Інтерв'ю з Марією Левченко про Пролеткульт - наймасовішому явищі молодої післяреволюційної культури у Росії.

Феномен Пролеткульту, тобто пролетарських культурно-освітніх організацій, пов'язаний із однією із серцевинних лівих проблем - проблемою революційного суб'єкта та загальної свідомості. Припустимо, революція відбулася. Якою має бути свідомість людей, щоб після революції стало можливим побудувати по-справжньому нове суспільство, яке прагне лівих ідеалів? За ідеєю нову культуру має творити кожен того бажаючий, - але для цього необхідні знання, освіта? Як тоді краще організувати масову освіту? Чи можливо навчити нову культуру, яку ніхто ще ніколи не бачив, і чи варто навчатися їй у старих «буржуазних спеців»? І чи має бути ця нова культура такою вже небаченою? Нарешті, хто все-таки повинен її будувати, — пролетаріат, головний революційний суб'єкт згідно з ортодоксальним марксизмом, чи всі, хто опинився в післяреволюційному світі?Про цей клубок питань, що обговорювалися до та після 1917 року, «Відкрита ліва» поговорила з Марією Левченко, автором дисертації та книги про поезію Пролеткульту.

«Відкрита ліва»:Пролеткульт-явление хоч і неймовірно масове, але у мистецтвознавчої та літературознавчої науці досі вважається периферійним. Продукція, яку він породив, не вписується в уявлення про «високий» авангард, і тому Пролеткульт мало хто вивчає. Як сталося, що ви стали ним займатися?
Марія Левченко: Подібне питання мені ставили на захисті кандидатського, і я в запалі не відповіла на нього правильно, а треба було б. Взагалі, вийшло з Пролеткульт все досить випадково. У другій половині 1990-х я займалася літературою 1920-х років. Моїми персонажами були Ілля Сельвінський, Андрій Платонов та інші. Розглядаючи одну поетичну збірку 1921 року у зв'язку з Платоновим я натрапила на вірш Михайла Герасимова «На вокзалі», який був страшенно схожий на мандельштамівський «Концерт на вокзалі» - були дуже конкретні перетину за мотивами. Ну і оскільки літературою 1920-х я займалася тоді в аспекті інтертекстуальності та міфопоетики, я дуже зраділа і почала розглядати паралелі у цих двох віршах. І при всьому збігу та формальних перетинах, на рівні сенсу жодних паралелей не складалося. Мене це вразило-в розуміння інтертексту це ніяк не вкладалося, і я почала вивчати коло Герасимова далі. Знайшла тексти Володимира Кириллова та Іллі Садоф'єва, чудові за своїм безумством у поєднанні символізму та футуризму з прозовими соціальними мотивами. З цього почався мій інтерес. Звичайно, кафедра та всі оточуючі були здивовані, що таке Пролеткульт і як цим займатися. Спершу політичного підтексту в моєму інтересі не було, але природно, що в процесі роботи над цим матеріалом мені довелося саме політичним аспектом доторкнутися.

Виходить, зіткнувшись із цим конкретним матеріалом, ви від модних у 1990-ті постмодерністських концепцій відмовилися на користь соціології літератури?
Так, я перейшла до соціології літератури, оскільки специфіка цих текстів, скажімо так, не пояснювалася суто літературними тенденціями. Це явище більше соціальне та політичне, у чому й була загвоздка. Не виходило через текст пояснити збіг Герасимова і Мандельштама, і тому виникли Олександр Богданов і Ленін, а потім і вся величезна пролеткультівська течія по всій Росії-вони виявилися важливішими для розуміння. Але на кафедрі саме соціологічний метод дослідження жаху не викликав, більший жах тоді викликала інтертекстуальність, тому що соціологічна частина роботи була цілком у дусі радянського літературознавства, - кафедра у нас із давньою історією, ці речі скоріше трохи дивували, ніж лякали. Бурдьє не помічали, помічали Леніна та Богданова. Вийшло так, що цей матеріал справді змусив мене відмовитися від постстсруктуралістських студій міфопоетичного та інтертекстуального, адже відмовилося, що соціологія літератури краще працює і на цьому, і на інших матеріалах, і ось зараз я намагаюся описати функціонування літературного процесу у 1920-х і 1960-х роках. е, і це вже далеко від інтертекстуальності.

Якими були основні концепції щодо Пролеткульту, коли ви починали ним займатися?
У радянському літературознавстві Пролеткульт не займав багато місця як неповноцінна течія, були невеликі згадки Пролеткульту в західних монографіях, але мигцем, і було кілька історичних робіт, знову ж таки західних, на які можна було частково спиратися.

Це одна з причин, через які я взялася за Пролеткульт: він здавався мені несправедливо скривдженим. Це ж великий період з 1917 по 1921 рік, величезна кількість текстів і людей, залучених у процеси всередині та навколо Пролеткульту, але від нього зрікалися. А мені здавалося, що якщо дивитися на Пролеткульт з погляду авангардних систем, він посідав важливе місце між авангардом та соцреалізмом, і мені хотілося заповнити цю несправедливість.

Таке забуття корениться ще в історії розгрому Пролеткульту в 1920 році, важливу рольу якому зіграв Ленін. Чим був, на вашу думку, цей розгром – боротьбою за вплив?
Якщо коротко, то Пролектульт був недостатньо підзвітним партії та, безумовно, так, це була війна за вплив. Масовість Пролеткульту 1920 року Леніна сильно налякала, оскільки виник ризик роздвоєння влади. Була деяка конкуренція Наркомосу і Пролеткульту, які працювали в одній сфері, і Леніну потрібніше був вбудований у систему Наркомпрос, а Пролеткульт практично дублював його функції, але значно жвавіше. І в результаті одного з них довелося відмовитися. Пролеткульт підкорили Наркомпросу, але різні його центри ще існували остаточно 1920-х і закрилися остаточно лише наприкінці 1929-1930 року.

Наскільки відрізнялися методи Наркомосу та Пролеткульту?
Насправді методи у них були дуже схожі, оскільки Пролеткульт був одним із перших рухів, що будуються за партійним принципом, із членськими квитками та протоколами засідань, він фактично використав партійну схему, яка, можливо, і допомогла зібрати стільки народу: 80 тисяч членів Росії, центри фактично у всіх містах і селищах ... Але в Пролеткульт не дуже сильний був ідеологічний партійний контроль зверху. З кінця 1919 - початку 1920 більшовики намагаються контролювати Пролеткульти, в них з'являються комісари, які іноді зустрічали відторгнення.

Лідери Пролеткульту ще в 1910-х роках повірили, що пролетаріат – це передовий персонаж історії, що він може сам перевернути культуру, і не розуміли, навіщо потрібен партійний контроль.

Але розбіжності Леніна і Богданова сягають ще більш раннього часу, до їхніх суперечок про філософію, про емпіріокритицизм.
Так, але Пролеткульт не був створенням Олександра Богданова, Павла Лебедєва-Полянського чи Анатолія Луначарського. Те, що в них вийшло за ці чотири роки після революції, – це не зовсім точна реалізація того, про що писали Богданов та Лебедєв-Полянський. Це був справді масовий та стихійний рух не дуже освічених мас, у якому брали участь не завжди пролетарі, а й селяни та інтелігенція, і який в ідеологічному плані часто суперечив сам собі. І якщо почитати ці нескінченні журнали, які видавали у Твері, Харкові, Самарі, то там із ідеологією був повний хаос. Московський пролеткульт ще якось намагався озиратися на Богданова, а всі інші були далекі від проходження центральної лінії. Почасти Пролеткульту не пощастило, що Богданов опинився біля його витоків, і багато в чому він постраждав 1920 року.

А як, власне, виглядали пролеткульти?
То були різні приміщення, де збиралися люди, читали вірші, малювали, щось обговорювали. У Петербурзі пролеткульт знаходився, наприклад, на Італійській вулиці, там регулярно проводилися заходи, засідання літгуртка, лекції із запрошеними лекторами. Ці лектори як у Москві, так і в Пітері були здебільшого «з колишніх», зі старої інтелігентської літературної еліти: виступали і брали активну участь в обговореннях Андрій Білий, В'ячеслав Ходасевич, Микола Гумільов, Корній Чуковський. На заняття та секції образотворчого мистецтва, у драматичні та музичні гуртки приходити могли з вулиці всі, хто хотів, хоча, звісно, ​​пролетаріат вітався насамперед. Десь видавалися альманахи, влаштовувалися спектаклі, випускалися навіть ноти для співів, вірші пролетарських поетів.

Ця ідея культурно-просвітницького більш менш регулярно функціонуючого центру потім втілилася в будинках культури, а почалося все з народних будинків початку XX століття. Деякі пролетарські поети ще до революції займалися в гуртках при народних будинках. Просвітництвом робітників тоді займалася інтелігентська еліта, і їм було зрозуміло продовження цієї справи після революції. Партійна школа на Капрі у 1909 році проходила за участю майбутніх лідерів Пролеткульту, і пізніше вони намагалися відтворювати знайомі моделі у більш глобальному масштабі.

Якими були стосунки пролеткультів із порадами народних депутатів?
Відносини були переважно фінансові, у Петрограді та Москві Пролеткульт спонсорувався Радами, і дивно, що у 1918 -19 роках на діяльність пролеткультів виділялися істотні суми. Одне видання альманахів, журналів, книг у бібліотеці пролеткульту вимагало суттєвих витрат та, крім того, платили деяким лекторам.

Російські письменники в Берліні в 1922 році, Андрій Білий сидить крайній ліворуч, Владислав Ходасевич стоїть другий ліворуч.

А як виглядав розгром Пролеткульту на інституційному рівні?
На рівні осередків було так – надсилали комісара, який починав контролювати, що відбувається, відвідувати засідання секцій, вказувати на ідеологічні огріхи, контролювати розклад та порядок роботи. І якщо 1919 – 20 року у пролеткультах були буржуазні лектори, включаючи Ходасевича та інших, то 1921 нікого залишається. Та й поступово знижується фінансування; залишається секція образотворчого мистецтва, театральна секція, але вже у менших масштабах.

Як вийшло, що розквіт Пролеткульту-час, коли видавалися всі його численні журнали-припав саме на найважчі роки громадянської війни?
Ця масова поетична творчість була прагненням знайти ідентичність і оформити для себе цю нову бурхливу картину світу. І центральна для Пролеткульта концепція пролетарської творчості, що має перетворити світ, ідеально тут підходила: вона давала людям почуття власної значущості, можливості перетворення всього – тут, безсумнівно, вплив російського космізму. Звідси дикі кількості віршованих текстів. Вони були засобом перетворення реальності, і вони давали ідеологію, яку можна було вхопитися. Саме в цій колективній пролеткультівській творчості з використанням старих буржуазних форм самими масами, а не зверху викристалізовувалися ті формули, які будуть пізніше використані для оформлення соцрелізму.

Це цікава ідея. Як ви розумієте зв'язок продукції Пролеткульту та соцреалізму?
На мій погляд, зв'язок Пролеткульту та соцреалізму – еволюційний. Соцреалізм сприйняв, з одного боку, вихолощений авангард, з іншого, набір пролеткультівських схем з їхньою дохідливістю, простотою літературної форми, певного типу ліричним героєм.

Звісно, ​​тут немає прямої наступності. Кириллова та Герасимова, наприклад, розстріляли. Але один з небагатьох проліткультівських лідерів, що вижили, Ілля Садоф'єв, перебудувався на типового радянського поета, в 1924 він присвячує збірку загибелі Леніна, а далі аж до 1960-х років продовжує творити, причому спотворює свої старі пролеткультівські вірші, підганяючи їх.

Пролеткульт був забутий, і після 1932 року і постанови про перебудову літературно-мистецьких організацій у минуле взагалі вся концепція пролетарської культури.
Так, але він виконав функцію, показав схему, за якою далі працювати, і потреба відпала. Тим більше, що масової творчості вже не було потрібно, і достатньо було впорядкованої Спілки письменників, яка знову ж таки будувалася за партійною схемою. Пішло в 1930-ті на периферію не так пролетарське, як колективне, воно пішло в інші види мистецтв, народний театр, гуртки самодіяльності, що живуть, наприклад, у місцевих будинках культури, але вже без стихійності пролеткультів.

Ви говорили про різні ідеологічні відхилення в провінційних пролеткультах, як, наприклад, люди в них розуміли завдання пролетарського мистецтва і що викликало тривогу у центральної влади?
У пролеткультах часом опинялися на важливих позиціях випадкові чи недоречні персонажі. Наприклад, у тверському пролеткульті у 1917 році керівництво взяв на себе одіозний персонаж Ієронім Ясинський, чорносотенець та письменник кінця XIX століття. Він має кілька всерйоз чорносотенних романів, а 1918 року він прибився до Пролеткульту, писав Луначарскому прожекти. У його діяльності брали участь його дочка та її чоловік, і їхні тексти, які вони публікували у тверському альманаху, були, з одного боку, переказом правильних більшовицьких гасел, а з іншого, їм важливішими були концепції індивідуальної творчості, і їхні тексти відрізняються від текстів наприклад, Лебедєва-Полянського. За знайомство з Ясинським свого часу Максим Горький вимовляв Леонідові Андрєєву, пояснюючи, що Ясинська нерукопожатна людина. І є версія, що відносини Горького із Пролеткультом зіпсували саме через Ясинський. Горький у 1910-х роках був найважливішим персонажем для ідей пролетарської культури, а після 1917 р. відійшов і охолодів, хоча, здавалося б, саме час було йому з пролеткультівцями об'єднатися.

А чи були якісь внутрішні чищення у Пролеткульті?
Ну, Ясинський сам якось розсмоктався до 1920 року, а взагалі Пролеткульт внутрішнім чищенням не займався, але були різного роду ідейні розбори. Тут є кумедний сюжет: я читала архівний протокол засідань московського літвідділення, де близько року активно викладав Андрій Білий, і на одному засіданні розбирали вірші молодих робітників, і Білий засуджує їх, бо вони недостатньо пролетарські. Але це не внутрішнє чищення, а скоріше спроба скоригувати те, що виходить з-під пера пролетарських поетів. І смішно, що Білий перепролеткультив тут пролеткультовцвєв, він був страшенно захоплений ідеями пролетарської культури. Але такого, що «це не наші вірші, йди звідси» не було, займалися швидше процесом вирощування. А бур'яни не випалювали.

Журнал «Стрекоза» з карикатурою на Ієроніма Ясінського.

Які основні звинувачення висувалися Пролеткульту?
Були закиди різного рівня. Наприклад, що Пролеткульт надто піддається впливу старої культури, і це справді справедливий закид, символістських епігонів було багато. Був закид, що він нечітко витримує партійну лінію. Був закид у надмірній стихійності, нестачі порядку, не зовсім ретельному спостереженню за лекторами. Наприклад, засуджували, що Білий викладав у московському пролеткульті. Дратувало, як я казала, що Пролеткульт виявився дублем Наркомпросу, але цей момент меншою мірою педалювався, хоча постійно прочитується між рядками.

Важливим для дискусій було питання, як може народитися пролетарська культура, ось Ленін говорив, що вона не може вискочити звідки. То де вона може вискочити?
Ця звинувачення Леніним Пролеткульту, що свідчить про те, що пролетаріат не вискочить з нізвідки, це натяжка: хоча прийнято писати, що Пролектульт народився після конференції 1917 року, але насправді вже більше десяти років, з 1904-1905 років більшовики займалися свідомим пестуванням цієї культури, підтримували низову творчість. І діяльність газети «Правда», і партшколи в Європі, і те, що робив Горький з опікою пролетарських письменників, це була вже дуже довга історія до 1917 року, і тому Пролеткульт і не вискочив з нізвідки. Наприклад, газета «Правда» під керівництвом Леніна не лише друкувала вірші, а й наполягала на тому, щоби читачі надсилали вірші та нариси.

Ще казали, що пролетар має виявити себе. Що мали на увазі?
Це з концептом свідомості, оскільки лише усвідомлюючи себе, пролетаріат стає пролетаріатом з великої літери. Свідомість і стихійність, як свідчить, наприклад, дослідниця Катаріна Кларк, – це важлива дихотомія для ранньорадянської культури. І якщо пролеткульт був стихійним, то Спілка письменників уже передбачає абсолютну свідомість пролетаріату.

Питання, що робить пролетарія пролетарем? Якщо робота на заводі, то відповідно саме в цьому і буде суть його творчості. А якщо його від верстата відвезти і привести на лужок у ліс, то це вже буде не те. Суть пролетарської творчості – це вірші пролетарія про своє пролетарське, про те, що його робить цінним, важливим, авангардним. І тому до революції і Герасимов, і Кирилів не лише пишуть вірші, а й працюють, причому у якихось французьких та бельгійських шахтах, – вигнані з Росії, вони подорожують Європою, працюють на заводах та продовжують творчу біографію. За ідеєю пролетар, що працює біля верстата, повинен саме цей ритм і дух втілювати у віршах. Тут спливає ще ідея кільцевого розвитку: що мистецтво, виникаючи спочатку як сакральне дійство і органічно розвиваючись, у фіналі має дійти такого ж дійству, але тепер ритм має бути ритмом праці.

Це схоже на ідеї Олексія Гастєва.
Так, безперечно, він видавався в бібліотеці Пролеткульту і був ідейно близький до них. Цікавий стався перелом: якщо до революції пролетарські поети пишуть про завод, що це муки, страждання, задуха, що процес праці жахливий, то після революції вони набувають більше концепції авангардності пролетаріату, і в них змінюються конотації. Праця стає щастям, цінністю, і найбільш органічний простір це вже не лужок і ліс, а завод. Селянський світ з його близькістю до природи вважався у цій парадигмі диким, пронизанішим пригніченням.

А в селах, швидше за все, не було пролеткультівських осередків?
Як не дивно, було багато селищних пролеткультів. Але в селах до революції була своя лінія просвітництва, пов'язана з народництвом.

Цікаво, що пролеткультівська поезія хоч якось відома, а пролеткульт в історії мистецтва не представлений практично нічим – хоч щось збереглося, якісь малюнки?
Образотворчого матеріалу з Пролеткульту практично немає, хоча влаштовувалися цілі виставки, немає і нічого, що стосувалося б танцю та діяльності театральної групи. Окремі сторінки трапляються у спогадах у Олександра Мгеброва, у Сапожнікова. Кінематограф 1920-х років теж пов'язаний із пролеткультівськими центрами, але й про цей матеріал майже немає. І по архівах до ладу ніхто не відновлював, що там відбувалося, хоча є описи заходів пролеткультів, що публікувалися в журналах. Танці, до речі, були мало не бальні, а часом і вельми авангардні, – це великою мірою залежало від умов того чи іншого конкретного пролеткульту. Відділення дуже відрізнялися залежно від того, хто потрапляв в ідейний центр як викладачі, хто утворював кістяк групи. І за віршами це помітно: десь зовсім наївна поезія, десь, як у Москві, більше символістського впливу, у Петрограді – футуристичного. І та сама ситуація була і в образотворчому мистецтві.

Пролеткультівський театр.

До речі, чи можна розуміти термін «пролеткультівський» розширювально, наприклад, називати так художника Василя Маслова з його складеним із різних джерел стилем, вихідця з народу, якого підтримував Горький та фрески якого знайшли нещодавно у Королеві?
Дуже правильно тлумачити пролетарську культуру саме розширювально, вона цікава як відображення духу часу, де були близькі явища, і несхожі друг на друга.

Чим концепція пролетарської культури починає зараз людей цікавити? Адже стали, наприклад, видаватись і купуватись книги пролеткультівської поезії.
Ми у видавництві три роки тому зробили велику антологію поезії Пролеткульту, і, як не дивно, зараз вона має шалений попит, хоча коли ми її випустили, вона майже не продавалася. Можливо, людей приваблює цей стихійний соціалізм пролеткульту. Можливо, Пролеткульт цікавий як перший прояв радянської культури, адже її ранньорадянський період, коли вона починає формуватися, це період найживіший і найцікавіший, наприклад, порівняно з тим, що було в 1930-і роки.

Як на вашу думку, чи може модель пролеткульту бути базою для моделі нової культурної концепції –утопічної чи ні? Ось у нас держава намагається робити вдома нома нової культуриАле це все виглядає малопереконливо, і місцевими культурними центрами все одно залишаються часто старі вмираючі радянські ДК у селищах.

Важливо, що імпульсом для Пролеткульта був як поштовх з боку більшовиків, під час революції та громадянської війни була величезна масова потреба знизу у здобутті оновленої ідентичності. Не впевнена, що зараз є цей попит знизу і точно він не становить продуктивного союзу з тим, що спускає зверху владу.

Можливо, тут потрібна нова модель. Старі будинки культури, що віддалено наслідують пролеткульти, це, боюся, вже відживає своє непрацююча схема, що опинилася на периферії найважливіших культурних процесів. Найбільш свідома та активна частина населення зараз швидше в мережі, на «Ютьюбі» та на «Теоріях і практиках», займається безкоштовним онлайн навчанням, слухає лекційні курси.

Дмитро Лук'янов. З серії "ДКданс", 2014.

Адже у вас є свій досвід самоорганізації – видавництво Wexler?
У нас спочатку було видавництво, потім ми організували позаминулого року магазин. У нас не кооператив просто тому, що фактично всі, хто в мене працює, це мої колишні студенти. Ми у свій час практикували анархістські колегіальні методи управління і протрималися кілька місяців, але потім взяли перепочинок, можливо, ми ще повернемося до цього. Потрібно виховувати свідомість – у нас була проблема з активністю, з бажанням брати участь в управлінні. Це проблема ще Кропоткіна – треба спочатку виховати людей, які можуть існувати в анархістському суспільстві, а потім його створювати. Можливо, треба якось інакше запроваджувати ці анархістські ідеї. Але так чи інакше видавництво, магазин, друкарня, організація лекцій – це єдиний комплекс, який підтримує один одного, і працюють там одні й ті самі люди.

Ви можете назвати себе анархістом?
Мені дуже подобається ця концепція. Вона, звісно, ​​ідеалістична, але, на мою думку, правильна.

У заголовку статті використано цитату з вірша пролеткультівського поета Володимира Кириллова.

Над матеріалом працювали Гліб Напреєнко та Олександра Новоженова.

Практицизм та утилітаризм мистецтва отримав потужне філософське обґрунтування у теоріях Пролеткульту . Це була наймасштабніша і значуща для літературно-критичного процесу початку 1920-х років організація. Пролеткульт ніяк не можна назвати угрупованням – це саме масова організація, що мала розгалужену структуру низових осередків, що налічувала у своїх лавах у кращі періоди існування понад 400 тисяч членів, що мала потужну видавничу базу, що мала політичний вплив і в СРСР, і за кордоном. Під час другого конгресу ІІІ Інтернаціоналу, що проходив у Москві влітку 1920 року, було створено Міжнародне бюро Пролеткульту, куди входили представники Англії, Франції, Німеччини, Швейцарії, Італії. Його головою було обрано А.В.Луначарського, а секретарем – В.Полянського. У зверненні Бюро «Братам пролетаріям всіх країн» так описувався розмах діяльності Пролеткульту: «Пролеткульт видає 15 журналів у Росії; він видав до 10 мільйонів екземплярів своєї літератури, що належить виключно перу пролетарських письменників, і близько 3 мільйонів екземплярів музичних творів різних найменувань, які є продуктом творчості пролетарських композиторів» . Дійсно, у розпорядженні Пролеткульту було понад півтора десятки своїх журналів, що видавалися у різних містах. Найбільш помітні серед них – московські «Горн» та «Твори» та петроградський «Прийдешнє». Найважливіші теоретичні питання нової літератури та нового мистецтва ставилися на сторінках журналу «Пролетарська культура», саме тут друкувалися найпомітніші теоретики організації: А.Богданов, П.Лебедєв-Полянський, В.Плетньов, П.Бессалько, П.Керженцев. З діяльністю Пролеткульту пов'язана творчість поетів А. Гастева, М. Герасимова, І. Садоф'єва та багатьох інших. Саме в поезії учасники руху виявили себе найбільш повно.

Доля Пролеткульта, як і, і його ідеологічні і теоретичні установки, багато в чому визначено датою народження. Організація була створена 1917 року між двох революцій – Лютневої та Жовтневої. Народжений у цей історичний проміжок, за тиждень до жовтневого перевороту, Пролеткульт висунув цілком природне у тих історичних умовах гасло: незалежність від держави. Це гасло залишилося на прапорах Пролеткульту і після Жовтневої революції: декларація незалежності від Тимчасового уряду Керенського змінилася декларацією незалежності від уряду Леніна Саме це спричинило наступні тертя між Пролеткультом і партією, яка не могла миритися з існуванням незалежної від держави культурно-просвітницької організації. Дедалі більшою і різкішою полеміка завершилася розгромом. Лист ЦК ВКП(б) «Про Пролеткульти» (21 грудня 1920 року) як розкритикувало теоретичні становища організації, а й покінчила з ідеєю незалежності: Пролеткульт був у Наркомпрос (Народний комісаріат освіти тобто. міністерство, з сучасної термінології) на правах відділу, де й проіснував нечутно і непомітно до 1932 року, коли угруповання було ліквідовано Постановою ЦК ВКП(б) «Про розбудову літературно-мистецьких організацій».

З самого виникнення Пролеткульт ставив собі дві цілі, які часом суперечили одна одній. З одного боку, це була спроба (і цілком плідна) залучення до культури широких мас, поширення елементарної грамотності, залучення своїх членів через численні студії до аз художньої літератури та мистецтва. Це була добра мета, вельми благородна і гуманна, що відповідала потреби людей, відірваних раніше від культури долею та соціальними умовами, долучитися до освіти, навчитися читати та сприймати прочитане, відчути себе у великому культурно-історичному контексті. З іншого боку, керівники Пролеткульт зовсім не в цьому бачили кінцеву мету своєї діяльності. Навпаки, вони ставили завдання створення принципово нової, ні на що не схожої пролетарської культури, яка буде пролетаріатом для пролетаріату ж. Вона буде новою і за формою, і за змістом. Ця мета випливала із самої сутності філософії, створеної основоположником пролеткульту А.А.Богдановим, який вважав, що культура попередніх класів непридатна пролетаріату, т.к. містить чужий класовий досвід. Мало того, вона потребує критичного переосмислення, бо інакше може бути небезпечна для класової свідомості пролетаріату: «...при невиробленості своїх світовідносин, своїх способів мислення, своєї всеосяжної точки зору, не пролетар опановує культуру минулого, як свою спадщину, а вона опановує її, як людським матеріалом для своїх завдань» . Створення своєї, пролетарської культури, заснованої на пафосі колективізму, і мислилося як основна мета та сенс існування організації.

Така позиція знаходила відгук у суспільній свідомості революційної доби. Суть у тому, що багато сучасників були схильні мислити революцію і подальші історичні катаклізми не як соціальні перетворення, спрямовані на поліпшення життя пролетаріату, що переміг, і разом з ним переважної більшості народу (такою була ідеологія виправдання революційного насильства і червоного терору). Революція мислилася як зміна есхатологічного масштабу, як світова метаморфоза, що розгортається як землі, а й у космосі. Перебудові підлягає все навіть фізичні контури світу. У таких уявленнях пролетаріат наділявся якоюсь новою містичною роллю – месії, перетворювача світу у космічному масштабі. Соціальна революція мислилася лише як перший щабель, що відкриває шлях пролетаріату до корінного перестворення насущного буття, включаючи його фізичні константи. Саме тому таке значне місце в поезії та образотворчому мистецтві Пролеткульту займають космічні містерії та утопії, пов'язані з думкою про перетворення планет Сонячної системи та освоєння галактичних просторів. Уявлення про пролетаріат як про нову месію характеризували ілюзорно-утопічну свідомість творців революції на початку 20-х років.

Таке світовідчуття знайшло втілення у філософії А.Богданова, одного із засновників та головного теоретика Пролеткульту. Олександр Олександрович Богданов - людина дивовижної та багатої долі. Він лікар, філософ, економіст. Революційний стаж Богданова відкриває 1894, коли він, студент 2 курсу Московського університету, заарештовується і висилається в Тулу за участь у роботі студентського земляцтва. У цьому року він вступає до РСДРП. Перші роки сучасності знаменуються для Богданова знайомством з А.В.Луначарскими В.І.Леніним. У Женеві, в еміграції, він з 1904 року стає соратником останнього у боротьбі з меншовиками – «новоіскровцями», бере участь у підготовці 3 з'їзду РСДРП, обирається до більшовицького ЦК. Вже пізніше відносини з Ленінимобостряться, а в 1909 році передадуть у відкриту філософську і політичну суперечку. Саме тоді Ленін у своїй знаменитій книзі"Матеріалізм і емпіріокритицизм" (яка стала відповіддю на книгу Богданова "Емпіріомонізм: Статті з філософії. 1904-1906") обрушився на Богданова з різкою критикою і назвав його філософію реакційною, побачивши в ній суб'єктивний ідеалізм. Богданов був виведений зі складу ЦК і виключено з більшовицької фракції РСДРП. У складеному ним ювілейному збірнику «Десятиліття відлучення від марксизму (1904-1914)» він згадував 1909 як важливий етап свого «відлучення». Жовтневий переворот Богданівні прийняв, але залишився до кінця днів вірним своїй головній справі – утвердженню пролетарської культури. У 1920 році Богдановажде новий удар: з ініціативи Леніна розгортається гостра критика «богданівщини», а в 1923 році, вже після розгрому Пролеткульту, він зазнає арешту, який закрив йому доступ у робоче середовище. Для Богданова, який все життя присвятив робітничому класу, майже обожнюючи його, це був найжорстокіший удар. Після звільнення Богданівні повернувся до теоретичної діяльності та практичної роботи у сфері пролетарської культури, але зосередився на медицині. Він звертається до ідеї переливання крові, трактуючи її у медичному, а й соціально-утопічному аспекті (вважаючи взаємний обмін кров'ю засобом створення єдиної колективної цілісності людей, насамперед, пролетаріату) й у 1926 року організує «Інститут боротьби за життєздатність» ( Інститут переливання крові). Мужня і чесна людина, прекрасний учений, мрійник і утопіст, він близький до розкриття загадки групи крові. 1928 року, поставивши на собі експеримент, переливши чужу кров, він загинув.

В основі діяльності Пролеткульту - так звана «організаційна теорія» Богданова, яка виражена в його головній книзі: «Тектологія: Загальна організаційна наука» (1913-22). Філософська суть «організаційної теорії» полягає у наступному: світ природи незалежно від людської свідомості немає, тобто. він не існує так, як ми сприймаємо його. По суті, дійсність хаотична, невпорядкована, непізнавана. Однак ми бачимо світ, який знаходиться в якійсь системі, аж ніяк не як хаос, навпаки, маємо можливість спостерігати його гармонію і навіть досконалість. Це відбувається тому, що світ упорядкований свідомістю людей. Як відбувається цей процес?

Відповідаючи це питання, Богданов вводить у свою філософську систему найважливішу їй категорію – категорію досвіду. Саме наш досвід, і насамперед «досвід соціально-трудової діяльності», «колективна практика людей» допомагає нашій свідомості впорядкувати дійсність. Інакше кажучи, бачимо світ таким, яким диктує нам наш життєвий досвід – особистий, соціальний, культурний тощо.

Де ж тоді істина? Адже кожен має свій досвід, отже, кожен із нас бачить світ по-своєму, впорядковуючи його інакше, ніж інший. Отже, об'єктивної істини не існує, і наші уявлення про світ є дуже суб'єктивними і не можуть відповідати дійсності хаосу, в якому ми перебуваємо. Найважливіша філософська категорія істини у Богданована наповнювалася релятивістським змістом, ставала похідною від досвіду людини. Гносеологічний принцип релятивності (відносності) пізнання абсолютизувався, що ставило під сумнів факт існування істини, незалежної від того, хто пізнає, від його досвіду, погляду на світ.

«Істина, - стверджував Богданов у книзі «Емпіріомонізм», - є жива форма досвіду ... Для мене марксизм заключає в собі заперечення безумовної об'єктивності будь-якої істини. Істина є ідеологічна форма – організуюча форма людського досвіду». Саме ця, абсолютно релятивістська посилка, і дала можливість Леніну говорити про Богданова як про суб'єктивного ідеаліста, послідовника Махав філософії. «Якщо істина є лише ідеологічна форма, - заперечував він Богданову в книзі «Матеріалізм і емпіріокритицизм», - то, значить, не може бути об'єктивної істини», і приходив до висновку, що «заперечення об'єктивної істини Богдановим є агностицизм і суб'єктивізм».

Зрозуміло, Богдановпередбачав закид у суб'єктивізмі і намагався відвести його, визначаючи критерій істини: загальнозначущість. Інакше кажучи, як критерій істини стверджується не приватний досвід окремої людини, а загальнозначущий, соціально організований, тобто. досвід колективу, накопичений у результаті соціально-трудової діяльності. Вищою формою такого досвіду, що наближає нас до істини, виявляється класовий досвід, і насамперед соціально-історичний досвід пролетаріату. Його досвід незрівнянний з досвідом будь-якого іншого класу, тому і істину він знаходить свою, а зовсім не запозичує ту, що була безсумнівною для попередніх класів і груп. Проте посилання не так на особистий досвід, але в колективний, соціальний, класовий, зовсім переконувала Леніна, головного критика його філософії. "Думати, що філософський ідеалізм зникає від заміни свідомості індивіда свідомістю людства, або досвіду однієї особи досвідом соціально організованим, це все одно, що думати, ніби зникає капіталізм від заміни одного капіталіста акціонерною кампанією".

Саме «організаційна теорія», стрижень філософії А.А.Богданова, лягла основою планів будівництва пролетарської культури. Прямим її наслідком виявилося те, що соціально-класовий досвід пролетаріату прямо протиставлявся досвіду інших класів. Звідси робився висновок про те, що мистецтво минулого чи сьогодення, створене в іншому класовому таборі, непридатне для пролетаріату, оскільки відбиває зовсім інший та чужий робітникам соціальний класовий досвід. Воно марне або навіть прямо шкідливе для робітника. На цій підставі Богданові Пролеткульту приходили до тотальної відмови від класичної спадщини.

Наступним кроком було гасло відокремлення пролетарської культури від будь-якої іншої, досягнення нею повної самостійності. Його результатом стало прагнення до повної самоізоляції та кастовості пролетарських художників. У результаті Богданові за ним інші теоретики Пролеткульта стверджували, що пролетарська культура є специфічним і всіх рівнях відособленим явищем, породженим цілком відособленим характером виробничого і соціально-психологічного буття пролетаріату. При цьому йшлося не лише про так звану «буржуазну» літературу минулого і сьогодення, а й про культуру тих класів та соціальних груп, які мислилися як союзники пролетаріату, чи то селянство, чи інтелігенція. Їхнє мистецтво теж відкидалося як таке, що виражає інший соціальний досвід. М.Герасимов, поет та активний учасник Пролеткульту, так образно обґрунтовував право пролетаріату на класову самоізоляцію: «Якщо ми хочемо, щоб наш горн палав, ми кидатимемо в його вогонь вугілля, нафту, а не селянську солому та інтелігентські тріски, від яких буде тільки чад, трохи більше». І річ тут не тільки в тому, що вугілля та нафта, продукти, що видобуваються пролетаріатом і використовуються у великому машинному виробництві, протиставлені «селянській соломі» та «інтелігентським тріскам». Справа в тому, що цей вислів чудово демонструє ту класову гордість, яка характеризувала учасників пролеткульту, коли слово «пролетар», за словами сучасників, звучало так само чванливо, як ще кілька років тому слово «дворянин», «офіцер», «біла кістка» ».

З погляду теоретиків організації, винятковість пролетаріату, його погляду світ, його психологію визначає специфіка великого індустріального виробництва, яка формує цей клас інакше, ніж інші. А.Гастеввважав, що «для нового індустріального пролетаріату, для його психології, його культури насамперед характерна сама індустрія. Корпуси, труби, колони, мости, крани і вся складна конструктивність нових будівель і підприємств, катастрофічність і невблаганна динаміка - ось що пронизує звичайну свідомість пролетаріату. Все життя сучасної індустрії просякнуте рухом, катастрофою, вробленої водночас у рамки організованості та суворої закономірності. Катастрофа і динаміка, сковані грандіозним ритмом, - ось основні моменти пролетарської психології, що осяють». . Вони, на думку Гастева, і зумовлюють винятковість пролетаріату, визначають його месіанську роль перетворювача всесвіту.

В історичній частині своєї праці А.Богданов виділяв три типи культури: авторитарну, розквіт якої припав на рабовласницьку культуру античності; індивідуалістичну, характерну для капіталістичного способу виробництва; колективно-трудову, що створюється пролетаріатом за умов великого індустріального виробництва. Але найголовнішим (і згубним для всієї ідеї Пролеткульту) в історичної концепції Богданова виявлялася думка, що жодної взаємодії та історичної наступності між цими типами культури може бути: докорінно різний класовий досвід людей, створювали твори культури у різні епохи. Це зовсім не означає, на думку Богданова, що пролетарський художник не може і не повинен знати попередньої культури. Навпаки, може й винен. Справа в іншому: якщо він не хоче, щоб попередня культура закабалила і поневолила його, змусила дивитися на світ очима реакційних класів, що пішли в минуле, він повинен поставитися до неї приблизно так, як грамотний і переконаний атеїст відноситься до релігійної літератури. Вона не може бути корисною, вона не має змістовної цінності. Те саме і класичне мистецтво: воно абсолютно марне для пролетаріату, не має для нього жодного прагматичного сенсу. "Зрозуміло, що мистецтво минулого саме по собі не може організовувати і виховувати пролетаріат, як особливий клас, який має свої завдання та свій ідеал".

Виходячи з цієї тези теоретики Пролеткульту формулювали основне завдання, що стоїть перед пролетаріатом у галузі культури: лабораторне вирощування нової, «з голочки», що ніколи не існувала і ні на що колишнє не схоже пролетарської культури та літератури. При цьому однією з найважливіших умов була її повна класова стерильність, недопущення її створення інших класів, соціальних верств і груп. «По суті своєї соціальної природи союзники з диктатури (мова, ймовірно, йдеться про селянство) не здатні зрозуміти нової духовної культури робітничого класу», - стверджував Богданов. Тому поруч із пролетарською культурою він виділяв ще й культуру селянську, солдатську та ін. Сперечаючись з Кириловим з приводу його віршів: «В ім'я нашого завтра//Розруйнуємо музеї,//Сожжем Рафаеля,//Розтопчем мистецтва квіти», він відмовляв йому в тому , що цей вірш висловлює психологію робітничого класу. Мотиви вогню, руйнування, знищення скоріш у дусі солдата, а чи не робітника.

Організаційна теорія Богданова зумовила ідею генетичного зв'язку художника зі своїм класом – зв'язку фатального і розриву, що не піддається. Світогляд письменника, його ідеологія і філософські позиції – усе це, у концепціях Пролеткульта, було зумовлено лише його класової приналежністю. Підсвідомий, нутряний зв'язок творчості художника з його класом не міг бути подоланий ніякими усвідомленими зусиллями ні самого автора, ні зовнішніми впливами, скажімо, ідеологічним та виховним впливом з боку партії. Неможливими та безглуздими уявлялися перевиховання письменника, партійний вплив, його робота над своєю ідеологією та світоглядом. Ця риса вкоренилася в літературно-критичній свідомості епохи та характеризувала всі вульгарно-соціологічні побудови 20-х – першої половини 30-х років. Розглядаючи, наприклад, роман «Мати» М.Горького, цілком, як відомо, присвячений проблематиці робітничого революційного руху, Богдановотказивав йому в праві бути явищем пролетарської культури: досвід Горького набагато ближче до буржуазно-ліберального середовища, ніж до пролетарського. Саме з цієї причини творцем пролетарської культури мислився спадковий пролетар, з чим пов'язана і погана прихована зневага до представників творчої інтелігенції, до письменників, що вийшли з іншого соціального середовища, ніж пролетарська.

У концепціях Пролеткульту найважливішою функцією мистецтва ставала, як писав Богданов, «організація соціального досвіду пролетаріату»; саме через мистецтво пролетаріат усвідомлює; мистецтво узагальнює його соціально-класовий досвід, виховує та організовує пролетаріат як особливий клас.

Хибні філософські посилки вождів Пролеткульту визначили характер творчих пошуків у його низових осередках. Вимоги небувалого мистецтва, небаченого і формою, і за змістом, змушували художників його студій займатися самими неймовірними дослідженнями, формальними експериментами, пошуками небувалих форм умовної образності, що призводило їх до епігонської експлуатації модерністських і формалістичних прийомів. Так намітився розкол між керівниками Пролеткультів та його членами, людьми, які щойно долучилися до елементарної грамотності та вперше звернулися до літератури та мистецтва. Відомо, що для людини недосвідченої найбільш зрозуміло і привабливо саме реалістичне мистецтво, що відтворює життя у формах самого життя. Тому твори, створені в студіях Пролеткульту, були просто незрозумілі його рядовим членам, викликали здивування та роздратування. Саме ця суперечність між творчими установками пролеткульту та потребами його рядових членів була сформульована у Резолюції ЦК РКП(б) «Про Пролеткульти». Їй передувала замітка Леніна, в якій він визначив найголовнішу практичну помилку в галузі будівництва нової культури свого давнього союзника, потім опонента та політичного супротивника Богданова: «Не вигадка нової проліткультури, а розвитоккращих зразків, традицій, результатів існуючоюкультури з точки зорусвітогляду марксизму та умов життя та боротьби пролетаріату в епоху його диктатури» . А в листі ЦК, який визначив подальшу долю Пролеткульту (входження до Наркомпросу на правах відділу), була охарактеризована художня практика його авторів: «Футуристи, декаденти, прихильники ворожої марксизму ідеалістичної філософії і, нарешті, просто невдахи, вихідці з лав буржу подекуди заправляти всіма справами в Пролеткультах.

Під виглядом «пролетарської культури» робітникам подавали буржуазні погляди у філософії (махізм). А в галузі мистецтва робітникам прищеплювали безглузді, збочені смаки (футуризм)» .

Важко не погодитися з подібним трактуванням практичної діяльності Пролеткульту у перші роки радянської влади. Однак ліквідація Пролеткульту як самостійної організації та підпорядкування його державі мало й іншу причину: підпорядкування літератури та культури державного контролю.

Акмеїсти, котрі свого часу об'єдналися у групу "Цех поетів" (1911-1914) після Жовтня відновлюють активну організаційну діяльність. Справжнім вождем, душею цього напряму був Гумільов - поет, прозаїк, драматург, критик, солдатів і мандрівник. Повернувшись у 1918 р. на батьківщину, коли інші поспішно її покидали, Гумільов поринає у літературну та організаційну діяльність: він при Будинку мистецтв відкриває студію "Звучуча раковина", заново створює "Цех поетів" (1920-1922), бере участь разом з Горьким Роботу видавництва "Всесвітня література", стає головою Петроградського відділення "Союзу поетів", видає свої книги. Тривала прихована полеміка акмеїстів із символістами. О.Мандельштам у статті "Про природу слова" говорив про лжесимволізм, і в цьому була частка істини, т.к. у творчості пролетарських поетів прагнення вдатися до революційно-космічної символіки найчастіше виглядало пародією. Естетика акмеїзму, з її поверненням слову його предметного змісту, "естетизацією земного", знаходила свій розвиток не тільки у його визнаних майстрів, що залишилися в Росії - А.Ахматової, О.Мандельштама, М.Кузміна, В.Нарбута, С.Городецького, але і поетів нового покоління, таких, як молодий Н.Тихонов, що плідно розвивався під явним впливом Н.Гумільова. Тихонов очолював гурт "Островітяни". Саме там, у Петербурзі, у роки працювала група " Кільце поетів " імені К.М. Фофанова. Між групами був тісний зв'язок: досить сказати, що К.Вагінов входив до всіх зазначених груп. Своє захоплення акмеїзмом Вагінов висловив у романі "Козляча пісня", де в образі Олександра Петровича сучасники впізнавали Гумільова.

Але "до двору" революційної влади, безсумнівно, припали футуристи. "Центрифуга", куди входили Б.Пастернак, Н.Асєєв, існувала і в перші роки радянської влади. У 1922 р. деякі поети пішли в ЛЕФ, інші об'єдналися в групу експресіоністського характеру (СБ "Московський Парнас"). Більшість футуристів, насамперед кубофутуристи, вважаючи себе "новими людьми нового життя", захоплено прийняли Жовтень, мріяли про світову революцію (хоча Д.Бурлюк опинився на еміграції). "Головою Земної кулі" оголосив себе В. Хлєбніков. Маяковський, за його власним зізнанням, "Пішов у Смольний. Працював. Все, що доводилося". І як зауважив В.Ходасевич, "для більшовиків він виявився справжньою знахідкою", його група виявилася першою, на яку "було звернено заступництво влади". У скрутному 1918 р. футуристи отримували папір і друкарські послуги, майже безкоштовно відкривали кафе з естрадою. Серед футуристів було чимало поетів, яким соціалістична агітація Маяковського була чужа, вони захоплювалися лише поетичним експериментом, але й вони, проте, "намагалися вимагати, щоб влада видала декрет про визнання футуризму панівною літературною школою". Це викликало настороженість уряду, і в серпні 1922 р. Троцький, звертається із запитом до італійських комуністів: "Чи не зможете Ви мені повідомити, яка політична роль футуризму в Італії?"

У цих умовах наприкінці 1922 р. утворилася група ЛЕФ (Лівий фронт мистецтва), куди входили В. Маяковський, Б. Арватов, В. Кам'янський, Б. Пастернак, Н. Асєєв, В. Шкловський, О. Брік, С. Кірсанов , С.Третьяков, Н.Чужак. До ЛЕФ були близькі, що викликали велику цікавість у письменників-лефівців, кінорежисери - С. Ейзенштейн, Д. Вертов.

Під назвою Лівийфронт мав на увазі (крім лівизни футуризму в цілому) відхід групи від правого крила футуризму, далекого від соціальної проблематики. Естетичні принципи об'єднання викладені Маяковським у "Листі про футуризм" та в колективному маніфесті "За що бореться ЛЕФ?". У пошуках нових форм контакту мистецтва та революції лефівці виступили проти декоративного "навіть революційного за своїм духом" мистецтва, не прийнятого ні "безмовною вулицею", ні урядом. У цей час були змушені відійти від революції такі художники як Кандинський, Малевич. Лефівці, не повертаючись до традиційних форм, стали вважати мистецтво простим ступенем до участі художника у виробництві ("Я теж фабрика, а якщо без труб, то, може, мені без труб важче", - писав Маяковський). Кожна галузь мистецтва, згідно з концепціями Лефа, мала осмислити свою техніку в тих поняттях і уявленнях, якими користувалося виробництво. Мистецтво мало розчинитися в ньому.

Така вульгарно-соціологічна концепція Лефа, розроблена в основному Б.Арватовим, вплинула і на лірику Маяковського, який виступив проти "вселенського" побуту за повне розчинення індивідуальних форм життєдіяльності людей у ​​колективних формах.

Лефівці висунули теорію "соціального замовлення", ідею "виробничого" мистецтва. Ця група афішувала себе як "гегемона" революційної літератури та нетерпимо ставилася до інших груп. Вони дійшли заперечення художньої умовності, та якщо з літературних жанрів визнавали лише нарис, репортаж, гасло; заперечували вигадку в літературі, протиставляючи йому літературу факту. Відкидаючи принцип літературного узагальнення, лефівці цим применшували естетичну, виховну роль мистецтва.

Характерне Лефа соціологічне розуміння мистецтва зумовило інтерес письменника до документального, хронікальному кіно. "Кінематограф і футуризм як би йдуть назустріч один одному", - зазначала критика тих років. Рух кінострічки асоціювався із рухом історії чи людського життя. Але хронікальність розумілася швидше як форма подачі матеріалу: лефівці не вникали, чи відповідає кінофакт дійсності, тому високо цінували фільм Ейзенштейна "Броненосець "Потьомкін" і відкидали його ж фільм "Жовтень". Лефівці і в літературі активно освоювали принцип монтажу, який, наприклад в поемах Маяковського ("Добре!"), Н.Асєєва виявлявся в навмисній фрагментарності, в дробленні розповіді на різко контрастні епізоди - "кадри" - в їх калейдоскопічній змінності, керованої асоціативним мисленням. що грають роль титрів (поема Маяковського "Про це").

У 1928 р. Маяковський вийшов із ЛЕФу, але з порвав із нею зв'язку, намагаючись влітку 1929 р. перетворити ЛЕФ в РЕФ (революційний фронт мистецтва). Але після окрику "Правди" 4 грудня 1929 р. та вступу Маяковського до асоціації пролетарських письменників РЕФ припинив своє існування.

На початку лютого 1921 р. кілька молодих письменників при Петербурзькому Будинку Мистецтв (його побут відбито у романі Ольги Форш "Божевільний корабель") - утворили групу "Серапіонові брати" (за назвою гуртка друзів в однойменному романі Е.Гофмана). До неї увійшли Нд. Іванов, К.Федін, М.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверін, М.Нікітін, М.Слонімський. Атмосфера була дружньою. "У кімнаті Слонімського щосуботи збиралися ми в повному складі і сиділи до глибокої ночі, слухаючи читання якогось нового оповідання чи віршів, і сперечаючись про достоїнства або пороки прочитаного, - згадував К.Федін. - Ми були різні. Наша робота була безперервною. боротьбою за умов дружби" ("Гіркий серед нас").

У маніфесті "Чому ми "Серапіонові Брати"?", написаному 19-річним студентом, який рано помер Л.Лунцем, підкреслювалася відмова від "тенденційності". Заздалегідь відповідаючи на неминуче запитання: "З ким же ви, "Серапіонові Брати"?", Лунц стверджував: "Ми з пустельником Серапіоном". Там він стверджував, що мистецтво "без мети і без сенсу: існує тому, що не може не існувати", хоча з ним погоджувалися далеко не всі. "Серапіони", принаймні, в теоретичних пошуках, "між Сциллою реалізму і Харибдою символізму йшли курсом, прокладеним акмеїзмом".

"Серапіони" приділяли велику увагу різноманіттю творчих підходів до теми, цікавості сюжетобудування ("Міста і роки" К.Федіна), фабульного динамізму (твори В.Каверіна та Л.Лунця), майстерність орнаментальної та побутової прози (Вс.Іванов, Н.Н. Нікітін, М.Зощенко). Нині стали відомі нові подробиці життя групи, що протікала під впливом Є.Замятина. "Дядько" молодих письменників виступав проти "реалістично-побутового двоперстя" за модерністську інтерпретацію реальності.

Художній досвід "серапіонів" високо цінував та підтримував М.Горький (16; 561-563). Про це свідчить і його листування з К.Фединим, і книга останнього "Гіркий серед нас". У листі до іншого "серапіону" - М.Слонімського - Горький писав у серпні 1922р.: "Вона (група - Л.Є.) для мене найзначніша і найрадісніша в сучасній Росії. На мій погляд - і я впевнений, що не перебільшую, - ви починаєте якусь нову смугу у розвитку літератури російської”. Це була констатація успіху: у грудні 1921р. "Серапіони" у числі 97 літераторів взяли участь у конкурсі на кращу розповідь і отримали 5 з 6 премій. І хоча перший випуск альманаху "Серапіонові брати" залишився єдиним, члени групи друкувалися і в Росії, і за кордоном, завойовуючи все більше визнання читачів, незважаючи на окрики "Правди" (дісталося і Горькому, що хвалив "серапіонів"). Надалі навіть пам'ять про об'єднання талановитих письменників була осквернена доповіддю О.Жданова про журнали "Зірка" та "Ленінград" (1946), де приводом для цькування М.Зощенка стала його причетність до "серапіонів".

Наприкінці 1923р. навколо редагованого А.К.Воронським журналу "Червона новина" утворилася група "Перевал" (назва була дана за статтею А.Воронського "На перевалі (справи літературні)". Спочатку до групи входили А.Веселий, М.Зарудин, М.Світлов , М. Голодний, а пізніше - І. Катаєв, Е. Багрицький, М. Пришвін, А. Малишкін На відміну від багатьох інших груп, перевальці підкреслювали свої зв'язки з кращими традиціями російської та світової літератури, відстоювали принципи реалізму та пізнавальну роль мистецтва Підкреслюючи свою органічну приналежність до революції, перевальці проте були проти "тільки зовнішнього її авторитету", відкидали оцінку літературних явищ з позицій класових і стверджували духовну свободу художника. Їх цікавила не соціальна приналежність письменника, супутник" або пролетар, а лише багатство його творчої індивідуальності, художня форма і стиль. Вони виступали проти "всяких спроб схематизації людини, проти всякого спрощення, що мертвить стандартизації". У статтях та книгах провідних критиків групи А.Воронського, Д.Горбова (постійного опонента ЛЕФу та РАПП), А.Лєжнєва талановиті аналізувалися багато творів М.Горького, А.Фадєєва, Д.Фурманова, С.Єсеніна, А.Білого, С . Кличкова, Б.Пільняка. Ідейним та творчим керівником групи був А.К.Воронський (1884-1943), "універсальний" людина, чий талант "рівно виявлявся в літературно-критичній творчості, в організації журнальної справи та в книговиданні". У заяві, адресованій ЦК ВКП(б) від 12 березня 1930 року, Воронський так характеризував свою "співдружність": "Письменники "Перевала" ближче до революції, органічніше сприймають її. Вони не обросли ні договорами "на повне зібрання творів", ні дачами , ні будинками, ні меблями, ні "славою". За останні роки вони багато вчилися і навчилися. Їх успіхи в художній майстерності дуже значні. Робота їх у пошуках нового жанру, стилю, динамічного образу заслуговує на серйозну увагу". Але, попри це, у " Комуністичної академії " 1930 р. відбувся формений суд над "Перевалом", а після другого арешту А.К.Воронського (загинув у ГУЛАГу) 1937г. було репресовано багато "перевальців".

Чільне місце в літературному процесі післяжовтневих років зайняла, як казали тоді, пролетарська література. У 1918-1920р. видавалися підтримувані урядом журнали "Полум'я" (Петроград) та "Творчість" (Москва).

Найбільш активну діяльність у перші роки революції розвивали поети та прозаїки Пролеткульту. Оформившись 19 жовтня 1917 р. (тобто за тиждень до Жовтневої революції), він ставив за мету розвиток творчої самодіяльності пролетаріату, створення нової пролетарської культури. Після Жовтневої революції Пролеткульт став наймасовішою організацією, що найбільш відповідає революційним завданням. Він об'єднував велику армію професійних та напівпрофесійних письменників, що вийшли головним чином із робочого середовища. Найбільш відомі М.Герасимов, А.Гастєв, В.Кириллов, В.Олександровський, критики В.Плетньов, Вал. Полянський. Майже у всіх великих містах країни існували відділення Пролеткульту та свої друковані органи: журнали "Пролетарська культура" (Москва), "Наступне" (Петербург).

Теоретики Пролеткульту трактували художня творчістьяк "організацію" колективного досвіду людей у ​​вигляді "живих образів". У їхніх виступах переважали догматичні ідеї про неповноцінність всього особистого, про перевагу практичної діяльності над духовною. Це була механістична, абстрактна теорія пролетарської культури, в якій індивідуальність, особистість – “я” – підмінялася безликим, колективним “ми”. Протиставляючи колектив особистості, всіляко применшуючи останню, А. Гастєв пропонував кваліфікувати "окрему пролетарську одиницю" літерами чи цифрами. "Надалі ця тенденція, - писав він, - непомітно створює неможливість індивідуального мислення, втілюючись в об'єктивну психологію цілого класу із системами психологічних включень, виключень, замикань". Загальновідомо, що саме ці дивні "прожекти" дали матеріал Є.Зам'ятіну: в антиутопії "Ми" немає імен, а лише номери – Д-503, О-90, 1-330.

Слід зазначити, що у роки партійне керівництво ще досить ліберально ставилося до наявності у літературі різних організацій, напрямів і тенденцій. На згадуваній нараді в ЦК РКП(б) 9 травня 1924 року Н.І.Бухарін говорив: "Ми повинні будь-що плекати паростки пролетарської літератури, але ми не повинні шельмувати селянського письменника, ми не повинні шельмувати письменника для радянської інтелігенції... Угруповання тут можуть бути різними, і чим більше їх буде, тим краще. Вони можуть відрізнятися у своїх відтінках. Партія має намічати спільну лінію, але нам потрібна все ж таки відома свобода руху всередині цих організацій".

Наслідком цієї наради стало те, що в 1925 році з'явилася резолюція ЦК РКП(б) "Про політику партії в галузі художньої літератури", і журнал "На посту" було закрито. У резолюції висувався теза про "вільне змагання різних угруповань та течій". Але свобода відразу обмежувалася: змагання мало відбуватися з урахуванням пролетарської ідеології. Цим пояснюється трагічна доля селянських поетів.

Найпотужнішою літературною організацією 20-х була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП), офіційно оформилася у грудні 1925 року. В асоціацію входили багато великих письменників: А.Фадєєв, А.Серафимович, Ю.Лібединський та ін. Її друкованим органом став новий (з квітня 1926 р.) журнал "На літературній посаді", він змінив засуджений у підтексті резолюції ЦК журнал "На посту". Колишні "напостівці" опинилися в "лівій меншості", що стало приводом жорстокої боротьби всередині ВАПП, а РАПП висунула нову, як здавалося тоді, ідейну та творчу платформу пролетарського літературного руху. Активну роль життя РАПП грали А.Фадєєв, Ю. Лібединський, У. Ставський і критики Л. Авербах, І. Гроссман-Рощин, А. Селівановський, У. Єрмілов, Р. Лелевич. Перший Всесоюзний з'їзд пролетарських письменників (1928 р.) реорганізував Всеросійську асоціацію. Пролетарські асоціації всіх національних республік були об'єднані у ВОАПП та на чолі цього Всесоюзного об'єднання стала РАПП. "Саме вона була покликана об'єднати всі творчі сили робітничого класу і повести за собою всю літературу, виховуючи також письменників з інтелігенції та селян на кшталт комуністичного світогляду та світовідчуття". Але РАПП, на жаль, ці надії не виправдала і завдання не виконала, а найчастіше діяла в розріз позначеним у критиці завданням, насаджуючи дух групівщини.

Налітпостівці проводили гучні дискусії, висуваючи програми-гасла: "Союзник чи ворог", "За живу людину", "За одім'янювання поезії" та ін., так само схоластично обговорювалися питання творчого методу пролетарської літератури - "діалектичного матеріалізму" (тобто того, що отримало потім назву "соціалістичний реалізм"). Теоретики та критики РАПП оголошували М.Горького "індивідуалістичним співаком міських низів", Маяковського називали буржуазним індивідуалістом. "Попутники" Л.Леонов, К.Федін, С.Єсенін, А.Толстой та ін. Третувалися як буржуазні, а всі селянські письменники - як дрібнобуржуазні. Рапповці вважали, що тільки робітники-письменники можуть висловити пролетарську ідеологію, але не міщанин Горький, дворянин Маяковський, селянин Єсенін. У 1929 р. РАПП розв'язала критичну кампанію проти Є.Замятина, Б.Пільняка, М.Булгакова, А.Платонова, П.Катаєва, А.Веселого та ін. ., 1984). Протягом багатьох років РАПП вважалася "провідником партійної лінії в літературі, причому сама партія поставила цю організацію у виняткове, командне положення. З самого початку свого існування РАПП мала одну принципову відмінність від свого попередника - Пролеткульту. Пролеткультівці виборювали автономію від держави, за повну самостійність і незалежність від будь-яких владних структур, перебували в явній опозиції до радянського уряду і Наркомпросу, за що й були розгромлені. за впровадження партійної ідеології у маси". І тим не менше РАПП, як було сказано вище, почала турбувати партійне керівництво, що воліло тримати кермо правління літературою у своїх руках, і постановою ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року "Про перебудову літературно-мистецьких організацій" Російська асоціація пролетарських письменників була ліквідовано. Натерпілі від свавілля РАПП (як говорили тоді - "від рапповської палиці") письменники-попутники зустріли постанову ЦК захоплено, не уявляючи всіх наслідків подальшого "партійного керівництва" утвореним в 1934 р. Спілкою письменників.

Пролеткульт.

Пролетарська культура - культурно-просвітницька організація пролетарської самодіяльності у різних галузях мистецтва: література, театр, музика, Образотворче мистецтво- та науки. Створено у Петрограді у вересні 1917 року.

Метою організації декларувався розвиток пролетарської культури. Ідеологами Пролеткульта були А. А. Богданов, А. К. Гастєв (засновник Центрального інституту праці в 1920 році), В. Ф. Плетньов, що виходили з визначення «класової культури», сформульованого Плехановим.

У статтях Богданова висувалась програма виробітку в «лабораторних» умовах «чистої» пролетарської культури, створення «однорідної колективної свідомості», викладалася концепція мистецтва, в якій матеріалістична теорія відображення була замінена на «будівельний» «організаційний принцип». У Статуті затверджувалася автономія Пролеткульту від партії та Радянської держави, незалежність «чистої» пролетарської культури від культури минулого, заперечувалася спадкоємність культури. На думку Богданова, будь-який витвір мистецтва відображає інтереси і світогляд лише одного класу і тому непридатний для іншого. Отже, пролетаріату потрібно створити свою власну культуру з нуля. Гасло Пролеткульту звучало: «Мистецтво минулого – на звалище!»

Після Жовтневої революції Пролеткульт дуже швидко виріс у масову організацію, що мала свої організації у низці міст. До літа 1919 року було близько 100 організацій на місцях. У 1920 року у лавах організації налічувалося близько 80 тисяч жителів, було охоплено значні верстви робочих, видавалося 20 журналів.

Листом ЦК від 1 грудня 1920 року Пролеткульт був організаційно підпорядкований Народному комісаріату просвітництва. У листі ЦК говорилося, що під виглядом «пролетарської культури» робітникам прищеплювалися перекручені смаки. Нарком освіти Луначарський підтримував Пролеткульт, Троцький заперечував існування «пролетарської культури» як такої. З критикою Пролеткульт виступив В. І. Ленін. Ленін вказував на необхідність критичної переробки всієї культури минулого, відкидалася спроба вигадувати особливу пролетарську культуру та замикатися в відокремлені від Радянської влади та РКП(б) організації.

Надалі місцеві організації Пролеткульту більшою мірою узгоджували свою практичну культурно-просвітницьку діяльність із радянськими та партійними органами. З 1922 його діяльність стала завмирати. Замість єдиного Пролеткульту створювалися окремі самостійні об'єднання пролетарських письменників, художників, музикантів, театрознавців.

Найбільш помітне явище - Перший Робочий театр Пролеткульту, де працювали С. М. Ейзенштейн, В. С. Смишляєв, І. А. Пир'єв, М. М. Штраух, Е. П. Гарін, Ю. С. Глізер.

Пролеткульт видавав близько 20 періодичних видань, серед яких журнал «Пролетарська культура», «Наступне», «Гірничий», «Гудки», видав багато збірок пролетарської поезії та прози.

Ідеологія Пролеткульта завдала серйозних збитків художньому розвитку країни, заперечуючи культурну спадщину. Пролеткульт вирішував два завдання – зруйнувати стару дворянську культуру та створити нову пролетарську. Якщо завдання руйнування було вирішено, то друге завдання так і не вийшло за межі невдалого експериментаторства.

Пролеткульт, як і низку інших письменницьких організацій (РАПП, ВОАПП), було розформовано постановою ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-мистецьких організацій» від 23 квітня 1932 року.

ЛЕФ (ЛІВИЙ ФРОНТ МИСТЕЦТВ) - літературна група, що виникла наприкінці 1922 року в Москві і існувала до 1929 року. Очолював ЛЕФ В.Маяковський. Членами групи були письменники та теоретики мистецтва М.Асєєв, С.Третьяков, В.Каменський, Б.Пастернак (порвав з Лефом у 1927), А.Кручених, П.Незнакмов, О.Брік, Б.Арватов, М.Чужак ( Насимович), С.Кірсанов (починав у Південно-Лефі, з центром в Одесі), В.Перцов, художники – конструктивісти О.Родченка, В.Степанова, О.Лавінський та ін.

Леф, на думку його творців, - новий етап у розвитку футуризму. («Леф - є об'єднання працівників лівого фронту, які ведуть свою лінію від старих футуристів», В.Маяковський; «Ми, „Лефи“ ведемо свій початок від „Лязини суспільного смаку“», С.Третьяков; «Ми – футуристи», О . Брік.) Теоретики Лефа стверджували, що футуризм непросто певна художня школа, а громадський рух. "Жовта кофта" розглядалася як своєрідний прийом боротьби з буржуазним побутом. Футуристичні вимоги революції художньої форми мислилися як зміна однієї літературної системи інший, бо як частина суспільної боротьби футуристів. «Удар по естетичному смаку був лише деталлю загального наміченого удару по побуту… Пропаганда нової людини, сутнісно, ​​є єдиним змістом творів футуристів» (С.Третьяков). Найбільш завзяті прихильники футуризму прямо співвідносили його з марксизмом. «Футуризм (революційне мистецтво) як і марксизм (революційна наука) призначений за своєю природою живити революцію», - стверджував М.Горлов, одне із лефівських теоретиків. Після жовтня 1917 року футуристи переглянули свій «інвентар»: викинули «жовті кофти», що лякали маски - все, що було розраховано на епатаж старого, «поганого» суспільства. Автори гасла «стояти на брилі слова „ми“ серед моря свисту та обурення» тепер заявляють, що з радістю розчинять своє «маленьке „ми“ у величезному „ми“ комунізму».

"Мистецтво - це порушення шаблону", - так розуміли сутність мистецтва футуристи до революції. У лефівські ж часи з'ясовується, що справа була в тому, що «шаблоном», «болотом» була дореволюційна дійсність, яку треба було всіляко «порушувати». Тепер, після Жовтня - "практична дійсність" стала "вічно поточною, що змінюється". Таким чином, вважали теоретики Лефа, знищено вікову грань між мистецтвом та дійсністю. Тепер можливе принципово нове мистецтво – «мистецтво-життєбудування». «Саме практичне життя має бути пофарбоване мистецтвом», - стверджує один із провідних теоретиків Лефа С.Третьяков. Живопис - це «не картина, а вся сукупність мальовничого оформлення побуту», театр повинен перетворитися на «побут-початок» (поняття досить туманне, але лефи, як і футуристи, мало дбають про ясність і доступність викладу), література - зробити будь-який Мовний акт твором мистецтва. Розчинившись у практичному житті, мистецтво скасує поділ суспільства на творців та споживачів. «Маса радісно та вільно всувається у процес творчості», - заздалегідь радіє М.Чужак.

Навіть найортодоксальніші лефівці розглядали теорію «мистецтва-життєбудування» як програму-максимум. Як програму-мінімум пропонувалося «мистецтво - роблення речі» або інакше «виробниче мистецтво». Неможливо визначити цей термін скільки-небудь точно. Усі лефи розуміли його по-своєму. Проте слово «виробниче» поруч із словом «мистецтво» гріло серця всіх. (І не тільки лефівців, майже всі офіційні естетики перших післяреволюційних років пов'язували подальший розвитокмистецтва з розвитком виробництва). Стати ближчим до виробництва, знайти своє місце «в робочому строю» - це один бік справи. Не менш, а можливо, і важливіше було інше: «виробниче мистецтво» - мистецтво раціональне, воно створюється не за натхненням, а «за кресленнями, діловито і сухо». Показовою є сама «літературознавча» термінологія Лефа: не «творити», а «робити» (Як робити вірші – назва відомої статті В.Маяковського), не «створювати», а «обробляти слова», не «художній твір», а «оброблений» матеріал», не «поет» чи «художник», а «майстер». Нарешті, «виробниче мистецтво» далеке від такого пережитку буржуазного мистецтва, як психологізм (у термінології лефів «психоложство»). «Людина для нас цінна не тим, що вона переживає, а тим, що вона робить», - писав О.Брік.

Саме в лефівському середовищі народився й інший, більш поширений термін - «соціальне замовлення», незабаром узятий на озброєння багатьма критиками та літературознавцями 1920-х. Це поняття навмисне протиставлене «ідеалістичному» уявленню про вільну волю художника. (Ми не жерці-творці, а майстри-виконавці соціального замовлення). Зрозуміло, лефи, «працівники лівого революційного мистецтва», закликали виконувати «соціальне замовлення» пролетаріату.

Якщо художник лише майстер-виконавець «соціального замовлення» певного класу певної доби, то тоді, звісно, ​​мистецтво минулих епох є надбанням минулого. Крім того, на думку лефівських теоретиків, все старе мистецтво займалося «побутовідбивством», тоді як революційне мистецтво покликане перетворювати життя. «Пролетаріат не може і не реставруватиме художні форми, які служили органічними знаряддями зжитих історичних соціальних систем», - з гордістю заявляв Арватов.

На перший погляд, подібні теорії продиктовані футуристичним минулим лефів зі своїми закликами скинути Пушкіна з корабля сучасності. Але питання про переоцінку класичної спадщини порушувалося не лише «лівими» діячами культури, дискусія про ставлення до класики в періодиці 20-х практично не припинялася. «Новий час – нові пісні» – ця приказка стала основним творчим принципом багатьох радянських письменників. А лефи любили свій час і всіляко прагнули бути корисними та незамінними.

Саме це прагнення породило теорію мистецтва-життєбудування, покликану розширити рамки традиційної художньої творчості. Але її реальні втілення – «виробниче мистецтво» (чи розуміти термін як прикладні види мистецтва: плакат, агітка і т. д. або як процес «роблення речі») та «соціальне замовлення», навпаки, безмірно звужують можливості та цілі мистецтва. Такою є парадоксальна доля чи не всіх лефівських теорій.

Наприкінці 20-х теорія мистецтва-життєбудування була майже забута, на зміну їй прийшла теорія літератури факту. Щоправда, лефівці постійно наголошували, що «література факту» - це зовсім і не теорія, а реальне явище, яке вони підтримують. (І в цьому була частка правди).

Мистецтво неодмінно деформує справжній «матеріал», тоді як «сьогоденню властивий інтерес до матеріалу, причому до матеріалу, підданого в найбільш сировинній формі». Лефи закликали поховати сюжет та замінити його на «монтаж фактів». Героями літературного творумають бути реальні люди, а чи не вигадані автором образи. Такі жанри, як роман, повість, оповідання, безнадійно застаріли і не можуть бути використані у будівництві нової соціалістичної культури. На зміну їм мають прийти нарис, газетний фейлетон, «людський документ». Взагалі слово «література» теоретично «літератури факту» суто умовно, насправді більшість лефівських теоретиків пропонували замінити літературу журналістикою. "Ми не за літературу факту як естетичний жанр... а за літературу факту як метод утилітарно-публіцистичної роботи над сьогоднішніми проблемами". (С.Третьяков). Мистецтво «задовольняє» і «обдурює людину», тоді як «література факту» інформує та виховує.

На зміну утопічним закликам зробити мистецтвом будь-який мовний акт тепер приходять утилітарні турботи про мову газет. Замість привітань конструктивістам (саме конструктивізм, як стверджували лефи на початку 20-х, покликаний замінити станковий живопис) – «гімни» фотографії. Нещодавні глашатаї розчинення мистецтва в житті тепер просто заперечують мистецтво.

Цікаво, що прихильники «літератури факту» та фотографії не замислювалися над тим, що ж таке «факт» і не здогадувалися, що цей «факт» спотворюється не лише мистецтвом, але будь-якою семіотичною системою (у тому числі мовою і навіть фотографією). Взагалі лефівці дуже любили теоретизувати, але не перевантажували себе знайомством з науково-теоріями (адже всі вони були оголошені «буржуазними»).

«Працівники» «лівого фронту» (так само, як «працівники» Пролеткульту та інших «фронтів», з якими вони постійно полемізували), вважали, що можна змусити мистецтво відмовитися від жанрів, що історично склалися, чи не тими ж методами, якими змусили капіталістів відмовитися від приватної власності Якщо у суспільстві – «диктатура пролетаріату», то у мистецтві, стверджували лефи, має бути «диктатура смаку».

Про мистецтво, засноване на диктатурі, свого часу говорили італійські футуристи. Вони мріяли про нове мистецтво, а створили ідеологію, що обслуговує фашизм. «Окремими гаслами італійського футуризму ми скористалися і залишилися ним вірні досі», - зізнається О. Брік в 1927. Як гасло, яким добре скористатися, він наводить вислів Марінетті: «… ми хочемо вихваляти наступальний рух, гарячкову безсоння , небезпечний стрибок, ляпас і удар кулака».

Інститут художньої культури (1920-24), науково-дослідна організація в галузі мистецтва та творче об'єднання живописців, графіків, скульпторів, архітекторів, мистецтвознавців. Організований у Москві березні 1920 при відділі ІзоНаркомпроса. Мав статут та програму.

За час існування неодноразово змінювалися загальний напрямок його роботи та організаційна структура, оновлювалися склад та керівництво. І. був своєрідним дискусійним клубом і теоретичним центром. Спочатку його діяльність проходила під впливом «лівих» течій зобразить, мистецтво (безпредметництво та ін); ставилося завдання дослідження формальних засобів різних видів мистецтва (музики, живопису, скульптури та інших.) та особливостей їх на глядача (програма У. У. Кандинського), 1920). У 1921 в І. відбулося розмежування між прихильниками цієї формальної програми і тими, хто прагнув застосувати у повсякденній практичній діяльності результати експериментів у галузі художньої творчості. З 1921 І., розвиваючи ідеї Лефа, займався теоретичною розробкою проблем конструктивізму та виробничого мистецтва, вів експериментальну роботу в галузі художнього конструювання, брав участь у складанні навчальної програми Вхутемаса.

Порушуючи питання про ставлення Пролеткульту до «буржуазної культури», ми об'єктивно постаємо перед питанням визначення критеріїв класовості культури як такої. Це питання постало з особливою гостротою відразу після Жовтневої революції 1917 року, причому не лише перед більшовиками, які опинилися у владі. У колах філософської та літературної інтелігенції також обговорювалося, і не раз, питання про класову природу не тільки майбутньої культури (можливо, нової та чужої), а й тієї - колишньої, яка була захоплена історичним розломом ще напередодні Жовтня 1917-го. Причому обговорення сутності кожної з цих культур (колишньої та майбутньої) йшло в руслі співвідношення таких понять, як « буржуазна культура та пролетарська».Питання ставилося навіть ширше: так таки, що стояло за культурою колишньої епохи - культураабо цивілізація, і що прийде їй на зміну?

У 1919 р. на одному із засідань Вільного філософського суспільства це питання саме так і було поставлено: « Ми тільки знаємо, що трапилося «щось» у світі, і це «щось» вилилося у форми соціальної революції і вразило старий фундамент, старі підвалини. Похитнулося – що? - цивілізація чи культура» .

І далі у своїй доповіді Іванов-Розумник говорив про те, що поняття класовості слід пов'язувати не так з «культурою», як із «цивілізацією». Ось як це звучало у його доповіді: «Підходячи тепер до питання про «пролетарську культуру», я хотів би відразу сказати: я розумію, коли кажуть «буржуазна цивілізація», «пролетарська цивілізація», але я зовсім не в змозі зрозуміти поєднання понять, коли йдеться про «буржуазну культуру» чи «пролетарській культурі»<…>поняття «цивілізація» є класовим і в той же час міжнародним, поняття ж «культура» - позакласовим і водночас народним<…>коли мені говорять про творчість Пушкіна або Льва Толстого, то я відчуваю, думаю і знаю, що творчість Пушкіна і Льва Толстого йде з глибокого народного коріння, що тут йдеться про культуру не класової, не дворянської, не буржуазної, а народної ».

І справді, якщо підходити до визначення культури з класової позиції, то в чому полягає її класовість? І взагалі, що мають на увазі, коли кажуть «класова культура»? Культура, яка створена за умов панування того чи іншого класу? Чи культура, яку створили представники панівного класу? Чи культура, зміст якої звернений до того чи іншого класу?

Запитань чимало.

Якщо ж говорити про пролетарську культуру, то головним стає інше питання: наскільки ця культура є загальнолюдською? І якщо є, то це означає, що пролетарська культура має нести в собі всю спадщину світової культури, інакше вона не може вважатися такою. Цей взаємозв'язок по-своєму відзначив у своїй доповіді і А. Мейєр: «Коли виступають на історичну арену ті верстви людства, які досі в цьому діянні не брали участь, то їм доводиться або прийняти спадщину вищих класів, що панують, або вийти на «арену» без будь-якої культури. Тут може бути велика небезпека» .

Поряд з цим, постало й інше питання: яке ставлення вже самого пролетаріату і пролеткульту, що виступає від його імені, до культури «минулої» епохи, яка нерідко називалася «буржуазною» або «культурою мертвих епох»?

Це питання у 1920-ті роки. залишався відкритим, виявляючи принципово різні з цього приводу позиції. Одна з них, що мала місце у тому числі і в колах Пролеткульту, несла в собі неприйняття минулої культури, переконання в її історичній завершеності та вичерпаності.

Ось як цю позицію висловив один із ідеологів Пролеткульту – П. К. Безсалько, якого називали «найлівішим пролеткультівцем»: « Якщо хтось стурбований тим, що пролетарські творці не намагаються заповнити порожнечу, яка відокремлює нову творчість від старого, ми скажемо - тим краще, не потрібно наступного зв'язку». І далі цей автор продовжує: « Хіба ви не відчуваєте, що класична школа доживає свої останні дні? Прощайте, Горації. Робочі поети, письменники утворюють свої суспільства... не потрібно наступного зв'язку» .

Цю позицію поділяв і В. Полянський, який був одним із ідеологів Пролеткульту: « Говорять, що немає буржуазної музики. Неправда, є. Я знаю, як ми усі любимо музику Чайковського, особливо інтелігенція. Але чи можемо ми рекомендувати її пролетаріату? Ні в якому разі. На наш погляд у ній дуже багато чужих нам елементів. Вся музика Чайковського, що відображає певний момент історичного розвитку, перейнята однією ідеєю: доля панує над людиною» .

Але якщо всю буржуазну культуру списати з рахунків історії - що тоді залишиться? Відповідь Андрія Білого на це запитання звучала так: «… якщо всю культуру, організовану буржуазією, необхідно здати в архів, то ми повинні здати в архів і всі наші власні уявлення про пролетарську культуру разом з витворами мистецтва повинні ліквідувати і Бетховена, і Шекспіра; і - прийти до парадоксального твердження: двічі два-чотири є аксіома математики; математика є породженням науки буржуазної; у майбутній культурі двічі по два буде не чотири, а може бути п'ять. Ось до якого абсурду ми приходимо» .

І далі, продовжує він: «Протягом, що характеризується, вказує: завдання пролетаріату не в тому, щоб бути культурою милітантною, що ліквідує нашу культуру; пролетаріат повинен зупинитися перед цією культурою та вивільнити її з буржуазних кайданів» .

Але найбільш послідовна та розгорнута критика пролеткультівської критики буржуазної культури велася Леніним та Луначарським. «Ні, тисячу вперше повторюю, що пролетаріат має бути у всеозброєнні вселюдської освіченості, він клас історичний, він має йти вперед у зв'язку з усім минулим. …Відкинути науки і мистецтво минулого під приводом їхньої буржуазності так само безглуздо, як і відкинути під тим самим приводом машини на заводах чи залізниці» , - писав А. В. Луначарський 1919 р.

Треба сказати, що у колах Пролеткульту існувала й інша позиція. Так, наприклад, заклик одного з ораторів на Першій Всеросійській конференції пролетарських культурно-освітніх організацій московської конференції (1919 р.) відкинути цілком буржуазну культуру, як старий мотлох»Рішенням представників низових організацій Пролеткульта був відкинутий. Але найчастіше в середовищі Пролеткульту ставлення до минулої спадщини виражалося у формі жорсткої альтернативи: або пролетаріат вимушений. задовольнятися мистецтвом минулих мертвих епох» , або він сам створює власну культуру.

чому відкидалася «буржуазна культура»

Треба сказати, що за всім цим неприйняттям стояло не так відторгнення безпосередньо самого змісту. старій» культури, вже хоча б тому, що революційні маси її майже не знали, скільки ціла низка пов'язаних з нею соціально-ідеологічних моментів.

Перший. Це класове неприйняття тієї частини культури, яка революційними масами сприймалася передусім як ідеологічний атрибут у недавньому минулому вороже пригнічувала їх системи -системи, що прирікає їх на довічну експлуатацію, соціальну задавленість і долю бути «гарматним м'ясом» у безглуздих та нещадних війнах. Тому об'єктивна недовіра до системи в цілому, її класове неприйняття виявлялося і в їхньому відношенні до культури, і в першу чергу - до тієї, що виступала знаком цієї системи. Уміння ж побачити відмінність їх значень, суперечливість становища культури у межах цієї системи - такий критичний погляд, що виходить як з ідеології, а й з її міцної зв'язку з культурою, які завжди був тоді доступний революційному суб'єкту. Але одна справа - нерозуміння цих протиріч, і зовсім інше - свідоме вибудовування політики на основі їхньої невирішеності, що нерідко допускалося ідеологами Пролеткульту.

Другий. За неприйняттям минулої культури»промовлялося похмуре відчуття того суперечливого становища,в якому виявився на той період революційний клас і яке він дозволити власними силами відразу не міг. . Ця суперечність силою самої революційної ситуації вимагала свого негайного вирішення. Але наскільки воно було можливим насправді?

Панівне сьогодні ставлення до цієї проблеми, як правило, зводиться до звинувачення революційних мас у генетичному примітивізмі чи злочині грані дозволеного - справжня культура призначена лише обраних, але з мас, тим паче революційних. Чи не це стверджує В. Є. Борейко у своїх наступних судженнях: «Кухарки повалили до літератури. Начебто вона починалася там, де закінчувалося інше ремесло» ? Але, згідно з такою позицією, ті ж кінематографісти перебудовної пори не повинні були займатися політикою, борючись із чиновницьким засиллям у мистецтві – адже питання управління виходять за межі їхнього мистецького ремесла?

Безперечно, література є дуже серйозною сферою культури та творчості зі своїми законами та зі своїми вимогами, але спроба самостійно осягнути її закони, так би мовити, «на дотик» – через особисту практику «проби пера» – для революційного суб'єкта тоді була чи не єдиною формою їх пізнання. Інший захід - через систему спеціальної художньої освіти пролетаріату - був завданням довгострокової перспективи, що на той період важко розв'язувати. Але хто у 1920-ті роки. міг узяти на себе вирішення цієї проблеми? Система освіти лише налагоджувалась, інтелігенція ж у своїй перебувала у стані або протистояння новому режиму, або розгубленості. Щоправда, й у її колах перебували ті, хто з ентузіазмом відгукнувся допомогти у питаннях художньої освіти революційних мас.

У зв'язку з цим цікаво навести фрагмент із спогадів В. Ф. Ходасевича про його практику роботи в одній із літературних студій Пролеткульту: «Восени 1918 року мені запропонували читати лекції в літературній студії московського Пролеткульту… Студійців зібралося шістдесят чоловік. Було серед них кілька пролетарських письменників, згодом висунулися: Олександрівський, Герасимов, Казин, Плетньов, Полєтаєв. Зібрання, як водиться, вийшло досить сумбурне. Вдалося, однак, встановити, що систематичні «курси» були б для слухачів спочатку обтяжливі. Вирішили, що кожен лектор прочитає цикл епізодичних лекцій, об'єднаних спільною темою. Я вибрав темою Пушкіна. Мені запропонували читати дві години раз на тиждень. Призначені були дні та години читань.

Заняття невдовзі розпочалися. Негайно довелося натрапити на труднощі. З них головна полягала в тому, що аудиторія в сенсі підготовленості була дуже строкатою. Деякі студійці, особливо жінки, виявилися позбавленими початкових літературних знань. Інші, навпаки, здивували мене запасом відомостей, а іноді й умінням розумітися на питаннях, часом досить складних і тонких». .

У будь-якому разі «літературні» спроби революційних мас були ще й способом «вимовити» себе художньо, а отже – і творчо. Звісно, ​​потреба творчого самовираження тут мала місце, але це було головним. Головним для цих людей, що пройшли трагедію втрат і руйнування, породжених I Світовою війною, розпочатою «цивілізованими країнами» в 1914 р., а також революційний злам вікового устрою, була потреба зрозуміти до кінця глибинний сенс історії, що розгортається, і зрозуміти не тільки через практику свого особистої участі в ній, але ще через слово.

Крім того, революційний поворот історії зажадав слова вже і від пролетаріату як від суб'єкта фундаментальних суспільних перетворень, тим більше, що на той час йому вже було що сказати. Це навіть спеціально відзначив у своєму виступі на одному із засідань Вільного філософського товариства правий есер А. А. Гізетті: « Людству потрібне докорінне оновлення, нового слова чекає світ, і нове слово має принести у світ творчий клас, що вивільнився». .

Але для цього революційному індивіду треба було вирватися з виру глибоких особистих переживань у той час. слово, яке було б за розміром не лише його почуттям та думкам, а й самому часу. Причому слово потрібно саме поетичне. Це ще один із парадоксів, породжених Жовтневою революцією: суб'єкт Диктатури пролетаріату зажадав мови поезії. Цей парадокс ще треба пояснювати. Сьогодні, у лавковий, прозовий час із його головним питанням - скільки коштує?- ці інтенції 1920-х років. рядовому обивателю просто незрозумілі.

Інша справа, що ці літературні практики революційного суб'єкта найчастіше так і не набули гідного художнього результату. У зв'язку з цим цікавить рецензія Андрія Білого на першу книгу віршів «Квіти повстання» (1917 р.), що належить пролетарському поету та одному з організаторів Петроградського Пролеткульту та журналу «Наступне» - Олександру Поморському. У ній Андрій Білий аналізує на приватному прикладі основні проблеми літературної творчостіреволюційних мас: «Пробігши цю малу книжечку, відчуваєш все ж таки задоволення: крізь технічне невміння, як трава, пробиваються пульси самовільного примхливого ритму; і крізь рої слів, запозичених з брошур абстрактних, як крізь шкаралупу, проступають образи, що шукають свого виразів;<….>в поезії Олександра Поморського ритм, що трава, проростає назовні, крізь тротуарні плити заїжджених слів, що накладають печатку банальності на втілення його світопочуття у слові<…>Не те зі словами: слова бліді, абстрактні<…>. Повторюю знову, у засобах образотворчості кульгає поезія т. Поморського; у ритмі вона процвітає; власне кажучи; вся поезія його - у потворній, безсловесній співаючій стихії душі, приреченої до часу користуватися затасканими словами; і все ж таки: крізь затасканність слів тут і там прорізуються вже яскраві образи» .

Взагалі головний результат діяльності студійців Пролеткульту полягав не так у створенні нового мистецтва, на що розраховував А. Богданов, як у творчості якісно нового феномену. суспільних відносин з приводу освоєння культури(у разі - літератури). Але все ж таки разом з цим іноді народжувалися і іскри того художнього початку, яке змушувало відгукуватися навіть досвідчених майстрів літератури. Ось один із прикладів:

«Коли мене позбавили волі та

посадили в кам'яний склеп,

де бліде світло ледь проникало у маленьке загратоване вікно

і змусив віддати неволі …найкращі молоді роки

я був спокійний… я вірив

Коли найкращий друг виявився зрадником

і за золото продав справу,

якому ми всі служимо -

я був спокійний… я вірив

Коли наші вчителі змінили справу

і залишили нас,

я був також спокійний …я вірив

Коли я побачив замість трудових мас

жалюгідний боягузливий натовп черні,

проклинає нас,

я був спокійний… я вірив

Коли вороги вбили мою кохану,

яку я любив більше життя,

я страждав, але я вірив і був спокійний.

Коли вороги вбили найкращих друзів і поглумилися над їхніми трупами

було шалено важко,

але я вірив і чекав,

я був спокійний

Коли, нарешті, ми перемогли,

і я окинув поглядом нескінченну низку днів,

де кожен мав фатальний для мене кінець -

І все ж, незважаючи на те, що результати літературних і театральних практик найчастіше були художньо неспроможними, значення їх було, проте, велике: воно полягало в самому творчому процесі поєднання революційного суб'єкта, який, як правило, не вміє ні читати, ні писати , з літературним словом, із законами його осягнення та оволодіння ним. А слово було затребуване: масштаб суспільних змін, участь у боях Громадянської війни за зміну самої основи суспільного устрою – все це відкривало для революційного індивіда нові сутності та смисли, перспективи та призначення, що потребують свого осмислення, і насамперед через слово.

Крім того, творчі заняття в тих же літературних студіях Пролеткульту вирішували завдання трансформації соціальної енергії протесту, яку розкрив Жовтень 1917 року, у русло конструктивного творення. Усе це, поряд із потребою осмислення соціальних змін і своєї нової ролі, вимагало від революційного суб'єкта відповідних новому історичному часу форм висловлювання, але, одягнене в слова або підручні, або запозичені, цей зміст так і залишалося художньо не висловленим. Треба сказати, що заняття у творчих студіях Пролеткульту, за всієї художньої слабкості їх результатів, проте мали низку позитивних наслідків, і це стосувалося як можливості залучення революційного індивіда до літератури, до творчості. Ці заняття приводили його ще й до розуміння того, що літературна майстерність методом «кавалерійської атаки» не здолати – треба вчитися.

У зв'язку з цим цікаво навести фрагмент із спогадів В. Ф. Ходасевича про свої заняття зі студійцями Пролеткульту: « На підставі цього знайомства я можу засвідчити ряд найпрекрасніших якостей російської робочої аудиторії - передусім її справжнє прагнення знання та інтелектуальну чесність. Вона дуже мало схильна до безрозбірного нагромадження відомостей. Навпаки, у всьому вона хоче дістатися «суті», до кожного слова, свого і чужого, ставиться з великою вдумливістю. Свої сумніви та незгоди, часом наївні, вона висловлює навпростець і вміє вимагати пояснень точних, вичерпних. Спільними місцями від неї не відбудешся. Заняття йшли успішно…»

Зрозуміло, що включення революційних мас до художньої творчості вимагало відповідного рівня освіти та культури, не кажучи вже про наявність необхідного для цього вільного часу та матеріальних засобів. Зрозуміло й те, що в нові художні практики революційний індивід включався на основі того культурного багажу, який він успадкував ще від царського режиму, який замість можливості відкривати в школах та університетах твори Пушкіна та Шекспіра гнав маси гинути на фронтах безглуздої Першої світової війни. І, як виявилося, на основі цього «культурного рівня» навіть в умовах завойованої влади завдання самостійного розуміння ( розподілення) культурної спадщини для пролетаріату виявилася важкою.

Третій.Була ще одна досить серйозна обставина, що викликає відторгнення революційних мас від культури минулої доби. Воно полягало в тому, що не все зміст культурного багажу того періоду було гідне успадкування,придатного для створення справді нового світу: крім високої культури, у ньому були продукти художньо зношені, змістовно зжиті, ідейно реакційні. Це треба мати на увазі, особливо тоді, коли ми говоримо про «войовниче неприйняття» революційним суб'єктом «старої культури». І це неприйняття мало цілком конкретного адресата, маючи на увазі насамперед - міщанина від революції та культури. Але такий погляд – з позиції критики міщанства – сам у свою чергу передбачає певний рівень розвитку культури.

Міщанин як агент приватного інтересу завжди активізується в ситуаціях історичного зламу, сподіваючись, що за спиною революційних сил (яких - це для нього вже не так важливо) і за допомогою їх йому вдасться влаштуватися в «партері» нового суспільного розкладу. Звідси ідеологічний цинізм міщанина, готового вставати під будь-які прапори тих, хто сьогодні при владі, і не має значення – це влада капіталу, інститутів, ідеї чи традиції. « Обиватель завжди ворог революції: якщо явний, то жорстокий, якщо потайливий, то боягузливий. Завжди слуга, раб сильного- дуже точно помітив В. Плетньов.

Революційна ситуація 1920-х років. не стала винятком. Але якщо в політиці міщанин ще якось міг прикрити свою суть під маскою догідливого служіння гаслам дня, то його переваги, смаки та прояви в культурі, будучи alter ego його ідейною позицією, виявляли його сутність досить відверто. Для революційного суб'єкта, який бореться з білогвардійцями та Антантою, чи не найбільшим противником був саме міщанин, причому саме «революційний» міщанин, він мав навіть своє революційне ім'я - « контра». Невипадково Маяковський об'єктом нещадної критики обирає насамперед партійного міщанина. Революційний суб'єкт також гостро реагував цього міщанство: « Обиватель виростає в контрреволюційну силу, що розкладає. Обивательщина - це туберкульоз класу, що бореться» . Загострення міщанства було особливо помітним, коли слабшали позиції революційних мас, і тим більше ставало протистояння йому вже на рівні окремої особистості. Це протистояння знайшло своє вираження у літературних практиках Пролеткульта. Ось одне з них:

«Налаштували парканів, понавішали замків

Від волоцюг та босяків

І відчинити бояться двері

І живуть у полоні як звірі:

Всім сусідам я чужий

Я – лише мій

У вашому серці тільки заздрість

У вашому серці лише страх

Думка повсякденна про злодіїв

І на вікнах всюди віконниці

Чи можна бути ще безславнішим

У світлий день тинятися у в'язниці

Жити у пітьмі

Той, хто скаже правду голосно, порушує

Той спокій

Темної келії гробової

Не врятують замки та двері – ні зовні, ні всередині

І увірветься світло зорі

У ваші смердючі могили

Де загинули ваші сили

Де не втекли від долі

Ви - раби

Геть затвори та огорожі -

Вся земля нам рідний дім

Жити вільно будемо в ньому

Гей, сідай, доки не пізно!

Вітер свище та співає

Протистояння революційного суб'єкта і обивателя мало настільки трагічний вимір, що повз нього не зміг пройти жоден великий художник того часу. І тим більше, зі своєї ідейної позиції, цю тему не міг оминути Пролеткульт. Ось що писав журнал «Пролетарська культура» - видання Одеського Пролеткульту 1919 р.: «Скрізь по всій ширі Дерибасівської …ви зустрічаєте одну й ту саму особу, вульгарну, розмальовану, продажно-брехливу обличчя-маску післяреволюційної буржуазії… Вся Одеса сяє, дзвенить і гримить театрами… Не опера і драма, звісно. Це оперета. Фарс, вар'єте. Це П'єро, король одеських театралів. Це Вертинський у блазенському одязі зі своїми пісеньками, написаними не кров'ю та чорнилом, а помадою та рум'янами» . До речі, цей номер журналу Одеського Пролеткульту випускався в умовах громадянської війни, і тому на його обкладинці можна зустріти наступний напис: Дозволено військовою цензурою.

А ось ще один приклад. З приводу одного літературного вечора, на якому поет І.Северянін читав вірші «Ананаси в шампанському», інший письменник дещо пізніше у своїй газетній статті напише таке: «У тому самому місті, де змучені голодом робітники, ледве стоячи біля верстатів, останніми силами рухають вперед революцію, …у тому ж місті ввечері один пан вищає зі сцени іншим про ананаси та шампанське». Ці слова не з лютих агіток Пролеткульт. Вони належать письменнику Андрію Платонову, якого рапповські критики 20-х років. називали «попутником другого призову».

Не менш напруженою в цьому відношенні була і ситуація в період НЕПу, про що досить промовисто було написано в редакційній статті журналу «Рубежі» (1922): «…з одного боку, культурна сплячка, масова безграмотність, мертвий індиферентизм; з іншого боку, - літературний ринок... наповнюється потоком нових (вірніше, звичайно, найстаріших) видань і видань, що виросли, як фенікси з попелу, з неповського гною: і центр, і провінція покриваються плювками мерзенних театрів і театриків, у тому числа, і багатьох з так званих «робочих театрів», лекційні зали переживають різке піднесення богошукання філософського і літературного тощо, і т. п. : загальна, як наслідок розрухи, нервова смикання і розумова отупелість, чим більш прихована, тим більше гостра ненависть до Революції одних, нерозуміння того, що відбувається, і звідси моральна розгубленість інших, зневіра у свої сили і безмежна розчарованість третіх - ось психологічна база .

Отже, неприйняття міщанства було найважливішою змістовною складовою складного феномена, що називається «неприйняттям буржуазної культури». Але одночасно неприйняття «старої» культури мало і своє обивательське коріння, бо до лав революційних мас завжди включені ті, кого прийнято називати «дрібнобуржуазним елементом», без цього не обходиться жодна революція.

І нарешті, четвертий. Це проблема суспільної актуальності того чи іншого витвору мистецтва для конкретного суб'єкта у конкретно-історичній ситуації. Ось один із прикладів: у 1920-ті роки. п'єси Чехова не викликали великого інтересу революційного суб'єкта. Самі ідеологи Пролеткульту це пояснювали тим, що п'єси Чехова спочатку були адресовані робочим «низам», і ставилися в театрах вони передусім їм. Безперечно, цей слабкий інтерес революційного індивіда до драматургії Чехова найлегше пояснити безкультурністю та неосвіченістю революційних мас, тим більше, що такі справді мали місце. Але таке пояснення не дає підступу до відповідей на цілу низку питань, що виникають у зв'язку з цим. Наприклад: наскільки актуальним міг бути зміст відомої п'єси А. П. Чехова «Три сестри» для червоноармійців, які нещодавно вийшли з бойових битв з Врангелем чи їдуть на фронт? І чому в тих же червоноармійських фронтових театрах ставилися такі п'єси, як «Розбійники» Шіллера? І чому п'єса Гольдоні "Турандот" стала символом революційного театру Вахтангова?

Культурні практики 1920-х років. показали, наскільки успішно більшовиками вирішувалася проблема соціальної доступності класичної спадщини та наскільки непростим виявилося питання його суспільної актуальності для революційних мас. У будь-якому випадку за цим фактом була прихована досить серйозна проблема, яка давалася взнаки в культурних практиках не тільки «низів», а й самої творчої інтелігенції того часу. У зв'язку з цим особливий інтерес представляє фрагмент із листа К. С. Станіславського, відправленого ним у 1922 р. з Америки, де він тоді перебував на гастролях зі своїм колективом. Ось що писав він у цьому листі В. І. Немирович-Данченко: « Навіть не знаю, що писати! Описувати успіх, овації, квіти, промови?!.. Якби це було з приводу нових шукань і відкриттів у нашій справі, тоді я не пошкодував би фарб і кожна піднесена на вулиці троянда якоюсь американкою чи німкенею і вітальне слово отримали б важливе значення, але тепер... Смішно радіти та пишатися успіхом «Федора» та Чехова. Коли граємо прощання з Машею у «Трьох сестрах», мені стає конфузно. Після всього пережитого неможливо плакати над тим, що офіцер їде, а його жінка залишається. Чехов не тішить. Навпаки. Не хочеться його грати... Продовжувати старе – неможливо, а для нового – немає людей» .

Отже, ми бачимо: як революційні «низи», так і творча інтелігенція, за всієї різниці їхнього культурного рівня, стикаються з однією проблемою. І тут зовсім не в художніх достоїнствах п'єси А. П. Чехова, а в мірі поєднання її змісту з життєво важливими інтересами: у першому випадку - революційних суб'єктів, що діють у конкретних історичних умовах, у другому - митців.

Історія культури неодноразово демонструвала одну з її закономірностей: ступінь суспільної (не художньої) актуальності того чи іншого твору мистецтва визначається мірою поєднання його з ідейними запитами та рухами епохи, з одного боку, і тим, наскільки воно відповідає на сутнісні питання буття конкретного індивіда. з іншого. Адже ці питання нерідко викликані необхідністю обґрунтування онтологічних основ та етичних принципів особистісного буття, що стає особливо актуальним для людини в ситуації історичного зламу.

Сьогодні, в умовах домінування абстрактних форм мислення, підхід конкретно-історичного аналізу є деякою архаїкою та надмірністю. І, тим не менш, не можна не визнати, що кожна епоха вибудовує в культурі свої суспільні пріоритети (імена, напрямки, жанри та стилі), не обов'язково при цьому оскаржуючи художню гідність тих творів мистецтва, які опинилися поза ними. «Громадська актуальність» та «художня гідність твору» - це все-таки різні речі. Тут немає прямого і формального взаємозв'язку змісту мистецтва та історії. Діалектика цього відношення досить тонка і складна, але в будь-якому випадку вона змушує замислитися, хоча б для полеміки, у тому числі над такими висновками Пролеткульту: « Немає нічого вічного та постійного. Все існує лише для своєї епохи та вмирає разом з нею. У тому числі й мистецтво» .

Загалом треба сказати, що проблема актуальності класики в умовах революційних змін викликала до життя одну глибоку суперечність. Воно полягало в наступному: важка та трагічна боротьба революційних мас за звільнення від влади колишніх господарів їхнього життя,несучої їм війни, експлуатацію, приниження і задавленість, - усе це зажадало свого висловлювання мовою мистецтва, але такий вираз було з'явитися раптом, воно мало визріти, але це, як і процес становлення, вимагає часу. Але міць і масштаб історичних змін 1920-х років. з усім трагізмом суспільного зламу та глибоким оптимізмом творення нового світу- все це вимагало "свого" мистецтва, і негайно.

Звідки ж це «своє» мистецтво могло взятися?

Незважаючи на окремі мистецькі удачі, сам пролетаріат його створити не міг. Через війну це протиріччя нерідко вирішувалося пролеткультовскими «низами» у вигляді механічного пристосування класики до свого ідейного і життєвого запиту. Ось один із прикладів такого підходу: «Якщо зміст п'єси частково для нас видається невідповідним, ми викидаємо його і вкладаємо у промови героїв свій зміст. І ми не бачимо в цьому нічого варварського, тому що автор як такий для нас мало має значення. Якщо Чехов, припустимо, написав якийсь твір, то нехай для нього він і існує, а ми на сцені з нього зробимо те, що нам потрібне для організації нашого життя» .

І таких прикладів можна навести чимало.

культура: ставлення до відчуження

Треба сказати, що питання визначення ступеня буржуазності «старої» культури виявилося тим, що об'єктивно виявив і методологічну позицію ідеологів Пролеткульту. На цій позиції вибудовувалася вся їхня концепція пролетарської культури, починаючи з класово-механістичного розуміння її основи. За деяких поправок ця позиція виходила з, здавалося б, безперечної тези про класовий характер культури. І справді, класовий характер суспільних відносин пронизує всі сфери людської життєдіяльності, зокрема й культуру. Але стосовно культури класовість як така безпосередньо зачіпає передусім природу тих громадських форм, у яких існує і розвивається. Наприклад, витвір мистецтва може існувати в одному випадку як чиясь приватна власність або як товар у просторі приватної галереї, і це буде одна форма його суспільного буття; в іншому випадку - як загальне музейне надбання, доступне всім бажаючих, і це буде вже інша форма його буття. Якщо говорити безпосередньо про його зміст, воно в кожній з цих ситуацій залишається незмінним. Але в будь-якому випадку форма буття того чи іншого предмета культури задається природою панівних на цей період суспільних відносин, і в разі існування в суспільстві класів вона також неминуче набуває класового характеру.

І зовсім інша справа, коли ми торкаємося питання про класовість художнього змісту того чи іншого витвору мистецтва. Вирішення цього питання виявляє свою неспроможність вже на рівні визначення критерію класовості. Що може виступати як таке? Соціальне становище творця? Але тоді що робити з кріпаком Тропініним, який писав чудові портрети поміщиків? І тим більше неправомірно проводити тотожність між художньою позицією автора, його ідейним світоглядом та соціальним походженням. Наприклад, монархічні погляди О. Бальзака, прихильника династії Бурбонів, ніяк не завадили йому у своїй творчості дати художню критику суспільної системи Франції того періоду. Ось що про це писав Ф. Енгельс: « Бальзак... дає нам чудову реалістичну історію французького суспільства.....з якої я навіть у сенсі економічних деталей дізнався більше (наприклад, про перерозподіл рухомого та нерухомого майна після революції), ніж з книг усіх фахівців - істориків, економістів, статистиків цього періоду, разом узятих» .

Чи, можливо, «класовість» слід визначати через соціальний стан того, до кого адресоване мистецьке послання? Але мистецтво має природу конкретно-загального, і тому воно адресоване всім і кожному окремо, причому незалежно від його класового походження та положення. Чи, можливо, як критерій класовості треба розглядати тему, що порушується у творі? Але цей критерій був притаманний практики мінливих форм соцреалізму (не плутати з творчим соцреалізмом).

А якщо під «класовістю» розуміти принциповість художнього світогляду, художньої позиції автора, то в цьому випадку треба говорити вже про гуманістичне підґрунтя витвору мистецтва. І тут критерієм гуманізму слід розглядати вже таке поняття, як «відчуження». Саме ставлення до відчуження якраз і є тим критерієм, який визначає міру гуманізму того чи іншого витвору мистецтва.

Але ставлення до феномену відчуження буває різним. В одному випадку митець у своєму творі лише об'єктивістськи констатує феномен відчуження(або самовідчуження), що у певному сенсі виступає формою художньої легітимації тієї позиції, згідно з якою відчуження, звичайно, є зло, але воно неминуче та незмінне. В іншому випадку це ставлення проявляється у формі протесту проти світу відчуження. У третьому - ставлення до проблеми відчуження проявляється у формі критики, але не самої його сутності як такої, а лише породжених ним конкретних форм дійсності.

І нарешті, справді критичне ставлення(воно було характерне для визвольної тенденції радянської культури), що передбачає діалектичне зняття конкретно-історичної форми відчуження

Ідеологи Пролеткульту, включаючи А. Богданова, не вловили діалектики зняття класовості стосовно художній культурі. Опинившись позиції недіалектичного розуміння культури, з одного боку, і зберігаючи формально-пролетарську риторику - з іншого, ідеологи Пролеткульта неминуче опинялися позиції класово-механістичного тлумачення культури. Невипадково А. Гастєв називав А. Богданова схематиком .

«буржуазна культура» та революційний вандалізм

Розглядаючи ставлення Пролеткульту до культури минулої епохи, слід зазначити, що при всьому неприйнятті «буржуазної культури» в жодному з пролеткультівських журналів, принаймні тих, що траплялися до рук автора, не зустрічалося прямих закликів до її практичного знищення. У виданнях Пролеткульту нерідко можна було зустріти ставлення заперечення «буржуазної культури», наприклад, у такій формі: « Шлях культурної самостійності вимагає від пролетарських організацій, які його обрали. революційної сміливості. Переоцінка цінностей у галузі культури не повинна обмежитися лише боротьбою проти явно безглуздих міщанських наносів та запозичень. Вона повинна йти в площині заперечення буржуазної культури в її цілому, залишаючи за останньою лише історичну та технічну цінність» .

Або, наприклад, у такій формі: « Так, ми не запалюватимемо багаття з буржуазної літератури, але, напевно, знамениті тепер романи нами ніколи не перевидаються .

Звісно, ​​мушу визнати, що у середовищі Пролеткульта існувала тенденція неприйняття «старої» культури, іменованої нерідко «буржуазної». І це неприйняття мало своє давнє історичне коріння. Але перш, ніж ми розглянемо передумови цього явища, хотілося б нагадати, що заперечення «колишньої» культури було характерним не тільки для революційних мас. Явлення такого нігілізму мали місце й у культурних спільнотах. Так, наприклад, Л. Н. Толстой заперечував Софокла, Евріпіда, Есхіла, Арістофана. Більше того, як писав В. Шкловський, Толстой доходив у запереченні навіть до самозаперечення, вважаючи, що для справжнього мистецтва цінними є лише дві його речі («Бог правду бачить» і «Кавказький бранець»).

Але заперечення культури ще означає її матеріальне знищення, хоча як ідея як і якесь художнє висловлювання це було у практиках Пролеткульта. За відсутністю широкого вибору фактів з цього приводу, як правило, наводять приклад, що вже став хрестоматійним, з віршем Володимира Кириллова «Ми» (1918 р.), в якому є такі рядки:

«В ім'я нашого Завтра

— спалимо Рафаеля,

зруйнуємо музеї,

розтопчем мистецтва квіти »

Але вже через рік, 1919 р., той самий поет пише вже інші рядки, які також стали хрестоматійним прикладом:

«Він з нами, променистий Пушкін,

І Ломоносов, і Кільцов!»

Чи означає перший приклад настроєність революційних мас на тотальне знищення культури? Звичайно ж ні. Чи означає другий приклад відсутність у самодіяльних практиках 1920-х років. фактів революційного вандалізму щодо культури? Звичайно, ні.

Сьогодні в умовах панування міфологічних форм свідомості та широкого відтворення їх на основі мас-медійних технологій (« промисловості масового гіпнозу загальних місць»)відбувається стирання кордонів між різними формами ідеального(Філософією, ідеологією, релігією, мистецтвом). Ось чому сьогодні сама ідея гносеологічного підходу, особливо стосовно історичного дискурсу, сприймається чимось архаїчним. У результаті це призводить до того, що принцип наукового аналізу підмінюється підходом навіть не етичного, а в певному сенсі судового розгляду, з винесенням відповідного вердикту, який не підлягає перегляду. Але без наукового аналізу важко розібратися, якими були передумови революційного вандалізму, його природа, межі, форми.

Звичайно, «культурний» вандалізм революційних мас був, і це важко заперечувати, але він не був таким масовим, як його сьогодні уявляють. Не зупиняючись спеціально на цій проблемі, наголосимо на основних причинах «революційного» вандалізму. Ось деякі з них.

По першеНе треба забувати, що перші революційні перетворення, так само як і практики Пролеткульту, здійснювалися в ситуації громадянської війни, посиленої міжнародною інтервенцією проти нової Росії. Як писав Л. Троцький: « Ні білі, ні червоні війська не схильні були дуже дбати про історичні садиби, провінційні кремлі або старовинні церкви. Таким чином, між військовим відомством та управліннями музеїв не раз виникали суперечки». Культурні ж «витрати» будь-якої війни (наприклад, «цивілізованої» Першої світової війни, розпочатої «цивілізованими» європейськими державами) завжди обертаються великими і неминучими втратами, навіть якщо одна з її сторін орієнтована на збереження культури.

По-друге,найчастіше за проявами вандалізму стояла руйнація лише частини культури, яка або виступала інструментом придушення низів, або була зрощена з ідеологічними символами колишнього політичного режиму.

По-третє, будь-яка революція поряд з пафосом культурного творення та ідеєю якісного оновлення світу неминуче несе в собі й руйнування. Якби не було цих руйнівних проявів з боку нового суб'єктного класу(що можливе лише в тому випадку, коли він має високий рівенькультури та освіти), то в цьому випадку можна було б обійтися одними реформами. Але саме це вікове відчуження «низів» від культури, поряд з невирішеністю інших класових протиріч, набуло таких масштабів, що вирішення їх зажадало революційної переплавки вже самих основ суспільного устрою. Але Жовтнева революція несла далеко не лише руйнування. Головний зміст її Троцький висловив так: « Робочий клас Росії під керівництвом більшовиків зробив спробу перебудувати життя так, щоб унеможливити періодичні буйні божевілля людства і закласти основи вищої культури. У цьому сенс Жовтневої революції» .

Розуміння однієї з найболючіших протиріч Жовтневої революції, коли, руйнуючи старі форми життя, вона водночас намагається у оновлених формах зберегти її культурний зміст, - це розуміння дається нелегко, але складніше реалізувати цю діалектику практично, у чому свого часу зізнавався А. В. Луначарський. У будь-якому випадку, слід визнати, що закони революційного творчого перетворення дійсності певною мірою можна порівняти з законами зміни світу культури. Як писав Б. Ейхенбаум, круті історичні переломи, в якій би галузі культури вони не відбувалися, ніколи не вичерпують себе в реформах, і тому назустріч «мирним» спробам еволюції постає революційна стихія, пафос якої - у руйнуванні старих форм і традицій.

У зв'язку з цим цікавий фрагмент із спогадів С. Ейзенштейна про свої переживання, пов'язані з його першим досвідом осмислення законів мистецтва, зокрема театру. Ось як він це описує:

«І виповзає думка.

Спершу - опанувати,

потім – знищити.

Пізнати таємниці мистецтва.

Зірвати з нього покрив таємниці.

Опанувати ним.

Стати майстром.

Потім зірвати з нього маску,

Слід сказати, що деконструктивну складову несла й інтелігенція. Так, наприклад, прихильники ідей Театрального Жовтня (об'єднання лівих театрів) були націлені на створення нового революційного театру, який, на їхню думку, мав виходити із заперечення законів класичного театру.

Але суспільна ситуація 1920-х рр., незважаючи на всі її історичні злами, була така, що органіка культурного простору революційної Росії включала найрізноманітніші тенденції (і художні, і ідейні), і всі вони знаходилися в складних взаємозв'язках, часто в протиборстві одна з одною, при цьому кожна з них мала свій потенціал розвитку та свій історичний вік, свої «хвороби» та свої злети. І все це різне пов'язувалося в єдине ціле найгострішими протиріччями епохи 1920-х рр., і, найголовніше, - можливістю їх практичного вирішення, і, що важливіше, - на основі соціальної творчості мас. Саме творчість революційних мас (включаючи і тих, хто становив «низи» Пролеткульту), орієнтована на творення нових суспільних відносин з приводу вирішення різних проблем (облаштування шкіл, організації клубів, створення робочих їдалень, очищення залізничних колій від снігу і т.д. ), було головною причиною те, що культура 1920-х гг. ставала сферою суб'єктного буття як художника, так революційних мас.

Ось один із документів того часу - спогади С. Ейзенштейна про 1920-х рр.: «Довкола йшов нестримний гул на ту саму тему знищення мистецтва: ліквідацією центральної його ознаки – образу – матеріалом та документом; сенсу його – безпредметністю; органіки його – конструкцією; саме існування його - скасуванням і заміною практичним, реальним життєперебудовою без посередництва фікцій і байок» . І далі:

«Довкола вирує чудова творча напруженість двадцятих років.

Вона розбігається безумством молодих пагонів божевільної вигадки, маячних витівок, нестримної сміливості.

І все це в шаленому бажанні висловити якимось новим шляхом, якимось новим чином переживається.

Захват епохою народить, наперекір декларації, всупереч вигнаному терміну «творчість» (заміненому словом «робота»), на зло «конструкції» (що бажає своїми кістлявими кінцівками задушити «образ») - один творчий (саме творчий) продукт за іншим» .

Пролетаріат: звідки виникає потреба в культурі

розлом звертає пролетаріат до культурної спадщини

Розглядаючи питання ставлення Пролеткульту до минулої спадщини, було б несправедливо зводити його лише до нігілізму. Це було б неправильно вже хоча б тому, що революційний суб'єкт, що прийшов до влади, об'єктивно був зацікавлений у культурі: необхідність здійснення розпочатих ним масштабних перетворень з організації нового життєустрою вимагала і розуміння, і знання, і вміння. А необхідність цих перетворень диктувалася величезним розпадом колишніх форм життя.

Сьогодні, коли революційна епоха розглядається і подається «ЗМІ-ідеологією», з одного боку, у вигляді сусальної канонізації безгрішних до святості російських царів, а з іншого - у вигляді вульгарного та найпримітивнішого пропагандистського лубка про лиходіїв-більшовиків, об'єктивно виникає питання: а яка чи насправді була суспільна ситуація напередодні Жовтня 1917 року? Це питання змушує нас ще з більшим інтересом звертатися до тогочасних історичних документів. Ось один із них - фрагменти з щоденника Л. А. Тихомирова, який був відомий у минулому спочатку як революціонер (активіст організації «Земля і воля», «Чорний переділ», «Народна воля»), а потім як автор, що перейшов на монархічні позиції автор гучної книги «Чому я перестав бути революціонером». Ось що він писав у своєму щоденнику в січні 1917 р.: « Я часто ламаю голову над питанням, чим можна врятувати монархію? І право – не бачу коштів. Анархія повна. … Розпорядження дурні. Повна нездатність приборкати спекуляторів. Ціни піднялися - до неможливості жити ... І питання про зраду анітрохи не пусте, і все про нього кричать. …У перевороті бачать єдиний спосіб знищити зраду… Чи знає це положення Государ? ….І це - зовсім не настрій одних «революціонерів», не «інтелігенції» навіть, а якоїсь величезної маси обивателів… Тепер проти царя - у сенсі повного зневіри в нього - безліч звичайнісіньких «обивателів», навіть тих, які в 1905 р. були монархістами правими і самовіддано стояли проти революції» .

І далі продовжує він: « У Москві - брак борошна та хліба. Істинно стовпотвор Вавилонське. А «представники союзних країн» банкетують із представниками нашої «громадськості» і спільно говорять про майбутню перемогу. Мільнер також малює в своїй промові, як англійці влаштовуватимуть нашу промисловість. Звісно, ​​будуть, як влаштовують в Індії. Нещасна країна…. Занапастила її ця нікуди не придатна «інтелігенція», яка нічого не знає крім «прав людини і громадянина» та платню на партійній, громадській та казенній службі. Хто навчав праці? Хто вчив розвитку сил, хто вчив виробляти мозок країни? Все це «реакційно»<…>А нарешті, і вся мирна аварія нечуваної військової сутички... Але чи зуміє Росія влаштуватися чи ні, а переворот якийсь, здається, неминучий» .

І вже на початку лютого 1917 р. Л. А. Тихомиров дає таку політичну оцінку суспільного стану Росії на той період: « Маньчжурська «авантюра» та нинішня війна! Це російська міжнародна світова політика цілого 20-річчя. Жахливо. Ніколи за 1000 років ми не були настільки позбавлені сенсу» . А за п'ять днів він виносить остаточний вердикт: «Уряд у нас абсолютно неупереджено кажучи, нікуди не придатний. Мені здається, що гірше не може бути. І все йде до перевороту…» .

А ось яку оцінку цієї кризи було дано англійським письменником, Який називав себе «еволюційним колективістом», Г. Уеллсом: «Найбільше вражає з вражень, випробуваних нами в Росії, - це враження найбільшого і непоправного краху. Величезна монархія, що панувала тут у 1914 році, з її системою управління, громадських інститутів, фінансів та економіки, впала і зруйнувалася вщент, не витримавши безперервної шестирічної війни. Історія ще не бачила такої жахливої ​​катастрофи. У наших очах ця аварія затьмарює навіть саму революцію. Під жорсткими ударами імперіалістичної агресії наскрізь прогнила Росія, яка до 1914 року була невід'ємною частиною старого цивілізованого світу, впала і зникла з землі.» .

І ось в умовах цієї розрухи необхідність створення нових форм життя об'єктивно змушувала революційного суб'єкта звертатися і до культурної спадщини, і до буржуазних фахівців. Це висловлювалося й у практиках низових організацій Пролеткульта, зокрема, у політиці реактуалізації класичної спадщини, але, як з'ясувалося, це питання виявилося досить непростим. Наприклад, на сторінках пролеткультівського журналу «Робітничий клуб» одні автори писали про те, що « час відмовлятися від старих акторських прийомів «важелівського трагізму» та комедійності на кшталт Островського», А інші автори заявляли прямо протилежну позицію: « Група драмгуртківців дивилася «Ліс» Мейєрхольда і після цього влаштувала у себе розмову про бачені жахіття, про спотворення Островського, який помер би вдруге, якби встав із труни» .

Пролеткульт, особливо його низові організації, досить часто зверталися до культурної спадщини, особливо у формуванні театрального репертуару робочих клубів. Ось, наприклад, які імена були на афішах театральних студій Пролеткульту: Вітмен, Сінклер, Бюхнер, Карл Озоль-Преднек. Причому відбір авторів йшов принципово: «З репертуарних класових п'єс до репертуару пролетарських театрів можуть увійти тільки ті п'єси, які не йдуть урозріз класовим завданням пролетаріату і не кидають глядачів у тугу і зневіру» .

А ось імена тих письменників, чиї твори спеціально підбиралися та публікувалися у пролеткультівських журналах, альманахах, збірниках («Робітничий клуб», «Гудки», «Скріпа»): Скиталец, Мамин-Сибиряк, Серафимович, Гусєв-Оренбурзький, Гаршин, Чехов, Горький, Купрін, Л. Толстой, В. Вересаєв, Мопассан, В. Поленц, О. Туманян, В. Бласко Ібаньєс, М. А. Нексе, Б. Келлерман, Е. Золя, Л. Франк, Д. Лондон, Г .Сенкевич, Л. Мартович.

У пролетарському двотижневику «Скріпа» виходили твори Мих. Артамонова, А. Блока, У. Нарбута, Б. Пастернака, Ант. Прибульця, С. Рубановича, Андрія Білого, В'яч. Шишкова, Б. Пильняка, Ал. Ремізова, Вл. Лідіна, А. Чапигіна.

Такий широкий у художньому, а й у ідейному відношенні коло публікованих у пролеткультовских виданнях імен нерідко викликав обурення серед пролеткультовцев: « Товариші зі «Скріпи»! Ще один такий пролетаріат і я опинюся буржуємо….»

Хто творитиме пролетарську культуру?

пролетарську культуру має створювати лише пролетаріат?

Твердження ідеологами Пролеткульту ідеї пролетарської культури як особливої ​​форми загальнолюдської культури неминуче виводило на питання: якщо це так, то тоді в чому полягає, власне, її пролетарність?

Тоді, у 1920-ті рр., це питання було не пустим і досить часто ставало предметом жорстких дискусій не тільки в пролетарських колах, а й серед творчої інтелігенції. Із цього питання було кілька позицій.

Одні стверджували, що тільки пролетаріат розуміє, якою має бути пролетарська культура, і тільки він може її створити.

Інші, погоджуючись із цим твердженням, йшли далі: так, це, звичайно, так, але ж пролетаріат є частиною народу, і тому за ним треба визнавати остаточне авторство пролетарської культури. Саме про це якраз і говорив Іванов-Розумник: « Пролетаріату в майбутньому може бути тільки та сама роль: зруйнувавши старі форми, він матиме можливість, він буде змушений побудувати нові форми цивілізації, і ці нові форми цивілізації теж будуть інтернаціональні і класові. Але в них має бути влито певний творчий зміст. Хто його увіллє? Певний клас, який іде за пролетаріатом? Ні. Зміст це вливається не класом, а народом, і пролетаріат як частина цього народу, як частина величезного цілого, вливає і виявляє в нових формах культуру, яка для нас ще не ясна і яку уявити ми можемо тільки дуже приблизно» .

Популярність позиції Пролеткульту з приводу того, що тільки пролетаріат може створити пролетарську культуру, викликано ще однією обставиною. Справа в тому, що революційний суб'єкт, який проживав і переживав всю гостроту і міць історичних потрясінь, викликаних подіями I Світової війни, двох революцій, Громадянської війни, причому в їхньому особистісному і трагічному заломленні, шукав людського відгуку на все це в культурі. Але сказати, що мистецтво напередодні революцій 1917 було стійко звернене до пролетаріату, - буде явним перебільшенням. За великим рахунком, пролетаріат був до певної міри неприкаяним у художньому контексті передреволюційного часу. Навіть Горький з позиції ідеологів Пролеткульту вважався недостатньо пролетарським. Ось що з цього приводу писав один із перших ідеологів Пролеткульту В. Полянський (П. І. Лебедєв): «Горький багато разів намагався намалювати фігуру робітника, і вона йому не вдавалася. Адже Горький - великий художник, що з надр трудових мас… Хто може правильно намалювати фігуру, відобразити правильно її настрій. Безперечно, тільки сам пролетаріат. Але й тут ми зробимо застереження: не весь пролетаріат… творцями нової культури є передові робітники, і ми маємо на увазі головним чином індустріальний пролетаріат» .

Таку ж позицію П. І. Лебедєв-Полянський відстоював і у своїй доповіді «Революція та культурні завдання пролетаріату»: «Але хто ж може вирішити проблему пролетарської культури? Лише пролетаріат. Тільки він – шляхом самодіяльності, шляхом революційної творчості; інші класи, вірніше, групи суспільства, близькі до пролетаріату, вирішити це завдання не можуть .

Цей підхід мав місце й у резолюціях 2-ї Петроградської конференції просвітницьких організацій Пролеткульту: « Пролеткульт покликаний створити свою художню літературу та поезію». І далі: " Яскравіше, ніж на першій конференції, вона(Резолюція - Л.Б.) підкреслює, що «пролетарська культура… може будуватися лише самостійними зусиллями того ж таки пролетаріату…»» .

Саме це стверджував і О. Богданов – один із провідних ідеологів Пролеткульту: « Вираз "пролетарська культура" означає саме ту культуру, яку виробляє новітній пролетаріат - індустріальний». Але якщо виходити з цього положення, то можна помітити, що й сам Богданов не був представником пролетаріату, проте він не відмовляв собі в праві на творення науково-філософських основ пролетарської культури.

Слід зазначити, що позиція Богданова щодо того, що пролетарську культуру може і має створювати переважно індустріальний пролетаріат, була досить популярною. Ось, наприклад, які аргументи наводилися на її підтримку у редакційній статті журналу «Пролетарська культура»: « Радянська влада є державно-політичною організацією; це, як значиться на заголовку «Известий», влада, що виходить із Рад робітничих, селянських, солдатських та козацьких депутатів. Це політичний блок дуже різного класового складу, а аж ніяк не чиста диктатура пролетаріату. Контроль та керівництво блоку цілком нормальні та доцільні у справі державної постановки освіти для всіх класів народу. Але ставити справу організації самостійної культурної творчості пролетаріату під контроль та керівництво ідейних представників селянства, армії, козацтва, міської міщанської бідноти є щонайменше велике приниження культурної гідності робітничого класу, заперечення його права культурно самовизначатися» .

І цей журнал у 1918 року писав: « У питаннях культури ми – негайні соціалісти. Ми стверджуємо, що пролетаріат повинен тепер негайно створювати для себе соціалістичні форми думки, почуття, побуту, незалежно від співвідношень і комбінацій політичних сил. І в цьому творенні політичні союзники – селянська та міщанська біднота – контролювати його роботу не можуть і не повинні» .

Тут виявилася характерна більшість ідеологів Пролеткульта відсутність діалектики, зокрема, у розумінні суспільної природи диктатури пролетаріату. Діалектика підмінялася формальним підходом. І хоча Богданов припускав, що не тільки пролетаріат може створювати пролетарську культуру, все ж як її головний творець він бачив насамперед індустріальний пролетаріат, залишаючи за бортом інтелігенцію, селянство, службовців. Як же бути з ними? Адже стосовно них питання суб'єктної та творчої реалізації в культурі було не менш актуальним, тим більше, що ці верстви трудящих на той період становили соціально домінуючу частину суспільства. Втім, А. Богданов припускає виняток: « Поет може і не належати економічно до робітничого класу, але якщо він глибоко зжився з його колективним життям, справді й щиро перейнявся його прагненнями… він здатний стати художнім виразником пролетаріату, організатором його сил і свідомості в поетичній формі. Звичайно, це може траплятися не часто» .

Твердження індустріального пролетаріату як домінуючого автора нової культури було викликано у певному сенсі політичною недовірою Богданова до інших соціальних сил та його певною острахом їхнього можливого та небажаного впливу на свідомість пролетаріату. Про це він каже сам: «…пролетаріату потрібна своя поезія. Щоб не підкоритися чужій, поетичній свідомості, сильній своєю багатовіковою зрілістю, пролетаріату треба мати свою поетичну свідомість, незмінну у своїй ясності…» .

Т. е., згідно з позицією Богданова, виходить так, що до революції в питаннях культури пролетаріат був класом для іншого, а після революції він стає класом для себе?

Здавалося б, формально схожі твердження роблять і представники низових структур Пролеткульту, але за цими твердженнями стоїть ще й відстоювання пролетаріатом завойованого у смертельних і ще не закінчених битвах Громадянської війни свого права як класу на творчу спроможність як суб'єкт культури. « Вам нашого мистецтва не треба, але ви переконані, що ми його не зробимо. Але це помилка: великий клас, перемігши вас економічно, переможе вас та культурно. З того часу, як червоноармієць повернеться з війни, з того часу, як робітник і селянин переможуть голод, почнеться розквіт нашої культури, нашого мистецтва. У наше життя і у вашу смерть ми віримо непохитно», - Так писав журнал «Пролетарська культура» у 1918 році.

Період 1920-х років. вирував громадськими дискусіями з приводу того, хто можеі хто повиненстворювати пролетарську культуру, виявляючи всю різноманітність позицій із цього питання. Ось деякі з них:

Треба сказати, що позиція більшовиків, і насамперед Леніна, була різко критичною з приводу пролетарського авторства так званої особливої ​​пролетарської культури.Наприклад, після прочитання статті В. Плетньова "На ідеологічному фронті", в якій автор стверджував: " Завдання будівництва пролетарської культури може бути вирішене лише силами самого пролетаріату, вченими, художниками, інженерами тощо, які вийшли з його середовища», Ленін, підкресливши у цій фразі слова «тільки» та «його», на полях зауважив: « Архіфальш». Поряд з іншою фразою: « Пролетарський художник буде одночасно і художником, і робітником», вождь написав: « Дурниця». У результаті він дійшов невтішного для автора статті висновку: « Вчитися треба автору не «пролетарській» науці, а просто вчитися». І з цим, звісно, ​​було важко сперечатися.

Отже, Жовтнева революція 1917 р. виявила одне дуже глибоке протиріччя: пролетаріат, героїчно і плідно здійснюючи себе, як суб'єкт, т. е. як творець історії, у водночас бути творцем своєї культури було. У зв'язку з цим напрошується питання – тоді навіщо пролетаріату треба було вести усі ці історичні битви? Заради чого? В ім'я лише шматка хліба та політичної гегемонії? І якщо так, то тоді в чому полягала соціалістичність Жовтневої революції, яка відрізняла б її від інших типів революцій? У будь-якому разі питання - звідки революційним масам взяти свою культуру - залишалося відкритим. Якщо пролетаріат не може її створити, тоді виникає питання - хто зможе? Інтелігенція? Так, інтелігенція, можливо, і зможе, але чи захоче? Навіщо їй обслуговувати чужий її інтересам і тим більше її уподобанням пролетаріат?

З усього цього, здавалося б, напрошується далекий від оптимізму висновок: якщо пролетаріат об'єктивно не міг створювати «свою» науку та «своє» мистецтво, то чи не означає це, що для нього був закритий шлях до творчості взагалі? Адже культура, як вважається, є чи не єдиним простором креативності. Це питання набувало особливої ​​актуальності ще у зв'язку з тим, що характер праці пролетаріату, як правило, у той період був далеким від творчості; Ще тривалий і тривалий період ця праця залишалася найчастіше фізичним і важким. Це один бік питання.

де пролетаріат візьме волю до творчості?

Була й інша: навіть якщо у пролетаріату і була б можливість бачити культуру, питається - звідки в нього з'явиться сам посил до творчості, та ще й у цілого класу? Так, революція дає пролетаріату можливість бачити, але звідки в нього візьметься ця воля до творчостіякщо до цього він століттями був відчужений від нього, так само як і від самої культурної спадщини? Адже сама можливість творення ще не народжує інтенцій творчості волі до творчостіа без цього не може бути жодної культури.

Це питання ставилося на порядок денний у 1920-ті роки. представниками різних культурних та ідейних кіл, хоч і з позиції різної зацікавленості у його вирішенні. Ось, наприклад, що говорив із цього приводу М. М. Пунін: « Пролетаріат прийшов не для того, щоб поглинути цивілізацію тих чи інших класів, але щоб назавжди довести всім класам, що в ньому живе організована воля до творчості, до творчості все нових і нових форм буття, до творчості все більш складних і якісно все більш прекрасних цінностей, показати, довести і тим самим назавжди зруйнувати та змити всякі спроби тих чи інших класів процвести дивними та розкішними паростками на плечах людства. Ось так я розумію завдання пролетаріату і так пов'язую я це завдання з його культурним будівництвом» .

А ось як питання про волю до творчості ставив А. А. Мейєр, будучи представником вже іншої ідейної течії: « Коли запитують, яка буде роль пролетаріату, то хотілося б до цього додати ще таке слово - якою вона має бути, якою має бути тут воля самого пролетаріату, бо якщо це щось живе, то воно має мати волю, і якщо це тільки механічна річ , то, звичайно, тоді ні про яку культуру говорити не доводиться» .

Так ось, воля до творчості революційного суб'єкта була, і це була саме революційна воля. І виникала вона не з абстрактного кохання в креативності, а з жорстких матеріальних умов: розрухи, викликаної І Світовою війною та нав'язаною міжнародною військовою інтервенцією, а також з невирішеності тих протиріч, які вибухнули революціями 1917 р., розламуючи життєву ситуацію чи не кожного, з усім нажитим укладом та людськими зв'язками.

Саме ці протиріччя дійсності якраз і змушували революційного суб'єкта звертатися до культури, з одного боку, як до джерела знання, майстерні та інструментарію, а з іншого - як до світу відносин, вільних від придушення людини людиною і, більше того, що стверджують гідність людини, причому не абстрактної, а насамперед - людини праці.

Отже, як з'ясовується, воля до творчості революційного суб'єкта була, але це не вирішувало два основних питання, які ми ще раз повторимо.

Перший:на якому терені пролетаріат може реалізувати себе як суб'єкт творчості, крім історії, крім барикад?

Другий: хто все-таки може створити культуру, яка була б Для пролетаріату, Від пролетаріату та Про пролетаріаті?

Ці питання тоді, у 1920-ті рр., вимагали невідкладного вирішення.

Рішень було кілька, але про це йтиметься вже в наступній статті.

На машинобудівному заводі «Дукс» силами та засобами робітників (з необхідних 50 тис. руб. 30 тис. були зібрані робітниками) було створено клуб-їдальню. Див: Робочий клас Радянської Росії у перший рік диктатури пролетаріату // Збірник документів та матеріалів. М., 1964. С. 300-301. Друга Петроградська конференція пролетарських культурно-просвітницьких організацій. 5-9 червня 1919 р. // Пролетарська культура. 1918 № 2. С. 32.