ЧАСТИНА ЧЕТВЕРТА Михайлівський театр, Санкт-Петербург, Великий театр, Москва, вересень 2007 ПРОСЛУХУВАННЯЯ Ще в попередній приїзд до Петербурга, на Конкурс Зразкової (див. першу частину цієї книги), я дав волю своїй цікавості і вирушив на розвідку через Площу Мистецтв.

«Глядач» Редакція сатиричного та гумористичного журналу «Глядач» містилася на Тверському бульварі у будинку Фальківській, десь на третьому поверсі. Тут же була і цинкографія В.В. Давидова. В.В. Давидов був завжди весь замазаний, закоптілий, високий і стрункий, у синій

У вас ніколи не виникало питання, чи зацікавлений театр у тому, щоб до нього приходили глядачі. На перший погляд, начебто так – таки квитки, гроші якісь. Але прикинеш іноді - і гроші не ті, щоб за них боротися, і легше було б, щоби ніхто не приходив. Виявлятись це може по-різному. Десь просто запитають: "Як ви хочете піти на цю виставу?!" (це зустрічається досить часто), де режим і звичаї роботи кас не дозволяють не те що планувати щось заздалегідь, а й взагалі прагнути туди потрапити.

У деяких, переважно старих і заслужених театрах, касир досі впевнений, що важливішого за нього нікого немає. Можливо, це й так. Наприклад, нещодавно була така сцена (Театр ім.Мосради). Жінка, відстоявши в черзі, звертається до касира: "Я з Сергієва Посада, вчора телефонувала вашому адміністратору, замовляла 40 квитків на спектакль у партер. Він сказав сьогодні приїхати". І касир їй у відповідь: "А чого це ви адміністратору дзвонили? У касу треба дзвонити. У мене стільки квитків немає, робіть що хочете". Мені потім теж сказали: "Приходьте завтра, сьогодні квитки на цю виставу вже скінчилися" (вистава була днів через десять). І щось говорити марно – перевірено роками.

В іншому шановному театрі - "Сучаснику" - двічі за останні три місяці - одна й та сама картина. Час 18.30, квитки начебто є (а може й ні – не визначиш), хтось дзвонить касиру по телефону (або вона дзвонить), розмова триває хвилин десять, нікого при цьому, звичайно, не обслуговують. Хтось несміливо питає: "Це вже давно?" - Відповісти нічого.

Окрема історія - попередній продаж квитків. Скільки квитків надійде до каси, де продаватимуться решта - загадка. Як купити гарні квитки до деяких театрів невідомо взагалі. Можливо, це свого роду бізнес – і для театру, і для когось ще. Причому необов'язково це театри, де забиті зали. Ще одна сценка. Першого дня попереднього продажу до каси підходить чоловік і виявляє, що квитків на те, що він хотів побачити, немає. Здивувався. Тут же жінка біля каси пропонує йому квитки за дещо іншою ціною. На його подив відповідає: "А що ви хочете? Субота – для культоргів. Вони приїжджають, викуповують квитки за заявками". Хотілося додати – а потім активно пропонують "на кожному розі". Але, схоже, це вигідно всім – і театру, зокрема.

У Театрі ім. Маяковського у попередньому продажу - лише найдорожчі квитки. За "чимось простіше" треба приходити перед виставою.

Звісно, ​​це не про всі театри. Це не стосується МХАТу ім.Чехова, ТЮГу, Театру п/р О.Табакова. Там може не бути квитків перед виставою (і це добре!), але наперед – жодних проблем.

І у самих театрах до глядачів ставляться по-різному. Зазвичай дуже тішить, коли десь через півгодини після початку тих, хто запізнився, проводять на їх місця в центрі зали. А колективні походи дітей на недитячі спектаклі – хіба це забудеш. Добре, особливо у мороз чи дощ, коли до театру пускають за 10 хвилин до початку. Дуже тішить, коли у буфеті продають поп-корн – на початку кожної дії глядачам є чим зайнятися. Та мало що ще.

Не хочеться, так, очевидно, і не має сенсу скиглити. Є вибір: не хочеш іти до цього театру – не ходи. І не йдеш.

У Пензі вже сьомий рік існує приватний Театр на узбіччі. Це один із небагатьох колективів міста, який живе без державних дотацій та підтримки. На життя театр заробляє сам: випуском успішних спектаклів та створенням прилеглого бізнесу

Як поєднати мистецтво та бізнес без втрати духовної складової? Як привабити глядача, які спектаклі йому пропонувати? Про це – в інтерв'ю з художнім керівником, режисером та актрисою пензенського "Театру на узбіччі" Мариною Михайловою.

Як виникла ідея створити перший у Пензі недержавний театр? Для дівчини - це дуже серйозний крок: бюджетних дотацій немає, а отже, заробляти та утримувати трупу потрібно самій.

Якби мені сказали років 8 тому, що відкрию свій театр, я б нізащо в це не повірила. Все народилося просто, мене засмоктало в потік, як я це називаю. Хотіла працювати з іншою літературою, не такою, як у драматичному театрі, де я на той момент була актрисою.

Більше не могла транслювати людям те, що транслювала зі сцени драмтеатру. Стоїш на сцені і плачеш наприкінці вистави, думаєш: "Добре, що мій майстер не бачить, що я тут роблю". Стою і питаю себе: я розплачуватимуся за те, що я тут несу? Сцена – це рупор, я потрапляю прямо до серця. Належу до цього дуже серйозно, вважаю, що кармічно актор відповість за кожне слово, сказане зі сцени.

Одного разу мені трапився чудовий текст пензенського автора, прочитала його і подумала: “Боже, це про мене. Я так хочу це грати! І скликала групу знайомих, із якими так чи інакше грала чи зустрічалася на якихось заходах. Зробили виставу, і на неї почав ходити глядач. Тоді ми зрозуміли: це те, що потрібне людям. Глядач почав просити ще спектаклі.

Все закрутилося, закрутилося, і одного разу я усвідомила себе в такій точці простору: я на репетиції в драмтеатрі, а за периметром горять мої проекти, власна нова вистава на випуску, глядачі, які обривають телефон. А я тут репетирую якесь неймовірне дійство, ні розуму ні серцю, яке породжує лише сором по обидва боки рампи, і тримають мене тут лише поняття обов'язку та служіння. Я спитала себе: що я тут роблю? Наступного дня мене там не було, і я не шкодувала жодної хвилини.

Звідки з'явилася назва "Театр на узбіччі"?

Назва народилася досить просто. На початку шляху ми щиро вірили, що робимо fringe театр. І просто переклали це слово російською мовою. Театр - організм, що вічно змінюється, ми сьогодні не ті, що були вчора. Незабаром ми усвідомили, що наша естетика далека від фріндж-театру. А назва лишилася. Сьогодні ми вкладаємо в це інший зміст. Театр на узбіччі – будинок біля дороги. У дороги життя. Ти ось ступив на цю дорогу, йдеш-ідеш, дивишся – театр. Зайшов у нього, набрався енергії, щоб жити далі, поплакав, посміявся, обнулявся і пішов далі.

Театр, як малий бізнес. Це, взагалі, складна історія в Росії, тому що ми не маємо жодного законодавства про те, як це взагалі має бути. Театр може бути ІП, театр може бути НКО. Я не займаюсь виробництвом матеріального товару. Можна купувати, наприклад, валянки за 200 рублів, продавати їх по 800 і жити цим. Віддав податок державі – і тобі добре. У нашій сфері все інакше. Я виготовляю довгостроковий продукт, який не завжди відразу окупається. А податки плачу такі ж, як підприємець, який купує та продає ті самі валянки. І це не зовсім правильно, мені здається. У законодавстві для закладів культури, які займаються малим бізнесом, немає послаблень.

Я думаю, що ми цього просто не дійшли. А в нас після 1917 року, весь радянський період, не було недержавних театрів! Усі схеми існування театру як бізнесу, вся система - як продавати, як просувати, були викорінені на корені. На жаль, у свідомості людей зараз поняття “недержавний театр” асоціюється з дитячими ранками та зайцями, що скачуть під балалайку.

Керівники державних театрів хапаються за голову, бо їм кажуть, що треба заробляти, але як це робити – незрозуміло. Часто провінційні державні театрироблять вистави, які за місяць списуються. Зрозуміло, вони не окупаються. Усе це за гроші платників податків. Це чималі фінансові втрати, але говорити про це не заведено.

Особисто мені бачиться вихід у вихованні кадрів, які реально зможуть зрушити ситуацію: антрепренерів, театральних директорів, фінансистів та управлінців усіх рівнів, які зможуть прийти до театру як у бізнес, не втрачаючи при цьому розуміння його високого художнього призначення.

Мені зона продюсування театру вкрай цікава, але це неймовірно важко – поєднувати виробництво вистави та її просування. Нам хотілося б заробляти тільки спектаклями, але поки що постановками заробляти не виходить.

Якщо на одних спектаклях вижити неможливо, як залучаєте кошти?

Ми граємо по дві-чотири спектаклі на місяць, робимо приблизно одну прем'єру на сезон. З фінансової точки зору, всі постановки, які йдуть у нас на сьогоднішній день (у репертуарі – п'ять спектаклів) – це успішна історія, бо глядач іде на них. Кожна вистава як продукт кілька разів окупила себе. Наша перша вистава “Італійські сни” триватиме сьомий сезон. Сім років він збирає глядачів. Якщо врахувати те, як у нас справи в Пензі, то це надзвичайна ситуація.

Ми проводили статистичне дослідження серед населення 25–50 років. Виявилося, що 51% населення нашому місті ніколи не ходить до театру. З 49% тих, хто залишився хоча б раз на тиждень, регулярно відвідують театр лише близько 5% людей.

Тому одними спектаклями, незважаючи на їхню успішність, заробити складно. Ми нарощуємо обороти та в інших напрямках. Ми маємо театральну школу, і це успішний проект, який, я думаю, зростатиме. Також діє школа ораторського мистецтва, в якій ми займаємося різноманітними тренінгами та майстер-класами - це затребуване бізнесменами та приватними клієнтами. Ще у нас є “Імажинаріум “Театру на узбіччі” - робимо різні “божевілля” у зоні свята чи якихось подій. При цьому не працюємо днями народження, ювілеїв, на весіллях, ми робимо ексклюзивний продукт. Робимо вистави, театралізовані акції, ходи, до яких залучатимуться жителі – все, де так чи інакше є театральна складова.

Весь наш прилеглий бізнес має великий потенціал та потребує вкладень, матеріальних, фізичних, розумових. І в цій зоні ми також плануємо розвиватись.

Як залучаєте глядача до театру? Про що розповідаєте? Чому ваші постановки мають успіх?

Є думка, що сучасний глядач не любить поезію та читати поетичні текстизі сцени - тільки собі на збиток. Але часто людина думає, що не розуміє вірші, бо хорошого виконання твору просто не чула. Він ще не зрозумів, що любить Єсеніна, що Цвєтаєва – це круто і що Мандельштам писав про нього. Глядачеві в першу чергу потрібно запропонувати можливість вибору, запропонувати хороший якісний театральний продукт. А він сам розбереться – подобається йому це чи ні. У нашому театрі саме пропозиція народжує попит, а чи не навпаки. Ми пропонуємо, а глядач уже сам обирає – хоче він це купувати чи ні. А театр ми робимо для таких самих, як ми, - звичайних людей, які живуть у конкретному місті та в конкретних обставинах. Тому у спектаклях говоримо про те, що відчуваємо, чого хочемо, і що нас турбує сьогодні.

Я не впевнена, що глядач хоче дурної комедії, де всі змінили один одному, потім помирилися і стали щасливими. І жодних досліджень цього не доводять. Не доводять, що глядач остаточно отупів. І потім: театр уже досить дискредитував себе. Хочеться, щоби це припинилося.

Репертуарна політика провінційних театрів зараз орієнтована на те, щоб трава пузико лоскотала публіці: ми покажемо тобі все, що ти хочеш, тільки не йди. Але, як казав Еміль Золя, якщо театр піде на поводу у глядача, то незабаром артисти дійдуть статевого акту на сцені. Театр покликаний закликати на краще в людині, на мій погляд.

Театр для мене – не місце, де просто розповідають історії. Таких місць у нас повно і без нього: ЗМІ, інтернет, телебачення, частково кіно. Театр - це чуттєве мистецтво, місце, де ти "тренуєш" не розум, а серце. Це місце для пристрасті. Люди йдуть до театру за емоцією. Коли ми вибираємо тексти для вистав, ми йдемо від почуття до сенсу, рідко навпаки. Іноді теми витають у повітрі, і на цій хвилі наче сам собою до нас приходить потрібний текст.

Як ви ставитеся до того, що для залучення глядачів у спектаклях використовують “оголенку” та різні провокаційні теми?

Для мене немає провокаційних тем. Я бачила безліч голих тіл на сцені за час своєї театральної кар'єри. Сказати, що мене шокує людське тіло не можна, швидше навпаки, воно мені подобається. Мені здається воно беззахисним та красивим.

Страх оголеного тіла мене більше лякає. Ми не в Середньовіччі, а потім ми живемо все-таки у фізичних тілах. Інша річ, коли оголені натури на сцені використовуються заради піару, заради самого елемента шоку, який швидко минає, треба сказати. Все ж таки ми дорослі люди. Я вважаю це досить безглуздим явищем, це такий вічний пубертат. Сумно, що таке іноді буває у постановках відомих та дуже талановитих режисерів. Сидиш і думаєш: хлопці, та гаразд, усе заради того, щоб пиписку показати?

Відслонення має використовуватися лише виправдано - не для того, щоб шокувати глядача, а щоб передати певний художній зміст, якесь почуття. Це може бути метою, це засіб. Щоби провести глядача далі.

Яким ти бачиш свій театр за 30 років?

"Театр на узбіччі" через 30 років - це насамперед високопрофесійна трупа, команда зірок. У мене буде серйозна технічна група, свій будинок (поки його немає), приміщення таке, яке я хочу. У мене обов'язково буде свій театральний інститут, хочу запатентувати свою методику викладання акторської майстерності. Ми готуватимемо артистів як для свого, так і для інших театрів. Я впевнена, у нас все буде гаразд!

Роль глядача у виставі.

Театр – мистецтво синкретичне, що об'єднує багато інших мистецтв. За силою впливу не поступається навіть засобам масової інформації. Театр об'єднує та згуртовує, народжує суперечки та відповідає на запитання, диктує свої правила гри, стає жертвою моди або йде на поводу у глядацького смаку. Театр – найвищий прояв любові людини до краси, прагнення зруйнувати межі фантазії та реальності, бажання в умовах обмеженого часу та простору переноситься в інші світи, історичні епохи, приміряти в межах одного життя багато інших. Театр – це ритуал, гра; тут усі – учасники одного дійства. І так само, як будь-яке інше мистецтво, театр вимагає співучасника – глядача.

Станіславський вважав глядача «третім творцем спектаклю». В. Е. Мейєрхольд говорив, що «театр будується не тільки тими, хто працює на сцені, нехай талановитий; театр створюється ще й волею залу для глядачів». Відомо також, що режисер шукав усілякі способи залучення публіки до сценічного дійства. А. Я. Таїров називав глядача пасивним учасником, що творчо сприймає виставу.

Взаємини із глядачем у кожного театру свої. Хтось виховує свого, хтось приваблює чужих, граючи за чужими правилами. Одні кожною своєю виставою кидають публіці виклик, як рукавичку, використовуючи нові, заборонені засоби для спокуси – удар нижче за пояс. Інші зустрічають з розпростертими обіймами будь-якого, що заглянув на вогник рампи, проводять по фойє, як по дому, ділячись останніми новинами та прикростями, потім садять у зручне крісло і пропонують замість старого життя, нове, з іншими пристрастями, сльозами, радощами та коханнями – прямо у серці, десь у сфері душі. Але головне правило – щоб глядач не залишався байдужим. Без нього, який плаче, сміється, демонстративно грюкає дверима, бажає продовжити акти, дії та картини, театр перестане бути театром. Взагалі перестане бути.

Міркувати про роль глядача можна довго і в різних напрямках. Цікавим є питання психології глядацького сприйняття: що змушує глядача співпереживати, як окремий представник публіки впливає на реакцію всього залу, як народжуються оплески та овації, як відбувається взаємодія між актором та глядачем. В не можна не відзначити те, що в різні епохиглядачі по-різному взаємодіяли з безпосередніми учасниками вистави та й один з одним. Ціла еволюція. Цілком доречна тут і розмова про те, що актори, режисери, гримери, бутафори – усі видимі та невидимі творці нових реальностей у контексті окремого театру думають про роль глядача у виставі. Однак обмовимося відразу, що в рамках даної роботи докладно розглянути всі вищеперелічені пункти неможливо. Тому відзначимо основні тези та спробуємо їх якнайдокладніше висвітлити.

Психологія сприйняття театрального глядача

Глядач глядачеві різниця. Зала сьогодні наповнюється «різнокаліберною» публікою. Театр став одним із наймодніших видів мистецтва разом із кіно та фотографією, тому в оксамитових кріслах ми можемо побачити і персонажів світського та глянцевого «життя», справжніх театралів, масу критиків усіх пологів та різного ступеня зубастості, шанувальників конкретних акторів чи серіалів, та й просто людей, що випадково прийшли. Театральні зали заповнюють глядачі різного соціального статусу, матеріального благополуччя, освіченості, віку. Інша справа, що потрапляючи в обстановку безмежної ілюзії, у звичайній людині відбуваються незвичайні, несподівані для нього метаморфози.

Як відомо, душа людини – потемки, але психологи стверджують, що таємниці внутрішнього світу людини їм підвладні. Щоправда, досліджень безпосередньо присвячених психології глядача не так багато. Патріс Паві у «Словнику театру» позначає деякі моделі, за якими тестується сприйняття глядача, фахівці-психологи, як правило, починають свої статті з класифікації комунікативних актів, які, безумовно, пояснюють механізм сприйняття людиною художнього твору, але специфіки театрального мистецтва не враховують, та й не знайомі з нею, тому найчастіше бувають необ'єктивними, у чому самі чесно зізнаються. «Сьогодні психологія, що займається проблемою творчості, доходить у дослідженнях до особи актора і зупиняється, не володіючи специфічними законами цього мистецтва». Театр психологи розглядають як «століттям самоорганізовану лабораторію за прихованим експериментом над психікою людини. Адже театральна вистава, яка проводить глядача через емоційне, повне злетів і падінь серця спілкування з актором-персонажем до "радості-страждання" - катарсису, всією своєю багатовіковою практикою доводить, що, безперечно, виступає оздоровлюючим чинником. Причому, чи то сміх комедії чи сльози трагедії – ефект однаковий».

Знову ж зазначу, що, на жаль, у рамках цієї роботи не вдасться розглянути навіть половину з існуючих теорій, деякі з них ми вже намітили. Але зупинимося на досить цікавому дослідженні Ю. Г. Клименка «Театр як практична психологія».

Клименко у своїй роботі багато місця приділяє психології актора, його стосункам з образом окремо розповідає про глядацьке сприйняття вистави, зокрема про самоідентифікацію окремого глядача під час вистави, досліджує природу сліз, що народжуються трагедією та комедією, у публіки, але, на жаль, не розглядає природу взаємодії актора та глядача.

З приводу «трагічних» і «комічних» сліз Клименко міркує так: «Просячи вибачення у тіні Аристотеля, смію стверджувати, що висока комедія так само благополучно приводить глядача до катарсису, як і трагедія, і доказ тому - сльози сміху. Сльози – ось що поєднує трагедію та комедію. Цікаво відзначити, глядацькі сльози немає нічого спільного з тими сльозами, якими плаче, переживаючи, особистісне Я, схвильоване вегетативної реакцією. Цими сльозами плаче глядач-образ: вони безмовні, легкі, емотивні, вони подібні до сліз актора, що не спотворює образ, не заважає розмовляти рівним голосом, тому що плаче не актор, а персонаж. Проливаючи такі сльози, актор відчуває внутрішньо захоплення і тріумфування» . Не заглиблюватимуся у визначення поняття «вегетативної реакції». Зазначу лише, що «глядач-образ» - це персонаж, який, за Клименком, народжується всередині у індивіда, оскільки він переживає дві вистави – одну, яка зараз дивиться на сцені, та інша, яка відбувається в його уяві, в якій він асоціює себе з героями п'єси.

Дослідник говорить про різні ритуали, пов'язані з діяльністю театру. Свої психологічні ритуали є в актора до, під час і після закінчення спектаклю. Глядач теж певною мірою готується до свого походу в театр. Клименко також зазначає, що «антракт дає відчуття спільності, буквально ритуальне ходіння по фойє (початок в античному театрі, де допитливий глядач розглядав статуї богів, державних діячів, поетів, великих акторів і атлетів), загострений інтерес до фоторяду, публіки книг про акторів, відвідування буфету тощо. Післяспектакльний ритуал постає як єднання у подяку: оплески, виклики, підношення квітів тощо». .

Далі Клименко каже, що незважаючи на відособленість учасників ритуалів, їхні дії зосереджені у загальному творчому акті, що «складається з підготовки (прелюдії), власне єднання та його результату (враження, оцінки). Таким чином, спектакль-близькість об'єднаний спільним архі-ритуалом».

Проте головним ритуалом у психології глядацького сприйняття Клименко називає «післявиставу» ритуал, оскільки в ньому реалізується те катарсичне єднання, яке власне і є складовою будь-якого творчого акту, а особливо взаємодії актора та глядача. Це єднання народжує «ефект соборності», який є логічним завершенням вистави, підготовленої актором і «створеного ним з глядачем». Сам післяспектакльний ритуал Клименко описує так: «Глядач жадає за рахунок ритуалу продовжити блаженство, залишитися якомога довше під враженням щойно прожитого і відчутного, адже він має розлучитися з тим, кому він передав сокровенну, дорогу частку власного Я, а людина до своїх страждань ставиться дбайливіше, ніж до радощів. У актора ж у ці миті найчастіше настає спустошеність, і надмірне продовження післяспектакльного ритуалу буває болючим (болісним, за словами самих акторів), тому закономірно, що з глядача значимість ритуалу до кінця спектаклю зростає, в актора – знижується» .

Цікаво й те, що, на думку Клименка, актор пропонує публіці своєрідну свободу співтворчості, а «у глядача тоді прокидається уява-передчуття (здогад, домальовування, дофантазування), що й знаменує вступ у гру, здобуття свободи, звільнення від соціуму. Він вільний станом гри у співгрі. Це головна умова співтворчості».

На мій погляд, дуже цікава теорія, з творчим підходом до матеріалу, що досліджується. На закінчення глави позначу ще один погляд на природу сприйняття глядачів – це теорія про психологію натовпу, в контексті театру, скажімо, психології маси. Відомо, що людина, перебуваючи в оточенні безлічі інших, незнайомих йому людей, по-іншому сприймає реальність і, як правило, зовсім непередбачено реагує на неї. Публіка – згуртований колектив глядачів, який уловлює найменші зміни у загальній поведінціі моментально реагує кожен емоційний сплеск. На дослідження психології мас спираються різні теорії, у яких розглядається виникнення оплесків.

Зауважу, що вивчення сприйняття глядачів – тема дуже цікава. Тільки, мій погляд, розклавши почуття глядача на компоненти, ми втрачаємо відчуття магічної природи театру. Підійшовши якось на поводі у мінливого, і часом поганого смаку публіки, телебачення перестало бути мистецтвом, а стало виробляти продукт масового споживання. Думаю, що якщо театр піде тим самим шляхом, його спіткає доля сучасного телебачення. Втративши камерність, ставши центром для розваги і відволікання, він помре, оскільки цей вид мистецтва завжди повинен знаходитися хоча б трохи над реальністю. Театр має бути загальнодоступним, у ньому має бути місце для таємниці.

Глядач та епоха

Тема, варта серйозного дослідження. У різних країнах, у різні епохи, глядач абсолютно по-різному виявляв свою роль у виставі. Колись дуже активний, що впливав на репертуар і акторський склад, колись пасивніший, що не брав безпосередньої участі в театральному дійстві.

Театральні вистави в Стародавню Греціюпроходили у дні всенародних свят на честь бога Діоніса. Глядачі дивилися вистави з ранку до вечора, їли та пили у самому театрі. Публіка активно, безпосередньо реагувала на всі перипетії сюжету. П'єсу, що сподобалася, обдаровували оплесками і схвалюючими криками. Були серед публіки та клакери. В. В. Головня згадує про комедіографа Філемона (IV ст. до н.е.), який «не раз з успіхом використав підставних глядачів проти свого супротивника – Менандра». Звісно, ​​якщо п'єса не подобалася, з трибун лунав свист, стукіт, іноді навіть актори проганялися зі сцени камінням. Таким чином, успіх чи неуспіх п'єси безпосередньо залежав від розташування чи неприхильності до неї глядача.

Говорячи про середньовічний театр, зауважимо, що самі глядачі могли бути й акторами, оскільки вистави організовували вихідці з різноманітних цехів. Провідні жанри театру середньовіччя представлялися на площах, під час ярмарків. Улюбленими народними персонажами містерій були блазень і біс, і коли глядач втомлювався від доброчесної повчальності релігійних сюжетів, він міг вимагати появи цих героїв. Враховуючи те, що багато жанрів середньовічного театру були не далекі від імпровізації (фарс, наприклад), можна уявити, скільки разів акторам доводилося обігравати народні репліки «із зали».

Театр епохи Відродження народжує іншого глядача. Важко уявити, як простий, простий народ, який у театр «Глобус» міг сприймати найскладніші, глибокі алюзії і міфологеми шекспірівських текстів. Хоча, захоплений сюжетом, що динамічно розвивається, швидше за все, глядач не йшов за мовою драматурга, при всьому тому, що п'єси епохи Відродження надзвичайно багаті і цікаві за складом мови (чого варта діалектична комедія дель арте в Італії).

Імпровізація, яка була складовою частиною комедії дель арте, давала публіці можливість брати участь у дії, що розвивалася, схвалювати, або не схвалювати поведінку героїв, негайно реагувати різноманітними репліками, висловлюючи свою думку.

В іспанському театрі на сцені іноді навіть відбувалися бійки між акторами та глядачами, деякі з яких займали свої місця на сцені. Хтось із учасників вистави міг ненароком зачепити когось із публіки – відплата наставала негайно. Ну а якщо сфальшивив або слабо зіграв, актор міг виявитися закиданим гнилими апельсинами або огірками.

Г. Н. Бояджієв наводить слова Лопе да Вега, у яких той наголошував на неймовірному впливі на глядача ілюзії театру, що втрачаючи межу між магічним простором театру та реальністю, він переносив свої враження в життя. «Якщо актор грає зрадника, він настільки ненависний усім, що йому не продають, коли він хоче щось купити, і від нього біжить натовп, коли його зустрічають. А якщо він грає шляхетних, йому дають у позику, запрошують у гості» , і природно всіляко обдаровують до і після вистави і аплодують. Думаю, що в цьому випадку глядач грав фатальну роль для актора, що зазнався.

Публіка іспанського театру була його повновладною господаркою. Особливо свої господарські права усвідомлювали постійні відвідувачі – «мушкетери», серед яких могли бути й звичайні шевці, проте іменувати себе кимось іншим, крім «кавалерів», вони відмовлялися. Ще б пак! Від їхньої думки дуже часто залежала доля автора. Була навіть така легенда, що один молодий драматург стурбувався благополуччям своєї нової п'єси і, щоб отримати підтримку «мушкетерів», відніс її одному з них, приклавши мішечок із золотими монетами. П'єса повернулася до автора разом із грошима. Звісно, ​​успіху молодий драматург у відсутності. Ось такі докази кохання – виходить, що глядач виступав ще й своєрідним цензором, об'єктивним та непідкупним.

Англійський глядач епохи Відродження надав театральному мистецтву послугу, оскільки жодним королівським указом демократичний британський театр скасувати не вдалося. На спектаклі збиралося близько двох тисяч осіб, цифра величезна навіть на сьогодні. У залі було тісно, ​​галасливо та весело. Тут же розносилися всякі смаколики, тут же відбувалися всілякі бійки.

Театр класицизму у Франції настільки вражав глядача своєю естетикою, що у цей час почали з'являтися перші критичні нотатки освічених глядачів. Обговорювалися п'єси, гра акторів, декламація. Саме цим першим критикам ми зобов'язані появою п'єси Мольєра «Версальський експромт». Щоправда, головним критиком був, зрозуміло, король, але іноді переваги його та публіки різнилися.

Цікаво й те, що уподобання великосвітського суспільства, мода того часу дуже впливали на костюми акторів. Французький театр взагалі схильний до віянь моди. Наприклад, вже в епоху Просвітництва, коли в моду увійшла мова майданних театрів, «ринкового жанру», її стали використовувати у придворних спектаклях. Люди світла любили висловити якесь «ярмаркове» слівце, і, відповідно, раді били почути це і зі сцени, хай і не «Комеді Франсез».

В епоху Просвітництва було вже два головні критики, як зазначає І. Іванов, - король та партер. Аристократична публіка, як правило, після кожної нової вистави не починала аплодувати, поки своє ставлення до п'єси не висловить глава держави. Партер перевершував чисельністю решти глядачів і міг складатися з глядачів різноманітного соціального статусу – найдемократичніша частина публіки. Іванов зазначає, що «по суті, виключно він збирався в театр заради п'єси, шляхетні панове швидше прагнули дати власну виставу, ніж дивитися гру акторів». Описується багато випадків, коли шевальє і маркізи, що з'являлися в театр, природно посеред дії, голосно вимагали місця, вітали один одного поцілунками, розповідали вголос про свої пригоди. Якщо раптом такому «глядачеві» дорікали в тому, що він заважає, він відповідав: «Я бажаю, чорт забирай, щоб мене бачили з голови до ніг; я плачу екю тільки для того, щоб в антракті ввиватися біля актрис» . Свого часу пушкінський Онєгін розповість нам схожу історію про мету відвідин театру.

Загалом, така ось хуліганська та провокаторська роль. У принципі, зараз теж зустрічаються такі хамні глядачі, що приходять з буфету в середині дії, протискаються по рядах, заважають акторам та іншій публіці, а деякі дуже чесно відповідають співрозмовникам у мобільні телефони, що вони зараз у театрі. До речі, на багатьох режисерів подібна поведінка окремих глядачів вплинула. Наприклад, у мирзоєвській виставі «Семеро святих із села Брюхо» один із персонажів періодично випадає з реальності спектаклю, відповідаючи на дзвінки мобільного телефону та виправдовуючись, що розмовляти зараз не може, бо на сцені грає. Натяк публіка розуміє, але на загальну атмосферу вистави такі випади, народжені глядацьким хамством, впливають згубно.

Повертаючись до французького театру Просвітництва, відзначу ще один цікавий факт. Партер набуває практично деспотичної влади в театрі. Навіть аристократична публіка збиралася в малих ложах, щоб бути прихованою від йорництва «найдемократичнішої частини зали». Партер реагував на будь-які зміни в особистому житті акторів. Дізнавшись про весілля, глядачі зустрічали своїх улюбленців любовними аріями, а іноді й усю виставу перетворювали на ілюстрацію весільної урочистості. Вплив публіки був такий великий, що одного разу актора, який зі сцени попросив глядачів не шуміти, змусили стати на коліна і просити вибачення.

Таким чином, у реакції глядача Просвітництва можна було простежити і віяння історичної епохи, і подробиці особистого життя акторів, і любов чи любов до них. Між публікою та артистами відбувався діалог, пов'язаний з контекстом вистави, оскільки іноді, відповідаючи на відданість глядача, актори вставляли у свої монологи або скарги на владу, або прохання про допомогу у відносинах з нею, а іноді й просили вибачення.

Роль глядача зростала і набувала форм тиранії. Наприклад, вже наприкінці XX століття судовий процес над дотепним англійським драматургом Уайльдом, вірніше реакція на нього манірної британської публіки, перервала його стосунки з театром до кінця життя письменника. Усі спектаклі, що йдуть, були заборонені, публіка не хотіла п'єс «злочинця перед суспільством».

Сучасний глядач, на мій погляд, менш активний. Колись він нав'язав свою думку засобам масової інформації, зараз уже глядачеві нав'язують певні спектаклі, певних акторів, особливо цим грішить антреприза. Проте режисерський театр має багато можливостей відчути силу ролі публіки, залучаючи глядача до вистави навмисно чи підсвідомо, що призводить до цікавих спостережень.

Повторюся, що тема глядача у конкретній історичній епосі надзвичайно велика і цікава. Автору вдалося лише намітити деякі тези.

Спостереження про роль глядача

На мою думку, одна з найцікавіших ролей глядача у виставі – це його безпосередня участь. Зараз поведінка людини в театрі визначається етичними правилами, які в окремих випадках не дотримуються. Звичайно, сьогодні важко собі уявити глядачів, які змушують актора вибачатися у публіки навколішки. Важко уявити живу реакцію на кожну репліку зі сцени нескінченними репліками із зали. Проте режисерський театр, який зробив глядача одним із учасників вистави, який безпосередньо назвав його сотворцем, всіляко намагається зробити співпереживання публіки матеріальним, видимим. І акторові приємно, і глядачеві взяти участь, трохи зазирнувши в закулісся.

Якось на спектаклі Малого театру «Пучина» за п'єсою Островського мені довелося спостерігати дуже цікавий ефект глядацької участі у долі героя. Головний персонаж п'єси – чесна людина, яка не дозволяє собі брати хабарів і зазнає серйозних неприємностей через свою порядність. У нього тяжко хворіють діти; дружина, дочка забезпеченої людини, яка відмовилася допомагати недбайливому зятю, практично йде від нього. У п'єсі є сцена, коли до героя приходить дивна людина з демонічною сутністю і пропонує йому гроші, обіцяючи, що, якщо він візьме цей хабар, у сім'ї все налагодиться. Герой стає перед болісним вибором – порятунок сім'ї чи свої чесноти. Психологічне напруження, що виникає в залі завдяки грі А. Коршунова, виконавця ролі Кисельникова, досягає такої межі, що по рядах проноситься шепіт тих, хто співчуває: «Ну, візьми ж гроші, рятуй сім'ю!» Уявіть таку ситуацію в епоху Просвітництва! Причому це була непоодинока фраза. Народжується ефект «дитячої зали» - маленький глядач завжди радить герою, як краще вчинити. Звичайно ж, актор це чув, і я думаю, що для малюнку його гри це відіграло значну роль, тому що Кисельников став пронизливішим, а після закінчення вистави глядачі довго ще не відпускали Коршунова за лаштунки. Глядач – як фактор, що координує роботу актора та перебіг всього спектаклю.

Експериментами із глядачем любить займатися Роман Віктюк. Він зізнається, що любить, коли глядач іде із зали, голосно грюкаючи дверима – це його чесна відповідь «ні». Режисер дуже часто у своїх спектаклях провокує глядача на вербальний діалог, який налаштовує акторів на жорстку гру. Іноді такі провокації потрібні йому, щоб запровадити глядача у стилістику вистави.

У «Заводному апельсині», на мій погляд, одній із найцікавіших та інтертекстуальних вистав режисера, ще на самому початку Віктюк запроваджує абсолютно провокаційну мізансцену. Троє героїв підходять до авансцени і, не роблячи жодних рухів, витримують паузу протягом хвилин п'яти. Для театру це майже вічність. У цей час хтось назавжди залишає віктюківський театр, хтось, почекавши якийсь час, починає свистіти, хтось намагається викликати когось із акторів на діалог – глядачі сиплють образами, хтось вимагає продовжити негайно дію, зрештою, у залі лунає сміх та оплески. Тоді герой Піт підходить до мікрофону і звертається до кого-небудь з «глядачів, що особливо відзначилися». Іноді на кшталт берджевського героя, не виходячи з образу, також різко відповідає: «Заплатив, сиди!». Наприкінці вистави, Алекс, вимовляючи свій монолог, в якому розповідає про те, як деградував світ, і як важко в цьому світі залишатися одухотвореним, звертається до тих, хто «особливо відзначився»: «Коли ви в театрі не можете спокійно посидіти десять хвилин! » Роблячи глядача безпосереднім героєм вистави, провокуючи його на агресію, режисер показує, як це почуття народжується в людині, що воно властиве кожному, але його можна контролювати, і це визначає головний задум вистави.

Проте автор був присутній на спектаклі, коли провокація не вдалася. Глядач стійко витримав паузу. Тоді Піту не залишалося нічого іншого, як підійти до мікрофона і з гіркотою констатувати: «До неподобства інтелігентний глядач попався!» А ось Алексу вже не було в чому дорікнути публіку, і його монолог ніяк не подіяв на совість глядачів. Задум втратив свою гостроту, коли глядач не виконав ролі, придуманої йому режисером. Вистава постраждала.

Але найцікавіші та найчарівніші ролі роздає своїм глядачам В'ячеслав Полунін у своєму казковому та трагікомічному «сніжному шоу». Назвавши глядача повноцінним учасником вистави, він позбавляє його позиції стороннього спостерігача. Публіка настільки включається до процесу, що навмисно продовжує хронометраж вистави. За задумом повністю вистава закінчується, коли хоровод куль, з якими грає публіка, весь опиняється на сцені, глядачі ж, розгадавши цей задум, ловлять маленькі кулі і утримують їх у своїх руках.

Простір у виставі настільки умовний, що глядачеві дозволяється проникати у свята святих – на сцену. Актори пояснюють обраним глядачам правила гри (жестами – серед них багато іноземців) та розігрують маленькі сценки за їх участю.

Під час антракту численні герої вистави повільно виходять зі сцени до зали, і всіляко пустують. Обливають глядача водою, знімають із жінок чоботи, дітей обсипають цукерками. Найцікавіше, що публіка включається і в цю гру, передає рядами пляшки з водою, пригощає акторів цукерками та шоколадом. Не будь цієї імпровізації і з боку акторів і з боку глядачів, спектакль втратив свою чарівність та зворушливість. Глядач ідентифікується як безпосередній герой світу, про який розповідають Полунін та його команда. Це нагадує подорож до якоїсь країни, де актори – мешканці цієї країни, а глядачі – туристи, які її відвідали. Наприкінці вистави зелена команда клоунів підходить до когось із публіки, фотографується, обіймає когось із них, як перед тривалою розлукою. Глядач настільки комфортно почувається у загальній атмосфері імпровізації та гри, так переймається світом дитинства та фантазії, що прагне забрати, забрати з цієї диво-країни щось із собою. Деякі жменями вкладають у кишені паперовий сніг, що утворив у залі цілі кучугури, інші ловлять маленькі кулі, кладуть їх поруч із собою в крісла і гладять їх, неначе улюблену домашню тварину.

Говорячи про роль глядача, згадаємо, що актори часто говорять, «поганий» чи «хороший» зал, адже, справді, від його характеру залежить, наскільки простіше буде знайти з ним діалог та створити атмосферу співтворчості. Артистам важливо, як реагує глядач, наскільки він готовий прийняти правила гри чи наскільки він байдужий до вистави.

Глядач - провідна сила і для актора, і для режисера, і для всього театру загалом. Нема театру без глядача.

Література

Арнаудов М. Психологія літературної творчості. М., прогрес. 1970.

Басін Є.Я., Крутоус В.П. Філософська естетика та психологія мистецтва. М., Гардаріки. 2007.

Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М., Мистецтво. 1986.

Бєлінська Є.П., Тихомандрицька О.А. Соціальна психологія особистості: Навчальний посібник для вузів. М., Аспект Прес. 2001.

Бернс Р. Розвиток Я-концепції та виховання. М., прогрес. 1986.

Вільсон Г. Психологія артистичної діяльності: Таланти та шанувальники. М., Когіто-Центр. 2001.

Вундт Ст. Фантазія як основа мистецтва. СПб., М:М. О. Вольф. 1914.

Виготський Л.С. Психологія мистецтва. Мінськ, сучасне слово. 1998.

Глядач це не смак, глядач це досвід

Досвід глядачів, можливий у театрі, не зводимо до досвіду споживання іншої маси. медійної продукції. Говорячи про театрального глядача, в останню чергу можна звертатися до поняття масового смаку, співвідносити театральну продукцію з цією анонімною інстанцією.

У театрі, де можливе «співпереживання», тобто фізична одномоментна співприсутність з фантазійною, фікціональною реальністю, що розігрується (досить банальне і вже відоме відмежування театру від інших колективних переглядів) глядач отримує можливість репетирувати різні соціальні ролі, глядач опиняється в різних випадкових спільнотах,глядач відчуває на собі різні емоції колективного життя. Цей досвід загалом не повторюємо за інших переглядів. Можливо, це те, що театр утримує від зникнення.

Внутрішній устрій театру як модель суспільства

Історія театру пропонує різні форми влаштування театрального простору, що тягне за собою втілення в глядачі дослідів, що не зводяться до побутового існування. Кожна форма театру звертає увагу на важливе для даного соціального устрою якість уваги чи соціальної дії.

Найзагальніше теоретичне знання, що стосується глядача у системі мас. медіа пропонує нам твердження, що глядач некритично сприймає конвенції реальності, пропоновані йому каналами передачі інформації на відміну, скажімо, від літературних (нежанрової літератури) конвенцій реальності чи немасового мистецтва, де вони глибоко суперечать повсякденному досвіду глядача/читача. Шок від диспропорції запускає механізм сприйняття того чи іншого тексту, змушує глядача/читача наново переосмислювати конвенції власного сприйняття реальності, меж свого реального світу.

За аналогією зі сприйняттям літератури та мистецтва, можна сказати, що різні форми театру активують у глядачі, в учаснику особливу емоцію та особливу роль, що не зводиться до повсякденного досвіду.

В історії театру та в топографії існуючих сьогодні театральних форм можна виявити різні антропологічні конструкції глядача. Культура ХХ століття унікальна тим, що у ній можуть одночасно практикуватися різні театральні системи.

І означає, що глядачеві насправді дається можливість комбінувати свої відчуття, пробувати різні соціальні ролі. Фестивалі або життя театральних міст може запропонувати глядачеві одночасно шість-сім концепцій соціального переживання фантастичної театральної реальності, що дана у фізичній присутності з ним.

Ось зразковий опис театральних просторів, які одночасно присутні у великому європейському місті. Я вироблю лише тенденції, елементи цих театральних просторів можуть комбінуватись і в одній виставі. Важливо розуміти їхнє походження та глядацьку роль, що ними породжується.

Влаштування шекспірівського театру передбачає переживання походу в театр близьке до застільних веселощів, до простонародного відпочинку. Такий досвід апелює до буйного, нестримного, емоційного життя.

Театральні форми нового часу (опера, потім оперета), з концепцією дзеркала сцени, де на сцені суспільні конфлікти знижуються або драматизуються, де дія звернена до людини зі здатністю не веселитися і куролесити, а дізнатися себе, як частина складного соціуму і співвіднести свої конфлікти сценічна версія. А крім того, в такому театральному устрої, важливим стає не тільки процес перегляду вистави, а й демонстрація власного престижу перед виставою, яку розігрують ті, хто прийшов в оперету ще до вистави. У сучасному контексті гра в аристократичне або буржуазне суспільство можлива в оперних театрах.

У цирку, де Головна темауявлення - дресура, глядач переживає знову і знову свою велич і владу над природою. Самодресура, підкорення диких тварин, захоплення людськими можливостями, аж до паранормальних (у мистецтві ілюзіоністів).

Вуличний театр своїм місцезнаходженням претендує на те, щоб змішатись із реальним життяммаксимально наближаючи перехожого до глядача. Така форма театру втілилася у фестивалі вуличних театрів в Единбурзі, російському просторівона практикується рідко.

Винахід дев'ятнадцятого століття, Кабаре - театр у кафе, театр, де як і в опереті, висміюється суспільство, де відпочинком стає рефлексія політики, пороків та звичок співвітчизників - найнепідйомніша для російського глядача форма театрального мистецтва. На місці такого театрального жанру вже кілька років стабільно перебувають гумористичні телевізійні передачі типу Аншлагу. Було зроблено кілька спроб повернути практику кабаре у реальний театральний процес, у Москві проходив фестиваль Stend ab comedie, періодично з'являються ініціативи кабаретних програм, але масового успіху цей напрямок поки що не отримує.

І, нарешті, найскладніше описувана група театральних просторів. Театри, які називають себе авангардними. Авангардне мистецтво в театрі ставить під питання конвенції відомих театральних форм і відчуває межі сприйняття глядачів. Ці театральні простори дуже важливі, вони — лабораторії, де глядач може знову відчути як уперше роль глядача, і як вперше відчути театр як мистецтво.

Простір тріумфування і простору печалі.

Крім іміджу глядача (глядач регочучий, глядач насолоджується, глядач випробуваний, глядач співрозмовник) і досвіду переживання театрального представлення, що не зводиться до повсякденності, різні форми театру пропонують розділити солідарність на різних підставах, наприклад, у переживанні єдиної емоції. Глядач, здійснений у виставі, набуває домінантної емоції: насолоджується — шокований — мучений — спровокований — схвалюючий — натхненний. Саме досвід об'єднання з іншими людьми в емоції, очевидніший, ніж віртуальний емоційний досвід при перегляді телевізійних програм, рідко де ще в житті сучасного суспільстватрапляється з рефлексією. Емоційні сплески, що переживаються серед інших людей з приводу театральних подій, можуть скласти конкуренцію емоціям щодо суспільних ритуалів: хвилин мовчання, святкових походівабо емоціям щодо подій суспільства споживання: святкових розпродажів, появ нових колекцій, розіграшів.

Соціальний досвід театрального глядача: просторовий, рольовий, емоційний, на відміну від «якості театральної постановки», рідко стає темою для театральних критиків, що шкода, оскільки такий підхід дозволив би уявити глядача не пасивною інстанцією споживача, але побачити події сприйняття, глядацькі відчуття, глядача участь - захоплюючі та важливі складові театрального життя.