрямованість. Один з перших творів російської побутового жанру- картина Івана Фірсова (бл. 1733 - після 1784) «Юний живописець» (1765-1770 рр.; Третьяковська галерея),виконана художником, мабуть, у Парижі і явно спирається на досвід французького реалістичного жанрового живопису. Картина зображує сцену в художній майстерні, написана в м'якій рожево-сірій гамі. Вона примітна інтересом художника до приватного життя людей середнього стану і перейнята симпатією до зображених людей.

До найбільш значних явищ у галузі російського побутового жанру Цього часу належать дві роботи кріпосного художника Михайла Шибанова. Його творча діяльність(Він працював і як портретист) розгорнулася в 1770-х роках. До цього часу належать його картини «Селянський обід»(1774) та «Свято весільного договору»(1777) (обидві в Третьяковській галереї). Всі образи першої картини - і старий селянин, і старий, що збирає на стіл, і молодий мужик, ріжучий хліб, і жінка, що готується годувати дитину, - значні, виконані почуття власної гідності. Водночас вони досить індивідуальні: художник помічає урочисту серйозність і сліди втоми в особі старого, байдужість втомленої людини в особі старої, стриману ніжність у позі та виразі обличчя молодої селянки з дитиною. Простота композиції, в якій опущені всі непотрібні подробиці, стриманість та суворість колориту картини, витриманого у коричневих тонах, посилюють значущість образів. Реалізм, духовне благородство образів притаманні і «Святу весільного договору», композиція якого дещо скута відгомонами академічних канонів. Любовно-уважне ставлення до селянина та її життя виявляється тут у тому, що художник як передає з етнографічної точністю особливості селянського святкового вбрання, а й прагне розкрити його естетичну значимість.

Іншим примітним явищем у російському мистецтві другої половини 18 в. з'явилася творчість Івана Олексійовича Єрменєва(1746 – після 1792), ще дуже мало вивчене. У 1770-х роках. їм була виконана серія акварелей, що зображують жебраків-сліпців, що блукають по путівцях або співають на сільських площах. Образи жебраків Єрменєва позбавлені скорботного величі. Їх суворі страждальні особи, зігнуті хворобою і злиднями фігури, одягнені в старі шати, що падають прямими, великими складками, містять елементи монументальності.

Звернення перших російських жанрістів до селянської тематики невипадково. Після селянської війни 1773-1775 р.р. селянське питання міцно увійшло коло проблем, що хвилювали дворянську інтелігенцію. Селянська проблема стала основною у житті першої половини наступного, 19 століття; Саме на цій основі сформувався російський побутовий жанр.

Таким чином, для російського живопису 18 століття було періодом народження та формування її основних жанрів – історичної картини, побутового жанру, пейзажу; це був перший період яскравого розквіту російського портретного мистецтва. Реалістичні тенденції російського живопису цього століття найбільш глибоке і послідовне вираз отримали саме в портреті. Портрет втілив передові погляди епохи цінність людської особистості. Найкращим зразкам російського портрета цього часу властиві конкретність та яскрава Емоційна виразність психологічної характеристики, різноманіття та закінченість самих типів портретне зображення. Російський портрет зробив яскравий і оригінальний внесок у розвиток європейського портретного живопису 18 століття.

У другій половині 18 ст. в російській живопису склалися певні прийоми та правила створення багатофігурної, сюжетної картини, що втілила принципи класицизму. Тут знайшли своє вираження патріотичні та громадянські ідеали епохи. Маючи дуже велике значеннядля російської культури свого часу, твори історичного живопису загалом, проте, значно поступаються портрету за рівнем об'єктивності трактування дійсності, за рівнем художньої майстерності.

У другій половині 18 ст. складається і російська пейзажна живопис, що досягає до кінця аналізованого періоду перших успіхів у формуванні методу правдивого відображення образу навколишнього світу. Що дійшли до нас окремі твори російського побутового жанру і за своїм характером і через свою відносну нечисленність не становлять цілісного художнього напряму; Проте у кращих роботах такого роду закладаються ті плідні тенденції, які у новий історичний період – у 19 столітті – сприяли чудовому розквіту російської сюжетної картини, присвяченій життю народу.

Пташиного польоту.

З XVII ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж (гравери - німець М. Меріан та чех В. Голлар), розвиток якого було багато в чому зумовлено застосуванням камери-обскури, що дозволила з небаченою досі точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір. Такі пейзаж у XVIII в. досягає розквіту в насичених повітрям і світлом ведах Каналетто і Б. Белотто, які відкривають якісно новий етапв історії пейзажу творах Ф. Гварді, що виділяються віртуозним відтворенням мінливого світлоповітряного середовища. Видовий пейзаж у XVIII ст. зіграв вирішальну роль у становленні пейзажу в тих європейських країнах, де до XVIII ст. був самостійного пейзажного жанру (зокрема у Росії, де найбільшими представниками цього виду пейзажу були графіки А. Ф. Зубов, М. І. Махаєв, живописець Ф. Я. Алексєєв).

Жанр пейзажу з'явився досить пізно. Його поява пов'язана з заснуванням санкт-петербурзької Академії мистецтв, де в 1767 був заснований клас пейзажу, який готував живописців-пейзажистів. Затвердженню цього жанру сприяли також класи перспективи та театральних декорацій, звідки вийшли багато пейзажистів. Вузькі спеціальності, у тому числі краєвиду, були заведені у класі гравіювання.

Клас пейзажу з 1776 по 1804 рік вів учитель Академії мистецтв Семен Щедрін. З класу перспективи вийшов відомий пейзажистФедір Алексєєв. З пошуками викладача класу театральних декорацій виникли труднощі. Тому в 1776 році академічна Рада прийняла рішення про направлення до театрального майстра двох учнів - Якова Герасимова та Федора Матвєєва, згодом відомого пейзажиста.

Велике значення у розвиток пейзажного жанру мали пенсіонерські відрядження найбільш обдарованих випускників Академії. Навчаючись в Італії та Франції у великих майстрів, пенсіонери вдосконалювали свою майстерність, досягаючи рівня європейського мистецтва. За кордоном побували, а дехто й залишився там. Відомі російські пейзажисти: Максим Воробйов, Олександр Іванов, Михайло Лебедєв, Семен Щедрін, Федір Матвєєв. Федір Алексєєв, Сильвестр Щедрін та багато інших. Це дозволило пейзажному жанру зрівнятися з європейським мистецтвом і продовжувати жити своїм російським життям, знаходячи своє обличчя, відгукуватися на проблеми духовної реальності країни.

Пейзаж у виконанні Семена Федоровича Щедріна (1745 – 1804) оформився як самостійний жанр, не обтяжений різного роду супесями. Це були не вправи у перспективних видах, а зображення видів місцевості. Будучи пенсіонером Академії мистецтв, Щедрін навчався у Франції, де його патронував російський посол у Парижі князь ТАК Голіцин, по суті, перший російський мистецтвознавець, який написав твір з теорії та історії мистецтва. Судячи з раннього твору Щедріна Опівдні(1779), виконаному слідами перебування у Італії, художник перебував під явним впливом класицизму. Характерний сюжет зі стадом і руїнами, типова для класицизму кольорова гама, що ділить композицію на плани - коричневі зблизька і сині вдалині, декоративне трактування дерев, не натурних, а перетворених на пухнасту хмару, є свідченням появи жанру написаного пейзажу.

Після прибуття до Росії Щедрін отримав ряд замовлень на виконання пейзажних панно для Михайлівського замку (1799-1801), стінопису та панно для Гатчини, Павловська та Петергофа. АА Федоров-Давидов відзначав розвиток наприкінці XVIII століття паркового мистецтва, що вплинув живопис Щедріна. Регулярні чи вільні, в англійському дусі, парки створювалися у Павловську, Петергофі, Царському Селі, Гатчині. Пейзажні картини призначалися для прикраси палаців і тому поруч із палацовими панно, несли декоративні функції. Ці функції визначили зміст і структуру петербурзького періоду творчості Щедріна, у тому числі виконаних ним у 1792-1798 роках станкових пейзажів: Млин у Павлівську(1792), Вид на Гатчинський палац з Довгого острова(1796). Вид у Гатчинському парку(1798). Художник зберіг у них ознаки умовності: бурий колір, трохи підфарбований зеленим і блакитним, «безпородні» дерева, стафажні фігури, що вказують на мотив споглядання. У картині ніби застиг час, і він вимагає осмислення.

Не можна сказати, що пейзаж повністю написаний Щедріним. У його лежить конкретний вигляд, але він довільно перетворюється художником. Так, у пейзажі Млин у ПавлівськуВиразно проглядається декоративність листа, навіяна якимось залишковим бароко, яке не встигло зникнути з приходом нового часу. Схоже, на «щедринське бароко» вплинула стилістика російського іконопису XVII-XVIII століть, а також інтер'єри наришкінського бароко. У двох видах - Гатчинського палацу з Довгого острова та Гатчинського парку - поряд з декоративно-трактованими деревами проглядає побудована світлом глибина реального простору. Сліди стилістики класицизму надто несміливі, але розуміння пейзажу як зображення якоїсь ідилічної землі відповідає концепції класицизму, що підправляв «підлу» натуру рівнянням на антики. Природа, як підстрижена під стандартний декоративний зразок далека від російської природи. Пейзаж - це своєрідний канон стилю, виконаний за правилами гри цього стилю. Але в ньому зустрічається і живе спостереження натури, яке відзначене бажанням зафіксувати трепет природи і красу реальності. Більш безпосередньо реальність втілилася у двох Видах Кам'янострівського палацу(1803 та 1804). Річка та палац написані за правилами перспективи. Вони зрозумілі та правдоподібні. У картині відчувається вплив іншого пейзажиста - Федора Алексєєва з його повітряними та просторовими краєвидами Петербурга. У пейзажах Щедріна зображення підмінялося твором. Створений пейзаж був вигадка, в основі якої лежав вигляд цілком конкретної місцевості, але настільки видозмінений, що залишалося гадати про його реальному прототипі. Вигаданий пейзаж Щедріна був пейзажем прототипів, а чи не видів місцевості. З цієї причини пейзажі не можна визнати видовими, незважаючи на те, що вони мають назви Видів.

Класицизм мав свою ідейну та пластичну концепцію. Заданість сюжету та теми видно у картині Полден', за яку митець отримав звання академіка. Академічна програма наказувала: «Уявить опівдні, де потрібна худоба, тастухи та пастушки, часто ліс води, гори, кущі та ін.». Подібні ж буколічні сцени зображені у картинах Вид на околицях старої Руси(1803) та Краєвид з пастухами та стадом.своєрідна російська Аркадія у відсутності нічого спільного з реальністю. Художник проводив у пейзажі ідеологію класицистичного мистецтва, образотворча система якого передбачала дистанцію між реальністю та вигадкою, віддаючи перевагу вигадано-вигаданій картині життя та умовності її пластичної інтерпретації.

У 1799-1801 роках на замовлення Павла I Щедрін написав панно для Михайлівського замку. У них художник не тільки посилив декоративні риси своєї манери, але змінив характер пейзажу як жанру, що намітився в його колишніх роботах. В панно Кам'яний міст у Гатчині біля Коннетабля.сенс та призначення щедринського пейзажу суттєво змінюються. Панно вписується в інтер'єр палацу, будучи підлеглим завданням цільової прикраси залів. Сам пейзаж, тобто зображення місцевості, стає лише приводом для реалізації іншої функції твору, підлаштованого під архітектурний стиль інтер'єру. Автономізація пейзажу як самостійного жанру, що здається або мала раніше місце підпорядковується задачі прикраси внутрішнього оздоблення палацу. Звідси випливає посилення декоративного початку твору, який нехтує точною передачею предмета зображення. Функції декоративного та верстатного твору різні. Підкоряючись декоративним завданням, жанр пейзажу перетворювався на ілюзію жанру, втрачаючи або звужуючи при цьому самостійність у постановці жанрово-пейзажних проблем, у відображенні та відтворенні життя.

Федір Якович Алексєєв (1753 - 1824) зробив перший крок у російському пейзажному живописі назустріч реальному зображенню ландшафту. Предметом його мистецтва став міський краєвид. У цьому вся сенсі у російському пейзажі намітилася лінія міських перспектив, хіба що успадкована мистецтво Каналетто, Беллотто, Гварді та інших.

Алексєєв створює напоєний повітрям пейзаж завдяки панорамній побудові планів. Перспектива та повітряне середовище – вирішальні компоненти його пейзажів. Роботи художника не відгукуються на ідеї, що знаходяться поза пейзажним образом, тому вони позбавлені елемента поза художнім тлумаченням предмета зображення. Ніжна гама холодних тонів зазвичай превалює у петербурзьких перспективах. Світлий живопис відповідає реальному кольору міста, а повітряне середовище ніби демонструє емоційне хвилювання художника. Інтерпретація пейзажу у вигляді повітряної середовища стала нововведенням у російському мистецтві. Мабуть, лише голландці, Клод Лоррен і Джозеф Тернер зверталися до цього прийому, який став одним із істотних засобів мальовничого вирішення теми. Краєвиди Олексєєва споглядальні. Спокійно ллється світло надає деяким його роботам умиротворення. У петербурзьких пейзажах Алексєєва відчувається вплив Франческо Гварді, який звертався до повітряним панорам при зображенні Венеції.

У видах Миколаєва та Херсона художник приділяв більшу увагу предметності, характерної для творів Антоніо Каналетто та особливо Бернардо Беллотто. Краєвиди Алексєєва слабо населені людьми, але там, де виникає подоба побутового жанру, перемагає пейзажна тема. У Каналетто життя міста чи не стрижень зображення, тому визначити жанр, виходячи з предмета зображення, досить важко. Жанр взагалі часто змінює свою суть, набуваючи зовсім не того сенсу, яким він звично наділяється. У Каналетто пейзаж не вид місцевості, а показ життя міста. Така розбіжність дуже важлива, бо оцінка твору з погляду жанрової типології не може. Подібно до Каналетто, Алексєєв представляє місто і як вид місцевості, і в цілісності його життя, а не тільки насолоджуючись його архітектурними особливостями (Вигляд з Василівського острова на Англійську набережну, 1810-ті). Навпаки, пейзажі Москви акцентують увагу на пам'ятках старовини, на «руїнності», властивій пейзажі класицизму. Місто Алексєєва жваве, населене трудовим людом, особливо у картині Червона площа у Москві(1801) та зображеннях петербурзьких набережних. Щодо цього картини не схожі на стафажні пейзажі Семена Щедріна або Бенджамена Патерсена.

Пейзажі Москви разюче відрізняються від просторових, легких та повітряних пейзажів Петербурга. Здається, що всім витає якась упередженість, свідомо прийнятий погляд на речі. Стародавня столиця виступає в ореолі «старовини», зелена гама - немов патина Малюнку притаманна вигадливість, що деформує натуру. Через це зображення набуває декоративності, що тягне мистецтво назад - до Семена Щедріна. Пейзаж Алексєєва рухався хіба що ривками. Спочатку він попрямував шляхом реалістичних досконалостей, потім повернувся до декоративності вельми поверхневого властивості.

Російський пейзаж почався, по суті, як міський пейзаж, що вніс суттєві корективи в класицистичну схему. Він руйнував її, бо був несумісний з ідеями величного, патетичного, громадянського мистецтва класицизму- Міський пейзаж із самого початку утверджувався як низький жанр, оскільки змушений був звертатися до міського життя, до побутового жанру, з яким він явно поєднувався. Творчість Алексєєва стоїть особняком у російському мистецтві XVIII століття. Воно співіснувало з декоративізмом Семена Щедріна і класицизмом Федора Матвєєва, але йшло з ними врозріз, немов передбачаючи реалістичні тенденції подальшого пейзажу.

Федір Матвійович Матвєєв (1758 – 1826) продовжив ренесансну мрію про гармонійне життя. Класицизм загалом скористався ренесансною уявою, заснованою, своєю чергою, на євангельських легендах. Він доповнив ностальгію за гармонійним життям жалем про втрачену античність. Класичний пейзаж XVIII століття обмежує своє уявлення про прекрасне життя оспівуванням античних реалій, які насправді зустрічаються і нагадують колись гармонійне буття людини і природи. Класичний пейзаж Матвєєва переважно елегічний. Йому чужа лорренівська ясність, що читається ніби гімном, проспіваним сонцю і світлу. Пейзаж Матвєєва - світла елегія, що звучить на одній ноті, в якій поєдналися реальність і минуле. Пейзаж як би ретроспективний не за стилістикою, а за почуттями та настроями, властивими ренесансним художникам, котрі коригують духовний лад старого мистецтва, видаючи бажане за реальність. rim razvaliny foruma

Матвєєв зберігав і елементи декоративності. Це говорить про те, що класицизм виріс із декоративного живопису, Зберігши її пластику як атавізм. Декоративність відчувається у стилізації натури. Видозміна форм стосується зображення дерев, глянцевого, подрібненого, немов викарбуваного листя середнього плану, а також кольору, явно підсиненого або перезелененого.

У творчості Матвєєва виникає ціла філософія пейзажу, осмислення через краєвид світоглядних проблем. Пейзаж звучить образотворчими симфоніями, де ясно прослуховуються авторські роздуми про світовий простір, про тлінність земного існування. Філософство оформляється сюжетною канвою.

У класицизмі в основі образотворчості лежить умовно перетворений твір на тему реальних якостей природи, природних та життєвих обставин. Класицизм Матвєєва початку XIXстоліття має зовсім іншу тему, ніж класицизм XVIII ст. Раніше класицизм фантазував на теми античні або міфічні (Мікола Пуссен, Клод Лоррен), тепер - це як би реальна дійсність, в якій обрано один її аспект: «останки» античної культури, перетворені художником згідно з його жалкує про минуле філософії, яка втілена у формах ілюзорної дійсності.

«Величе» (в термінології класицизму) витягується з самої природи, де обирається відповідний мотив грандіозних гір чи просторів, і посилюється руїнами стародавніх пам'яток. Коли Петро Чекалевський говорив, що живопис «обирає в цілому видовище природи найдосконаліше, поєднує різні частини багатьох місць та красу багатьох приватних людей», це насамперед стосувалося Матвєєва. Його спілкування з реальністю оберталося її ідеалізацією - ознакою класицистичного пейзажу. Федоров-Давидов пише: «У класицизмі пейзаж із натури і пейзаж уяви й не так поєднуються, скільки борються між собою»2. Натурна тенденція як би підкоряється вигадці. Федоров-Давидов наводить слова Матвєєва, що підтверджують це міркування «Художник не хоче залишати ті прекрасні, натурою прикрашені місця, які говорять навмисне зроблені художником».

У творчості Матвєєва звернення до нагадування про минулі культури зовсім інше, ніж у Клода Лоррена або Гюбера Робера, де руїни мали вигаданий характер, але відповідний ренесансній архітектурі. У Матвєєва руїни мають справжній характер: Колізей, наприклад, чи Пестумський храм (Героїчний пейзаж). Реальний вигляд сприймався крізь призму авторської «перетворюючої» концепції. Нерідко, як у Виді Риму. Колізей, натурність виду починає переважати над «філософією» і пейзаж, незважаючи на строгість класичної архітектоніки, виглядає звичайним натурним зображенням. Іноді здається, що мистецтво Матвєєва – підручник прикладів та правил класицизму. Справді, його творчість передбачає класицистичну нормативність. Багато композицій мають стійку правильність, фланкуються деревами, врівноважуються гірськими горизонталями та архітектурними вертикалями. Той самий Вид Риму, Колізей має розумну правильність побудови. У ньому проглядається строго розмежування планів: перший написаний детально, докладно; середній план, що містить основну ідею пейзажу, пофарбований у зелений колір, далекий план «тане» в синюватому серпанку, служачи своєрідним тлом для сюжету. Однак у багатьох інших роботах Матвєєв зберігав принципи декоративного пейзажу. У Віді в Пестумі класицистичну схему кулісної побудови порушено групою дерев, розташованих майже в композиційному центрі. У Героїчному пейзажі маса дерев правої частини картини пригнічує слабку противагу лівої частини. Елементи декоративного живопису, не обмежені зміщеною композицією, зберігаються у прийомі декораційного побудови виду, стійкого та одноманітного. Малюнок тяжіє до декоративності, особливо помітної в тому, як карбується кожен листок величезних крон дерев, що чітко прочитуються на тлі висвітленого неба. Класицизм ХІХ століття зберіг від декоративізму кінця XVIII століття ретельність предметного опрацювання і бурий колір, що має два-три мізерні відтінки. Колір у Матвєєва гаситься, стає нудним, не збуджує емоцій. Головне - композиція та малюнок, іноді ясний, іноді вензелеподібний, заплутано-витончений. Вироблений трафарет призводить до одного результату: твір і перетворення виходячи з реальності. Натура у пейзажі Вид на околицях Берна (1817), будучи перетворена, втрачає реальні форми і перетворюється на ідеальну величну панораму, ніби зображувалася не конкретна місцевість, а втілювалася художня концепція «всієї землі». Матвєєв має свій варіант ідеального пейзажу. Не завжди він героїчний і величний. Ідеалізація стосується не тільки образу прекрасної землі, а й зокрема, з чого складається ціле. Наприклад, дерева умовні, вони уособлюють ідею розкішного дерева, але з передають його справжнього виду.

Пейзаж з фігурами в античному одязі відрізняється ретельним деталюванням зображення, філігранністю обробки. Передній план і крона дерева праворуч виписані з ювелірною точністю. Проте чи суперечить чи ретельність листа узагальненості образу? Певною мірою безумовно. Але лише на рівні реалістичного узагальнення. У класицизмі відбувається інше узагальнення. Класицистичний образ однотипний. Він не відгукується на характерність деталей і цілого. Він породжує образ-ідеал, що має позначити будь-яку якість. У цьому варіанті дерево втілює уявлення про розкішну флору. Це не символ, а так би мовити, «типова деталь* у системі класицистичних мистецьких вимірів. З невеликими варіаціями це стосується інших елементів (руїни, гори, рівнини, рослини, долини), що фігурують у всіх інтерпретаціях природи. Художник, як архітектор, оперує типовими деталями*, усталеними образотворчими матрицями, конструюючи налагоджений, емоційно налаштований образ світу.

Світ у творах Матвєєва нерухомий. Гори урочисті та статичні, небо спокійне та просвітлене, річки плавні та спокійні. Картина світу у своїй раціональній незворушності хіба що протистоїть інший своєї стихії - неспокійному морю. І якщо гори стають символом класицистичного спокою, то море та каскади – ознакою романтичного пориву.

Пейзажисти початку XIX століття (переважно це випускники Академії мистецтв) не досягають художніх вершин. Проте деякі їх твори несподівано висловлюють визначну тенденцію. Так, пейзаж національного колориту з'являється в картині Андрія Юхимовича Мартинова (1768 - 1826). Вид річки Селенги в Сибіру (1817) або Тимофія Олексійовича Васильєва (1783 - 1838). зберігають класицистичну значущість та масштабність видів. Але це не героїчні пейзажі, хоча вони й орієнтуються на видові ефекти. Ефектність - пафос, який ще довго зберігатиметься російським мистецтвом. У цих пейзажах споглядає не так природа, як життя на землі. Знаменно те, що, незважаючи на традиційні класицистичні прийоми, зображується звичайне, повсякденне буття, яке своєю суттю руйнує піднесені класичні мотиви. Тоді, коли природа зберігає величний вигляд, повсякденна оболонка людського життя починає суперечити класичної імпозантності.

У декоративної та класицистичної тенденції у мистецтві особливе ставлення до предмета. Предмет не привертає уваги художника своєю самостійною цінністю, здатною викликати бажання його пізнати та відкрити у ньому естетичні якості. Предмет залучений до кола філософських роздумів і має самостійного значення. Він стоїть серед інших компонентів картини другорядним елементом, необхідним позначення породженої автором ситуації та зображення видової панорами, що виражає авторську філософію. Тому предмети не вивчаються, не досліджуються, а, по суті, грають роль стаффажу, що має створити поряд з іншими компонентами «загальну» картину світу. У клас-сицизм відпрацював стандарт зображення сіл, гір, простору, планів. За рідкісним винятком, малюється дерево взагалі, без породи, хіба що пінія впізнавана. Таким чином, втілюється ідея розкішної крони, ідея гір, що обертається плоскими декораціями. Інакше кажучи, натурний підхід до природи ще виробився, чим применшується конкретне значення речей. Класицистичний образ далекий від усвідомлення життя природи. Він представляє швидше рух авторської думки, авторського уявлення про пейзаж, де натурі відведена третя роль. Природа не пов'язується з часом. У ній не видно конкретної ситуації. Неконкретність призводить до умовності. У взаєминах натури та художньої свідомості об'єктивність зображення природи відволікається ілюзорним авторським мисленням. У зображенні предметного світу у Семена Щедріна та Федора Матвєєва, а ще раніше у Федора Алексєєва намічається явна зміна. У їхньому мистецтві зростаюча роль предметності береться під приціл спостереження та вивчення Але повною мірою це відбувається у пейзажах Сильвестра Феодосійовича Щедріна (1791 – 1830).

Сильвестр Щедрін народився сім'ї скульптора Феодосія Щедріна. Пейзажист Семен Щедрін доводився йому дядьком. Майже все його життя пройшло в Італії, куди його було послано пенсіонером і де він помер у молодому віці. Переважна частина його творчості присвячена Італії. Перші його роботи несуть печатку залишкового впливу декоративізму: Вид з Петрівського острова в Петербурзі (1811). Вид з Петровського острова на Тучків міст і Васильєвий острів у Петербурзі (1815), Вид на Петровський острів у Петербурзі (1817). На відміну від пейзажів Алексєєва, Щедрін не має повітря. Здається, що він викачаний із картини, завдяки чому фарби не блякнуть, а набирають справжньої сили. Вони вносять неупереджене відчуття предметних кольорів, що світяться в межах класицистичної схеми, побудованої на контрасті щільного затіненого першого плану та висвітленого заднього. Опис деревних крон умовного малюнка скидається на декоративні контури дерев Семена Щедріна. Фігури у пейзажі – стаффажного характеру. Вони не живуть у ньому, не діють – вони позначають життя, пожвавлюючи ландшафт.

Пейзаж у Росії лише починав конституюватися. На ньому відклалася печатка академічної умовності. Але він мав можливість до звільнення, оскільки не страждав на сюжетну і тематичну пов'язаність, що панувала в інших жанрах. У перші два десятиліття XIX століття ця свобода була художником за кордоном, головним чином в Італії, куди учні Академії вирушали на стажування (пенсіонерство). Перші пейзажі Щедріна мають двоякі властивості. Вони виконані величин і повільності. Вони статичні, ніби зупинившись на мить із ланцюга часу. З іншого боку, наповнення картини міста стаффажем надає пейзажу жанрового відтінку, що знижує відчуття величності мотиву. Внесення дрібних побутових компонентів: переплетення мостів, візки, запряжені кіньми, випадкові будівлі, рибалки - ставить пейзаж на межу з побутовим жанром, що виникає всередині пейзажного.

Краєвиди 1810-х років явно не натурні. Після малюнкових заготовок картина доводилася пам'яті. Зважаючи на те, що пейзаж у жанровому реєстрі був не в перших рядах, вважалося, що він не може втілити моральні та релігійні ідеї «Низький» пейзажний жанр спричиняв натурну спостережливість, бо вона становила пафос зображення місцевості. Як тільки пейзаж набув свободи, він поспішав звільнитися від канонічних упередженостей і заговорити природною мовою натури, віддавши перевагу його «високому штилю». Природний потяг жанру достовірності не означало, що реалізм ставав його кінцевою метою. Так само правомочний був складений пейзаж, який організував картину відповідно до заданої ідеї. Ідея, як правило, створювала свого роду міф про прекрасну країну, якщо це була божественна ідея, що позначала і втілювала присутність божественного духу чи космічних сил у земній природі. Побуждение Щедріна, після прибуття Італію, до реалізму зовсім становило вершину його творчості, хоч і дало світу чудові зразки, розширили живописно-пластичний діапазон мистецтва. Художник переслідував красу - єдину та кінцеву мету мистецтва.

В Італії Щедрін працював поряд з Матвєєвим, який справив на нього певний вплив. Воно помітно у картині Колізей у Римі (1822), композиційно порівнянної з Колізеєм Матвєєва, соціальній та полотні Вид на Неаполь з дороги Позилиппо (1829). У цій роботі, зберігаючи класицистичну схему, Щедрін намагався подолати її. Він уважно спостерігав предметний світ, який відволікав його від творення пейзажного образу. Але створити єдність колірних відносин митцю поки що не вдавалося.

Іншим важливим відкриттям, що змінило «філософію» пейзажу, стало світло, що пронизує дерева і висвітлює море або руїни (Старий Рим, 1824). Світло відразу змінило розуміння природи. Власне, вікно у світ відкривалося за допомогою освітленості візуального простору. У зв'язку з цим Щедрін знехтував розумінням світу як світобудови. Йому на зміну прийшла увага до конкретного життя. Це життя сприймалося гармонійно, як щасливе буття людини. Домисел, уява пішли з картини, змінені ясно усвідомленим реальним пейзажем, трактованим як щаслива доля людини. Люди у картинах художника трудяться, ловлять рибу, відпочивають, споглядають море, що розширює рамки пейзажу до побутового жанру. Світ тихого життя, що оглядається, уважно вивчається, вірніше, споглядається, що надає йому спокою і незмінності. На відміну від класицизму, твори Щедріна демократизуються. Він пише не палацові парки, не столичні перспективи, а країну людей, прозаїчних трудівників. Коло пізнання розширилося, відкривши як нові сюжети, він збагатився іншим світоглядом. Найважливішим чинником щедринського пейзажу стало природне входження художника до природи, що він писав у згоді з її диханням. Природа сприймається у зв'язку з простолюдином. Вона обжита ним, і в цій обжитості бачиться нова властивість пейзажних сюжетів та мотивів. Колишня грандіозність світу замінюється людяністю. Художник бачить світ у його матеріальному образі, як розкіш, подарований Творцем. Дотик краси моря, фізичної відчутності дерев, повітряного середовища, просвітленого простору, світлоти та прозорості неба породило світ гармонії. З цієї причини вивчення натури стає одним з головних факторів, що змінилося ставлення до пейзажу. Природне оточення втрачає умовність зображення. Тому картина більше не будується за правилами величного видовища, а згідно з новою художньою концепцією, звертається до приватних видів, фрагментів природи або приморських містечок: Набережна в Неаполі (1825), Вид Амальфі поблизу Неаполя, Мала гавань в Сорренто, На острові Капрі все – 1826).

Світло в картинах Щедріна розсіяне, що м'яко обволікає далекі гори, прибережні будинки та дерева. Від цього з'являється багато кольорових забарвлень моря, піднебіння, оксамитових гір, затінених синім кольором. У благословенній природі ніби відчувається спадок античних часів, які сприймаються як рай для спокійного буття людини. В італійських пейзажах Щедріна принцип «твору» повністю заміщався відтворенням натури в її чудових якостях.

Федоров-Давидов відзначає освоєння Щедріним пленеру. Це дійсне завоювання пейзажу 1820-х років поставило Щедріна в низку видатних пейзажистів Європи. Його пленеризм ще недосконалий. У порівнянні з соковитим, насиченим рефлексами, сміливим живописом Олександра Іванова пленер Щедріна боязкий, як би академічно загладжений. Він більше схожий на умоглядне відображення кольору на кольорі, ніж на предмет, переглянутий через світлового середовища. Важливо, однак, те, що подолано як колірну монохромність, так і локальну гаму відкритого кольору. Представивши в ефектному вираженні, природа продемонструвала, що прекрасне у житті адекватно прекрасному мистецтві. У Сильвестра Щедріна поєднується панорамічний принцип простору, що залишився від класицизму, з новим принципом - «вікно у світ», що особливо виразно видно в «тунельних» пейзажах та у видах з фотов, де глибина будується кольором, затіненим на першому плані, та повітряною далечсю . Це прорив картиною площини в простір, що відкривається: Грот в Сорренто з видом на Везувій (1826), Грот Матримоніо на острові Капрі (1827), Веранда, обвита виноградом (1828), Тераса на березі моря (1828), Озеро Альбано в околиці 1825), вид з гроту на Везувій та Кастелло дель Ово у місячну ніч (1820-ті).

Спокійне споглядання світу руйнується у «нічних» пейзажах Щедріна. З'являються елементи драматизму. Але це драматизм реального життя, а концентрація авторського стану, що проектується на природу. Звідси знову виникли елементи умовної передачі нічного неба, хмар, що б'ються на вітрі, але умовність забарвлена ​​цього разу рисами романтичної патетики Неаполь у місячну ніч, 1829; два варіанти Місячної ночі в Неаполі, 1828).

18-е століття - це період, коли відбувалися колосальні перетворення в усіх сферах: політичної, соціальної, суспільної. Європа вносить у російську живопис нові жанри: пейзажний, історичний, побутовий. Реалістичний напрямок живопису стає переважним. Жива людина – герой та носій естетичних ідеалів того часу.

В історію мистецтв 18 століття увійшло як час мальовничих портретів. Мати власний портрет хотіли всі: від цариці до звичайного чиновника з провінції.

Європейські віяння у російському живописі

Відомі російські художники 18 століття були змушені слідувати західній моді за велінням Петра I, який хотів європеїзувати Росію. Він надавав великого значення розвитку образотворчого мистецтваі навіть планував збудувати спеціалізований навчальний заклад.

Російські художники 18 століття опановували нові прийоми європейського живописуі зображували на своїх полотнах як царів, а й різних бояр, купців, патріархів, які намагалися не відставати від моди і часто доручали місцевим художникам намалювати портрет. При цьому митці того часу намагалися збагачувати портрети предметами побуту, елементами національного костюма, природою та інше. Увага акцентувалася на дорогих меблях, великих вазах, розкішному одязі, цікавих позах. Зображення людей того часу сприймається сьогодні як поетичне оповідання художниками про свій час.

І все-таки яскравим контрастом відрізняються портрети російських художників 18 століття портретів запрошених іноземних художників. Варто згадати, що з навчання російських художників запрошувалися художники з інших.

Види портретів

Початок 18 століття ознаменовано зверненням художників-портретистів до напівпарадним і камерним видам Портрети живописців другої половини 18 століття дають початок таким видам, як парадний, напівпарадний, камерний, інтимний.

Парадний відрізняється від інших зображенням людини в повний зріст. Блиск розкоші - як у одязі, і у предметах побуту.

Напівпарадний вигляд - це зображення моделі по коліно або до пояса.

Якщо людина зображена на нейтральному фоні по груди або пояс - цей вид портрета називається камерним.

Інтимний вид портрета передбачає звернення до внутрішньому світугероя картини, у своїй фон ігнорується.

Портретні образи

Часто російські художники 18 століття були змушені втілювати в портретному образі уявлення замовника про себе, але не дійсний образ. Важливим було врахувати громадську думку про ту чи іншу людину. Багато мистецтвознавців давно зробили висновок, що головним правилом того часу було зображення людини не стільки таким, яким він був насправді, або таким, яким би він хотів бути, а таким, яким він міг бути у своєму кращому відображенні. Тобто у портретах будь-якої людини намагалися зобразити як ідеал.

Перші художники

Російські художники 18 століття, список яких загалом невеликий, - це, зокрема, І. Н. Нікітін, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, І. П. Аргунов, В. Л. Боровіковський, Д .Г. Левицький.

Серед перших живописців 18 століття – імена Нікітіна, Антропова, Аргунова. Роль цих перших російських художників 18 століття була незначною. Вона зводилася лише написання величезної кількості царських зображень, портретів російських вельмож. Російські художники 18 століття – майстри портретів. Хоча часто вони просто допомагали іноземним майстрам розписувати мури великої кількості палаців, виготовляти театральні декорації.

Ім'я живописця Івана Микитовича Нікітіна можна зустріти в листуванні Петра I зі своєю дружиною. Його пензля належить портрет самого царя, канцлера Г. І. Головіна. У його портреті підлогового гетьмана немає нічого штучного. Зовнішність не змінена ні перукою, ні придворним одягом. Художник показав гетьмана таким, як у житті. Саме у життєвій правді закладено головну гідність портретів Нікітіна.

Творчість Антропова збереглася в образах Андріївського собору у Києві та портретах у Синоді. Ці твори відрізняє схильність художника до жовтого, оливкового кольорів, адже він художник, який навчався у майстра іконопису. Серед його відомих робіт– портрети Єлизавети Петрівни, Петра I, княгині Трубецької, отамана Ф. Краснощокова. Творчість Антропова поєднала у собі традиції самобутнього російського живопису 17-го століття та канони образотворчого мистецтва Петровської епохи.

Іван Петрович Аргунов – відомий кріпосний портретист графа Шереметьєва. Його портрети витончені, пози зображених ним людей вільні і рухливі, у його творчості точно і просто. Він автор камерного портрета, який згодом стане інтимним. Значні роботи художника: подружжя Шереметьєвих, П. Б. Шереметьєва у дитинстві.

Не варто думати, що в той час у Росії не існувало більше жодних жанрів, але великі російські художники 18 століття найзначніші твори створювали все-таки у жанрі портрета.

Вершиною 18-го століття стала творчість Рокотова, Левицького та Боровиковського. Людина в портретах художників гідна захоплення, уваги та поваги. Людство почуттів виступає характерною рисою їхніх портретів.

Федір Степанович Рокотов (1735-1808 рр.)

Майже нічого не відомо про Федора Степановича Рокотова, російського художника 18-го століття з кріпаків князя І. Рєпніна. Портрети жінок цей художник пише м'яко та повітряно. Внутрішня красавідчута Рокотовим, і він знаходить засоби втілення її на полотні. Навіть овальна форма портретів лише підкреслює тендітний і ошатний вигляд жінок.

Головний жанр його творчості – напівпарадний портрет. Серед його робіт – портрети Григорія Орлова та Петра III, княжни Юсупової та князя Павла Петровича.

Дмитро Григорович Левицький (1735-1822 рр.)

Відомий російський художник 18-го століття - Дмитро Григорович Левицький, учень А. Антропова, зміг чуйно вловити та відтворити у своїх картинах душевні статки та особливості людей. Зображуючи багатіїв, він залишається правдивим і неупередженим, його портрети виключають догідливість та брехню. Його китиці належить ціла галерея портретів великих людей 18-го століття. Саме у парадному портреті Левицький розкривається як майстер. Він знаходить виразні пози, жести, показуючи почесних вельмож. Російська історіяв особах – так часто називають творчість Левицького.
Картини, що належать пензлю художника: портрети М. А. Львової, Є. І. Нелідової, Н. І. Новікова, подружжя Митрофанових.

Володимир Лукич Боровиковський (1757-1825 рр.)

Російські художники 18-19 століття відрізняються зверненням до так званого сентиментального портрета. Художник Володимир Лукич Боровиковський пише задумливих дівчат, які на його портретах зображені світлими фарбами, вони повітряні та невинні. Його героїні - не тільки російські селянки в традиційному вбранні, а й шановні пані вищого суспільства. Це портрети Наришкіної, Лопухіної, княжни Суворової, Арсеньєвої. Картини дещо схожі, але забути їх неможливо. відрізняє дивовижна тонкість переданих характерів, майже невловимі особливості душевних переживань і почуття ніжності, що поєднує всі образи. У своїх роботах Боровиковський розкриває всю красу тогочасної жінки.

Спадщина Боровиковського дуже різноманітна і велика. Є в його творчості як парадні портрети, так і мініатюрні та інтимні полотна. Серед робіт Боровиковського найбільш відомими стали портрети В. А. Жуковського, Г. Р. Державіна, А. Б. Куракіна та Павла I.

Картини російських художників

Картини 18 століття російських художників написані з любов'ю до людини, її внутрішнього світу та повагою до моральних достоїнств. Стиль кожного художника, з одного боку, дуже індивідуальний, з іншого - має кілька спільних рис з іншими. Цей момент визначив той самий стиль, який підкреслює характер мистецтва Росії у 18 столітті.

Більше 18 століття російських художників:

1. "Юний живописець". Друга половина 1760-х років. Автор Іван Фірсов – самий загадковий художник 18 століття. На картині зображено хлопчика в мундирі, який пише портрет маленької красивої дівчинки.
2. «Прощання Гектора з Андромахою», 1773 Автор Антон Павлович Лосенко. Остання картина художника. На ній зображено сюжет із шостої пісні «Іліади» Гомера.
3. «Кам'яний міст у Гатчині біля площі Коннетабля», 1799-1801 рр. Автор Семен Федорович Щедрін. На картині зображено пейзажний вигляд.

І все таки

Російські художники 18 століття все ж таки намагалися розкрити правду і справжні характери людей, незважаючи на умови кріпосного права та бажання багатих замовників. Жанр портрета у 18-му столітті втілив специфічні риси російського народу.

Безперечно, можна сказати, що, як би художнє мистецтво 18-го століття не було схильне до впливу європейської культури, все-таки воно призвело до розвитку національних російських традицій.

Подробиці Категорія: Мистецтво Росії XVIII століття Розміщено 04.03.2018 15:00 Переглядів: 2346

У російському мистецтві пейзаж як жанр живопису з'являється наприкінці XVIII століття. Його основоположником прийнято вважати Семена Щедріна.

Пейзаж почав розвиватися ще у давньосхідному мистецтві, але самостійне значенняотримав у західноєвропейському мистецтві, починаючи приблизно з XIV ст., в епоху Відродження. До цього він був супутнім елементом картини чи тлом. Докладніше про розвиток цього жанру живопису читайте на нашому сайті.

Семен Федорович Щедрин (1745-1804)

Пейзажні полотна Щедріна побудовані на стилістичних канонах класицизму. Краса цих пейзажів поки що дуже умовна, але у ній досить яскраво проявляється емоційне почуття художника у сприйнятті картин природи. Очевидна глибина і широка далі, контраст між великими зображеннями першого плану і зелено-блакитними просторами, що відкриваються за ними, що в цілому надає його пейзажам вражаючу легкість. Його творчість – вже шлях пейзажу до самостійного жанру живопису російському мистецтві.
Семен Федорович Щедрін народився сім'ї військового: його батько був солдатом лейб-гвардійського Преображенського полку. Початкову освіту хлопчик отримав у преображенсько-полковій «лічильній комісії для навчання листа».
У 1765 р. С. Щедрін закінчив із золотою медаллю Академію мистецтв, до якої вступив у віці 14 років, і продовжив навчання за кордоном: у Парижі та Римі. У Парижі він вивчав роботи старих та сучасних художників, працював на пленері. Ідеї ​​класицизму, засвоєні ним у Римі, присутні у його подальшій творчості.

Семен Щедрін "Ландшафт парку в Царському Селі"
Повернувшись до Петербурга в 1776 р., Щедрін стає професором пейзажного живопису в Академії мистецтв, очолює новий клас пейзажного живопису. Він створює види палаців і парків Катерини Великої: «Вигляд острова Великого ставка в Царськосельських садах», «Сільський двір у Царському Селі».

Семен Щедрін «Вигляд на Великий ставок у парку в Царському Селі» (1777)
Пізніше Щедрін бере участь у реставрації творів Ермітажу. Крім кількох італійських пейзажів, привезених ще з Риму, і кількох робіт, що зображують різні моменти маневрів в Оранієнбаумі за імператора Олександра I, решта картин Щедріна – пейзажні краєвиди. Його роботи цього періоду – види парків та палаців у Павловську, Гатчині, Петергофі. Усі вони написані за правилами академічного класицизму.
Більшість картин Щедріна було придбано особами Імператорського Будинку. Помер художник 1 вересня 1804 і похований на Смоленському цвинтарі в Петербурзі.

Семен Щедрін «Орлина колона в Гатчинському парку»

Семен Щедрін «Пейзаж на околицях Петербурга»

Федір Михайлович Матвєєв (1758-1826)

Російський художник-пейзажист, майстер класицистичного краєвиду.
Федір Матвєєв за життя був визнаний найкращим російським майстром «ландшафтного мистецтва» кінця XVIII-початку XIX ст. Але потім його ім'я та творчість забулися.
Федір Матвєєв, як і Семен Щедрін, – син солдата, але лише лейб-гвардії Ізмайлівського полку. Вже у 6-річному віці він був прийнятий у перший набір Виховного училища при Петербурзькій Академії мистецтв. Навчався у класі ландшафтного живопису і в 1778 р., першим за цим класом, отримав велику золоту медаль, а через рік вирушив пенсіонером до Риму для вдосконалення майстерності.
В Італії Матвєєв прожив 47 років. До Росії він так і не повернувся, хоч планував це зробити неодноразово. Борги, матеріальні проблеми та інші обставини завадили йому повернутися на батьківщину. Але в 1806 р. він відправив до Академії мистецтв картину «Вид Неаполя від підніжжя Позиліппо», яку отримав звання академіка.

Федір Матвєєв "Вид Неаполя від підніжжя Позиліппо" (1806). Полотно, олія. 101 х 136 см. Державний Російський музей (Петербург)
Найчастіше пейзажі Федора Матвєєва – це панорамні краєвиди. Вони йдуть у глибину простору і далеко вже ледь помітні. Небу митець завжди відводить багато місця. На середньому плані зазвичай зображені люди. Їхні маленькі фігурки показують масштабність картин природи.

Федір Матвєєв «Пейзаж із водоспадом» (1810-і роки)

Федір Матвєєв «Швейцарський краєвид (1818). Нижегородський державний художній музей

Федір Матвєєв «Околиці поблизу Тіволі» (1819). Державна Третьяковська галерея (Москва)

Федір Якович Алексєєв (між 1753/1755-1824)

М. Теребенєв. Портрет Ф.Я. Алексєєва

Російський художник, одне із засновників російського міського пейзажу. Картина, малюнок або гравюра з детальним зображенням повсякденного міського пейзажу називається ведучою.
Майстром вели був і інший російський художник - Михайло Іванович Махаєв. Але про нього – трохи згодом.
Федір Якович Алексєєв народився Петербурзі, у ній сторожа Академії наук. Початкову освіту здобув у гарнізонній школі, а в 1764 р. на прохання батька був прийнятий до Імператорської Академії мистецтв. Навчався у класі орнаментної скульптури, а потім у «мальовничому класі» у Г. Фондермінта та А. Перезінотті. золота медальпісля закінчення Академії дала йому право на пенсійне продовження освіти за кордоном.

Федір Алексєєв «Вид Палацової набережної від Петропавлівської фортеці» (1794)
У 1773-1777 р.р. удосконалювався як театральний художник у Венеції, одночасно писав і пейзажі («Набережна Ск'явоні у Венеції», «Внутрішній вид двору з садом. Лоджія у Венеції», 1776).

Федір Алексєєв «Внутрішній вид двору із садом. Лоджія у Вененції» (1776). Копія картини. Державний Російський музей (Петербург)
Повернувшись до Росії, працював декоратором Імператорських театрів, а у вільний час копіював в Ермітажі італійських майстрів міського пейзажу (Дж. А. Каналетто, Б. Беллотто, К. Ж. Верне). Ці копії принесли живописцеві успіх та популярність – він залишає роботу над театральними декораціямиі весь свій час присвячує улюбленій справі – краєвиду. Художник писав види Херсона, Миколаєва, Бахчисараю, Полтави, Воронежа, Орла – все з натури.

Федір Алексєєв «Вигляд міста Миколаєва (1799)
У 1800 р. Павло I замовив Ф. Алексєєву написати види Москви.

Федір Алексєєв «Червона площа із собором Василя Блаженного» (1801). Музей інституту російської літератури (Санкт-Петербург)
У листі президенту Академії мистецтв А. З. Строганову Алексєєв писав: «По огляду Москви знайшов стільки прекрасних предметів для картин, що у здивуванні, з якого виду раніше розпочати; мало вирішитися, і я вже почав перший ескіз із площі з церквою Василя Блаженного і зиму вживу для писання картини».

Федір Алексєєв «Вигляд на Воскресенські та Микільські ворота та Неглинний міст у Москві» (1811). Державна Третьяковська галерея (Москва)

Федір Алексєєв «Соборна площа у Московському Кремлі»
Роботи Ф. Алексєєва «московського циклу» зберігаються у Державній Третьяковській галереїта у Державному Історичному музеї.
У 1810-х роках. Алексєєв створив нову серію петербурзьких пейзажів, у яких з великою точністю та любов'ю зобразив суворий вигляд Санкт-Петербурга, поезію його повсякденного міського життя.

Федір Алексєєв «Вигляд на Михайлівський замок і площу Коннетабля в Петербурзі» (бл. 1800). Державний Російський музей
Помер митець у бідності 11 листопада 1824 р., гроші на похорон і допомогу багатодітній сім'ї виділила Академія мистецтв. Похований Смоленською православному цвинтаріСанкт-Петербург.

Михайло Іванович Махаєв (1718-1770)

Російський художник, майстер малюнка та гравюри, особливо архітектурного пейзажу.
Народився у Санкт-Петербурзі у священика. У віці 11 років був відданий до Академії наук, де навчався математики та геометрії. Потім вивчав топографію. У 1736 р. разом з іншими учнями виконував завдання з замальовки тушшю та аквареллю предметів петровської Кунсткамери для відтворення у гравюрах. Ця робота багато дала художнику-початківцю, розширила його кругозір.
М. Махаєв багато займався самоосвітою, вивчав закони побудови перспективи, малював із натури, вивчав іноземні мови.

М. Махаєв "Вигляд на Фонтанку" (1753). Гравюра
В результаті Махаєв досяг певної майстерності: він міг майже з фотографічною точністю передати вигляд будівлі. Часто використовував стаффаж. Стафаж– у пейзажному живописі позначає маленькі постаті покупців, безліч тварин, які зазвичай зображуються для другорядних цілей. Стаффаж був поширений у XVI-XVII ст., коли пейзажисти додавали до своїх картин міфологічні та релігійні сцени.

М. Махаєв «Вигляд Зимового палацу»
Але в роботах Махаєва стаффаж грає не лише технічну, а й художню роль: створюється образ місця, передається характер повсякденному житті. Фігури людей, об'єднані в жанрові сценки, відповідають композиційному центру (будівлі): придворні біля Літнього палацу, карети сановників та вершники перед Державними колегіями, натовп міського люду та візники поряд із Біржею тощо. Доповнюють образ міста дерева, які сміливо вводять у композицію.

«Вид Неви вниз за течією між Зимовим палацом та Академією наук». Гравюра Г.А. Качалова та Є.Г. Виноградова на малюнку М.І. Махаєва
Після заснування Академії мистецтв художню діяльність Академії наук було скасовано. Але ландкартна майстерня продовжувала працювати. Махаєв займався виправленням малюнків та видів російських міст, що додаються як ілюстрації до карт Росії.
Художник помер у Петербурзі в 1770 і був похований на цвинтарі при Благовіщенській церкві на Василівському острові.