Промінь світла в темному царстві

Промінь світла у темному царстві
Назва статті (1860) публіциста-демократа Миколи Олександровича Добролюбова (1836-1861), присвяченій драмі Н. А. Островського «Гро-
за». Самогубство героїні цієї п'єси – Катерини – Добролюбов розглядав як свого роду протест проти свавілля та невігластва «темного царства» ( див.Темне царство), тобто світу неосвічених купців-самодурів. Цей протест автор статті назвав "променем світла у темному царстві".
Аносказально: втішне, світле явище (добра, приємна людина) в будь-якій складній, обтяжливій обстановці (жартівливо-іроніч.).

Енциклопедичний словник крилатих слів та виразів. - М: «Локид-Прес». Вадим Сєров. 2003 .

Промінь світла у темному царстві

Назва статті Н.А. Добролюбова (1860), присвяченій драмі О.М. Островського "Гроза". Самогубство героїні драми, Катерини, Добролюбов розглядає як протест проти свавілля та самодурства "темного царства". Цей протест пасивний, але свідчить у тому, що у пригноблених масах вже прокидається свідомість своїх природних прав, що час покірності минає. Тому Добролюбов і назвав Катерину "променем світла у темному царстві". Виразом цим характеризується якесь втішне, світле явище серед безкультур'я.

Словник крилатих слів. Plutex. 2004 .

Дивитись що таке "Промінь світла в темному царстві" в інших словниках:

Промінь світла у темному царстві- крила. сл. Назва статті М. А. Добролюбова (1860), присвяченої драмі А. М. Островського «Гроза». Самогубство героїні драми, Катерини, Добролюбов розглядає як протест проти свавілля та самодурства «темного царства». Цей протест пасивний, … Універсальний додатковий практичний тлумачний словник І. Мостицького

Промінь світла у темному царстві популярний фразеологізм на основі однойменної статті 1860 публіциста демократа Миколи Олександровича Добролюбова, присвяченій драмі А. М. Островського «Гроза» У статті головна героїня п'єси Катерина … Вікіпедія

- (нар. 17 січня 1836, пом. 17 листопада 1861) один із найвизначніших критиків російської літератури та один з характерних представниківсуспільного порушення в епоху "великих реформ". Він був сином священика у Нижньому Новгороді. Батьку, …

Драматичний письменник, начальник репертуару Імператорського Московського театру та директор Московського театрального училища. О. М. Островський народився Москві 31 го січня 1823 р. Батько його, Микола Федорович, походив із духовного звання, і за… Велика біографічна енциклопедія

Олександр Миколайович (1823-1886) - найбільший російський драматург. Р. в Москві, в сім'ї чиновника, який став пізніше приватним клопотанням у цивільних справах. У 1835-1840 навчався в I Московській гімназії. У 1840 був прийнятий на юридичний ... Літературна енциклопедія

Добролюбов Н. А. ДОБРОЛЮБОВ Микола Олександрович (1836 1861) російський критик 60 х років (псевдоніми: Н. Лайбов, Н. бов, Н. Турчанінов, Н. Олександрович, Н. Л., Н. Д., Н. Т ов ). Р. у М. Новгороді, у ній небагатого священика, навчався у духовному… Літературна енциклопедія

- (1836-1861), російський літературний критик, публіцист, революційний демократ. З 1857 року постійний співробітник журналу «Сучасник». Слідом за В. Г. Бєлінським та Н. Г. Чернишевським, бачачи призначення літератури насамперед у критиці існуючого ладу,… … Енциклопедичний словник

Назва статті (1859) критика та публіциста Миколи Олександровича Добролюбова (1836–1861), присвячена розбору п'єси А. Н. Островського «Гроза». Скориставшись картинами купецького самодурства, зображеними драматургом, як приводом, Н. А. Словник крилатих слів та виразів

ЦАРСТВО, царства, порівн. 1. Держава, керована царем. Московське царство. «Повз острова Буяна в царство славного Салтана.» Пушкін. 2. лише од. Правління якогось царя, царювання. У царство Катерини ІІ. «Послав Юпітер до них на… Тлумачний словникУшакова

Микола Олександрович. (1836-61), російський літературний критик, публіцист. З 1857 постійний співробітник журналу Сучасник. Розвивав естетичні засади В.Г. Бєлінського та Н.Г. Чернишевського, бачачи призначення літератури насамперед у критиці. Сучасна енциклопедія

Книги

• Гроза, А. Н. Островський. Творчість А. М. Островського справило революцію у російському театрі. Вже перші його п'єси показали на сцені світ, чудово знайомий самому драматургу, але невідомий читачам і…

Статтю «Промінь світла у темному царстві» Добролюбов написав у 1860 року і присвятив драмі А. М. Островського». Рекомендуємо прочитати короткий зміст«Промінь світла у темному царстві» та переказ статті Добролюбова для читацького щоденника. Заголовок критичної статті швидко став популярним фразеологізмом, що позначає світле явище, що обнадійлює душу в будь-якій складній, заплутаній обстановці.

«Промінь світла у темному царстві» короткий зміст

Промінь світла у темному царстві Добролюбов коротко:

Стаття присвячена драмі «Гроза». На початку її Добролюбов пише про те, що «Островський має глибоке розуміння російського життя». Далі він аналізує статті про Островського інших критиків, пише про те, що в них «відсутня прямий погляд на речі».

Потім Добролюбов порівнює «Грозу» з драматичними канонами: «Предметом драми неодмінно має бути подія, де бачимо боротьбу пристрасті і обов'язку - з нещасними наслідками перемоги пристрасті чи з щасливими, коли перемагає долг». Також у драмі має бути єдність дії, і вона має бути написана високою літературною мовою. «Гроза» при цьому «не задовольняє найістотнішої мети драми - навіяти повагу до морального обов'язку та показати згубні наслідки захоплення пристрастю.

Катерина, ця злочинниця, представляється нам у драмі не тільки не в досить похмурому світлі, але навіть із сяйвом мучеництва. Вона говорить так добре, страждає так жалібно, навколо неї все так погано, що ви озброюєтеся проти її утисків і, таким чином, в її обличчі виправдовуєте порок. Отже драма не виконує свого високого призначення. Вся дія йде мляво та повільно, бо захаращена сценами та особами, зовсім непотрібними. Нарешті і мова, якою говорять діючі лиця, перевершує всяке терпіння вихованої людини ».

Це порівняння з каноном Добролюбов проводить для того, щоб показати, що підхід до твору з готовим уявленням про те, що має бути показано, не дає істинного розуміння. «Що подумати про людину, яка, побачивши гарну жінку, починає раптом резонувати, що в неї стан не такий, як у Венери Мілоської? Істина над діалектичних тонкощах, а живої правді того, що міркуєте. Не можна сказати, щоб люди були злі за природою, і тому не можна приймати для літературних творівпринципів на кшталт того, що, наприклад, порок завжди тріумфує, а чеснота карається».

«Літератору досі надана була невелика роль у цьому русі людства до природних засад», - пише Добролюбов, після чого згадує Шекспіра, який «посунув загальну свідомість людей на кілька ступенів, на які до нього ніхто не піднімався». Далі автор звертається до інших критичним статтямпро «Грозу», зокрема, Аполлона Григор'єва, який стверджує, що основна заслуга Островського – у його «народності». «Але в чому полягає народність, м. Григор'єв не пояснює, і тому його репліка здалася нам дуже кумедною».

Потім Добролюбов дійшов визначення п'єс Островського загалом як «п'єс життя»: «Ми хочемо сказати, що він першому плані є завжди загальна обстановка життя. Він не карає ні лиходія, ні жертву. Ви бачите, що їхнє становище панує над ними, і ви звинувачуєте їх тільки в тому, що вони не виявляють достатньо енергії для того, щоб вийти з цього положення. І ось чому ми ніяк не наважуємося вважати непотрібними та зайвими ті особи п'єс Островського, які не беруть участь прямо в інтризі. На наш погляд, ці особи стільки ж необхідні для п'єси, як і головні: вони показують нам ту обстановку, в якій відбувається дія, малюють становище, яким визначається сенс діяльності головних персонажів п'єси».

У «Грозі» особливо видно необхідність «непотрібних» осіб (другорядних та епізодичних персонажів). Добролюбов аналізує репліки Феклуші, Глаші, Дикого, Кудряша, Кулігіна та ін. Автор аналізує внутрішній стан героїв «темного царства»: «все якось неспокійно, недобре їм. Крім них, не спитаючи їх, виросло інше життя, з іншими початками, і хоча вона ще й не видно добре, але вже посилає погані видіння темному свавіллю самодурів. І Кабанова дуже серйозно засмучується майбутнім старих порядків, з якими вона повік зжила. Вона передбачає кінець їх, намагається підтримати їхнє значення, але вже відчуває, що немає до них колишньої поваги і що за першої можливості їх покинуть».

Потім автор пише про те, що «Гроза» є «саме рішучий твірОстровського; взаємні відносини самодурства доведені в ній до найтрагічніших наслідків; і при всьому тому більшість тих, хто читав і бачили цю п'єсу, погоджується, що в "Грозі" є навіть щось освіжаюче і підбадьорливе. Це "щось" і є, на нашу думку, фон п'єси, вказаний нами і виявляє хиткість і близький кінець самодурства. Потім самий характер Катерини, що малюється на цьому тлі, теж віє на нас. новим життямяка відкривається нам у самій її загибелі».

Далі Добролюбов аналізує образ Катерини, сприймаючи його як «крок уперед у всій нашій літературі»: «Російське життя дійшло до того, що відчулася потреба у людях діяльніших і енергійніших». Образ Катерини «неухильно вірний чуттям природної правди і самовідданий тому, що йому краще загибель, ніж життя за тих засадах, які йому неприємні. У цій цілісності та гармонії характеру полягає його сила. Вільне повітря і світло, всупереч усім обережностям самогубства, що гине, вриваються в келію Катерини, вона рветься до нового життя, хоча б довелося померти в цьому пориві. Що їй смерть? Все одно - вона не вважає життям і те животіння, яке випало їй на долю в родині Кабанових».

Автор докладно розбирає мотиви вчинків Катерини: «Катерина зовсім не належить до буйних характерів, незадоволених, котрі люблять руйнувати. Навпаки, це характер, що переважно творить, любить, ідеальний. Ось чому вона намагається все облагородити у своїй уяві. Почуття любові до людини, потреба ніжних насолод природно відкрилися в молодій жінці». Але це буде не Тихін Кабанов, який «занадто забитий для того, щоб зрозуміти природу емоцій Катерини: „Не розберу я тебе, Катю, - каже він їй, - то від тебе слова не доб'єшся, не те що ласки, а то так само лізеш“. Так зазвичай зіпсовані натури судять про природу сильної і свіжої ».

Добролюбов дійшов висновку, що у образі Катерини Островський втілив велику народну ідею: «в інших творах нашої літератури сильні характерисхожі на фонтанчики, що залежать від стороннього механізму. Катерина ж як велика річка: рівне дно, гарне - вона тече спокійно, каміння велике зустрілося - вона через них перескакує, урвище - ллється каскадом, запружують її - вона вирує і проривається в іншому місці. Не тому вирує вона, щоб воді раптом захотілося пошуміти чи розсердитися на перешкоди, а просто тому, що це їй необхідно для виконання її природних вимог – для подальшої течії».

Аналізуючи дії Катерини, автор пише про те, що вважає за можливе втечу Катерини та Бориса як найкраще рішення. Катерина готова тікати, але тут випливає ще одна проблема – матеріальна залежність Бориса від його дядька Дикого. «Ми сказали вище кілька слів про Тихона; Борис - такий самий, по суті, тільки освічений».

Наприкінці п'єси «нам втішно бачити порятунок Катерини – хоч через смерть, коли не можна інакше. Жити в „темному царстві“ гірше за смерть. Тихін, кидаючись на труп дружини, витягнутий із води, кричить у самозабутті: „Добре тобі, Катю! А я навіщо залишився жити на світі та мучитися!» Цим вигуком закінчується п'єса, і нам здається, що нічого не можна було придумати сильніше й правдивіше за таке закінчення. Слова Тихона змушують глядача подумати вже не про любовну інтригу, а про все це життя, де живі заздрять померлим».

На закінчення Добролюбов звертається до читачів статті: «Якщо наші читачі знайдуть, що російське життя та російська сила викликані художником у „Грозі“ на рішучу справу, і якщо вони відчують законність та важливість цієї справи, тоді ми задоволені, що б не казали наші вчені та літературні судді».

Переказ статті «Промінь світла у темному царстві» Добролюбова

Н. А. Добролюбов Промінь світла у темному царстві короткий зміст:

Свою статтю Микола Олександрович починає з визнання того, що « Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони». Згадавши кілька критичних статей на адресу п'єси «Гроза», він пояснює, що багато хто з них не розкрили повною мірою суть твору.

Далі публіцист наводить « головні правила драми», серед яких він особливо відзначає « боротьбу пристрасті та обов'язку», при якому обов'язково бере верх борг. Крім того, в істинній драмі має дотримуватися « сувора єдність та послідовність», розв'язка має бути логічним продовженням зав'язки, всі дійові особи та всі діалоги повинні брати безпосередню участь у розвитку драми, мова не повинна « віддалятися від чистоти літературної і не переходити у вульгарність».

Починаючи розбирати п'єсу Островського, Добролюбов зазначає, що автор не розкрив повною мірою найважливіше завдання драми – « навіяти повагу до морального обов'язку і показати згубні наслідки захоплення пристрастю». Катерина представлена ​​образ мучениці, а чи не злочинниці. На думку Добролюбова, сюжет надмірно перевантажений деталями та персонажами, а мова. перевершує всяке терпіння вихованої людини».

Але тут же Микола Олександрович визнає, що критика, затиснута в лещатах панівної теорії, прирікає себе на ворожнечу. до будь-якого прогресу, до всього нового та оригінального в літературі». Як приклад він наводить творчість Шекспіра, який зумів підняти рівень людської свідомості на раніше не досягнуту висоту.

Публіцист зазначає, що всі п'єси А. Н. Островського можна сміливо назвати п'єсами життя», оскільки в них панує « загальна обстановка життя, що не залежить ні від кого з дійових осіб». У своїх творах письменник «не карає ні лиходія, ні жертву»: обидва вони найчастіше смішні та недостатньо енергійні, щоб протистояти долі. Таким чином " боротьба, потрібна теорією від драми», у п'єсах Островського здійснюється не за рахунок монологів дійових осіб, а в силу обставин, що тяжать над ними.

Так само, як і в реального життя, негативні персонажідалеко не завжди несуть заслужене покарання, так само, як і позитивні героїне набувають довгоочікуваного щастя у фіналі твору. Публіцист ретельно розбирає внутрішній світкожного з другорядних та епізодичних персонажів. Він зазначає, що у п'єсі « особливо видно необхідність так званих “непотрібних” осіб», за допомогою яких найбільш точно і яскраво вимальовується характер головної героїні, а зміст твору стає зрозумілішим.

Добролюбов зазначає, що «Гроза» – « найрішучіший твір Островського», але при цьому виробляє « враження менш тяжке та сумне», ніж усі інші п'єси автора. У «Грозі» відчувається « щось освіжаюче та підбадьорливе».

Далі Добролюбов приймається аналізувати образ Катерини, який складає крок уперед»у творчості Островського, а й у всій російській літературі. Реальна дійсність дійшла до того, що потребує у людях, хоча б і менш прекрасних, але більш діяльних та енергійних». Сила характеру Катерини полягає в цілісності та гармонії: для дівчини краще власна загибель, ніж життя в неприємних і чужих їй обставинах. Її душа сповнена « природними прагненнями до краси, гармонії, достатку, щастя».

Навіть у похмурій обстановці нової родини Катерина « шукає світла, повітря, хоче помріяти і повеселитися». Спочатку вона шукає втіху в релігії і душевних спасіннях, проте не знаходить тих яскравих і свіжих вражень, яких потребує. Усвідомивши ж, що їй потрібно, у героїні проявляється « цілком сила її характеру, не витрачена у дріб'язкових витівках».

Катерина сповнена любові та творення. У своїй уяві вона намагається ушляхетнити ту дійсність, що її оточує. У ній сильно « почуття любові до людини, бажання знайти споріднений відгук в іншому серці». Однак сутність Катерини не дано зрозуміти її дружину - забитому Тихонові Кабанову. Вона намагається повірити в те, що чоловік – її доля, що в ньому і є блаженство, якого вона так тривожно шукає», проте невдовзі всі її ілюзії розбиваються.

Цікаве порівняння героїні з великою повноводною річкою, яка спритно та безперешкодно обходить усі перепони на своєму шляху. Розбушувавшись, вона прориває навіть запруди, але вирування її викликане не обуренням і злістю, а потребою й надалі продовжити свій шлях.

Аналізуючи характер та вчинки Катерини, Добролюбов дійшов висновку, що найкращим рішенням для героїні стає її втеча з Борисом. У своїй гіркій долі вона нікого не звинувачує, і єдиною втіхою для себе бачить смерть, як тиху, спокійну гавань. « Сумно, гірко таке звільнення»,Але іншого виходу Катерина просто не має. Саме рішучість жінки зробити цей непростий крок робить на читачів. враження освіжаюче».

Висновок

У своїй статті Добролюбов робить акцент на тому, що потрібно мати достатню мужність і чесність перед самим собою, щоб нести в собі живе, зігріваюче світло.

Після ознайомлення з коротким переказом «Промінь світла у темному царстві» рекомендуємо прочитати статтю Добролюбова у повній версії.

Мірою гідності письменника або окремого твору ми приймаємо те, наскільки вони служать виразом природних прагнень відомого часу і народу. Природні прагнення людства, приведені до найпростішого знаменника, можуть бути виражені двома словами: «щоб усім було добре». Зрозуміло, що, прагнучи цієї мети, люди, по суті справи, спочатку повинні були від неї відійти: кожен хотів, щоб йому було добре, і, стверджуючи своє благо, заважав іншим; влаштуватись так, щоб один одному не заважав, ще не вміли. ??? Що гірше стає людям, то вони сильніше відчувають потребу, щоб було добре. Позбавленням не зупиниш вимог, а тільки дратуєш; тільки вживання їжі може вгамувати голод. До цього часу боротьба не закінчена; природні прагнення, як ніби заглушаючись, то з'являючись сильніше, всі шукають свого задоволення. У цьому полягає суть історії.
В усі часи та в усіх сферах людської діяльності з'являлися люди, настільки здорові та обдаровані натурою, що природні прагнення говорили в них надзвичайно сильно, непогано. У практичній діяльності вони часто робилися мучениками своїх прагнень, але ніколи не проходили безвісти, ніколи не залишалися самотніми, громадської діяльностівони набували партію, у чистій науці робили відкриття, у мистецтвах, у літературі утворили школу. Не говоримо про діячів громадських, яких роль історії кожному має бути зрозуміла???. Але зауважимо, що у справі науки і літератури за великими особистостями завжди зберігався той характер, який ми позначили вище, - сила природних, живих прагнень. Зі спотворенням цих прагнень у масі збігається освоєння багатьох безглуздих понять про світ і людину; ці поняття, своєю чергою, заважали загальному благу. ???
Літератору досі надано невелику роль у цьому русі людства до природних початків, від яких воно відхилилося. Фактично своєму література немає діяльного значення, вона або передбачає те, що треба зробити, або зображує те, що робиться і зроблено. У першому випадку, тобто у припущеннях майбутньої діяльності, вона бере свої матеріали та підстави з чистої науки; у другому - із самих фактів життя. Таким чином, взагалі кажучи, література є силою службовою, якою значення полягає в пропаганді, а гідність визначається тим, що і як вона пропагує. У літературі, втім, було досі кілька діячів, які у своїй пропаганді стоять настільки високо, що й не перевершать ні практичні діячі на благо людства, ні чистої науки. Ці письменники були обдаровані так багато природою, що вміли як би за інстинктом наблизитися до природних понять і прагнень, яких ще шукали сучасні їм філософи за допомогою суворої науки. Мало того: те, що філософи тільки передбачали теоретично, геніальні письменники вміли це схоплювати в житті і зображати в дії. Таким чином, служачи найповнішими представниками вищого ступеня людської свідомості у відому епоху і з цієї висоти оглядаючи життя людей і природи і малюючи її перед нами, вони височіли над службовою роллю літератури і ставали до ряду історичних діячів, які сприяли людству в ясній свідомості його живих. природних нахилів. Такий був Шекспір. Багато його п'єс можна назвати відкриттями у сфері людського серця; його літературна діяльністьпосунула загальну свідомість людей на кілька ступенів, на які до нього ніхто не піднімався і які тільки здалеку вказували деякі філософи. І ось чому Шекспір ​​має таке всесвітнє значення: їм позначається кілька нових щаблів людського розвитку. Зате Шекспір ​​і стоїть поза звичайним рядом письменників; імена Данте, Ґете, Байрона нерідко приєднуються до його імені, але важко сказати, щоб у кожному так повно позначалася ціла нова фаза загальнолюдського розвитку, як і Шекспірі. Що ж до звичайних талантів, то саме для них залишається та службова роль, про яку ми говорили. Не представляючи світу нічого нового і невідомого, не намічаючи нових шляхів у розвитку всього людства, не рухаючи його навіть і на прийнятому шляху, вони повинні обмежуватися більш приватним, спеціальним служінням: вони приводять до тями мас те, що відкрито передовими діячами людства, розкривають і прояснюють людям те, що в них живе ще невиразно і невизначено. Зазвичай це відбувається не так, втім щоб літератор запозичив у філософа його ідеї, потім проводив їх у своїх творах. Ні, обидва вони діють самостійно, обидва виходять із одного початку - дійсного життя, але тільки по-різному приймаються за справу. Мислитель, помічаючи у людях, наприклад, невдоволення справжнім їхнім становищем, розуміє всі факти і намагається знайти нові початку, які могли б задовольнити виникаючі вимоги. Літератор-поет, помічаючи те саме невдоволення, малює його картину так жваво, що загальна увага, зупинена на ній, сама собою наводить людей на думку про те, що саме їм потрібно. Результат один, і значення двох діячів було б те саме; Проте історія літератури показує нам, що з небагатьма винятками літератори зазвичай спізнюються. Тоді як мислителі, прив'язуючись до найнезначніших ознак і невідступно переслідуючи думку, що попалася, до останніх її підстав, нерідко помічають новий рух в самому ще нікчемному його зародку, - літератори здебільшого виявляються менш чуйними: вони помічають і малюють рух тоді вже, коли воно досить виразно і сильно. Зате, втім, вони ближчі до понять маси і більше мають у ній успіху: вони подібні до барометра, з яким кожен справляється, тим часом як метеоролого-астрономічних викладок і віщування ніхто не хоче знати. Таким чином, визнаючи за літературою головне значення пропаганди, ми вимагаємо від неї однієї якості, без якої в ній не може бути жодних переваг, саме - правди. Треба, щоб факти, у тому числі виходить автор і які він представляє нам, були передані правильно. Коли цього немає, літературний твір втрачає всяке значення, він стає навіть шкідливим, тому що служить не до просвітління людської свідомості, а, навпаки, ще більшого потьмарення. І тут вже даремно стали б ми знаходити в авторі якийсь талант, крім хіба таланту брехуна. У творах історичного характеру правда має бути фактичною; у белетристиці, де події вигадані, вона замінюється логічною правдою, тобто розумною ймовірністю та відповідністю до існуючого перебігу справ.
Вже і в колишніх п'єсах Островського ми помічали, що це не комедії інтриг і не комедії характерів власне, а щось нове, чому ми дали б назву «п'єс життя», якби це не було надто широким і тому не зовсім виразним. Ми хочемо сказати, що в нього на першому плані завжди загальна, не залежить ні від кого з дійових осіб, обстановка життя. Він не карає ні лиходія, ні жертву; обидва вони шкода вам, нерідко обидва смішні, але не на них безпосередньо звертається почуття, що збуджується в вас п'єсою. Ви бачите, що їхнє становище панує над ними, і ви звинувачуєте їх тільки в тому, що вони не виявляють достатньо енергії для того, щоб вийти з цього положення. Самі самодури, проти яких природно має обурюватися ваше почуття, на уважному розгляді, виявляються гідні жалю, ніж вашої агресії: вони й чесні, і навіть розумні по-своєму, в межах, запропонованих ним рутиною і підтримуваних їх становищем; але становище це таке, що в ньому неможливий повний, здоровий людський розвиток. ???
Отже, боротьба, необхідна теорією від драми, відбувається у п'єсах Островського над монологах дійових осіб, а фактах, що панують з них. Часто самі персонажі комедії немає ясного чи зовсім ніякого свідомості про сенс свого становища і своєї боротьби; зате боротьба дуже чітко і свідомо відбувається у душі глядача, який мимоволі обурюється проти становища, породжує такі факти. І ось чому ми ніяк не наважуємося вважати непотрібними та зайвими ті особи п'єс Островського, які не беруть участь прямо в інтризі. На наш погляд, ці особи стільки ж необхідні для п'єси, як і головні: вони показує нам ту обстановку, в якій відбувається дія, малюють становище, яким визначається зміст діяльності головних персонажів п'єси. Щоб добре дізнатися властивості життя рослини, треба вивчати його на тому ґрунті, на якому воно росте; відірвавши від ґрунту, ви матимете форму рослини, але не впізнаєте цілком його життя. Точно так не дізнаєтеся ви життя суспільства, якщо ви розглядатимете її тільки в безпосередніх відносинах кількох осіб, які прийшли чомусь у зіткнення один з одним: тут буде тільки ділова, офіційна сторона життя, тим часом як нам потрібна буденна її обстановка. Сторонні, недіяльні учасники життєвої драми, мабуть зайняті лише своєю справою кожен, - мають часто одним своїм існуванням такий впливом геть хід справи, що її нічим і відбити не можна. Скільки гарячих ідей, скільки великих планів, скільки захоплених поривів руйнується при одному погляді на байдужий, прозовий натовп, що з презирливим індиферентизмом проходить повз нас! Скільки чистих і добрих почуттів завмирає в нас з остраху, щоб не бути осміяним і зганьбленим цим натовпом! А з іншого боку, і скільки злочинів, скільки поривів свавілля і насильства зупиняється перед рішенням цього натовпу, завжди ніби байдужим і податливим, але, по суті, вельми непоступливим у тому, що нею визнано. Тому надзвичайно важливо для нас знати, які поняття цього натовпу про добро і зло, що він вважається за істину і що за брехню. Цим визначається погляд на становище, у якому перебувають головні особи п'єси, отже, і рівень нашої участі до них.
У «Грозі» особливо видно необхідність так званих «непотрібних» осіб: без них ми не можемо зрозуміти обличчя героїні і легко можемо спотворити зміст усієї п'єси, що й сталося здебільшого критиків. Можливо, нам скажуть, що автор винен, якщо його так легко не зрозуміти; але ми зауважимо на це, що автор пише для публіки, а публіка, якщо й не відразу опановує цілком сутність його п'єс, то й не спотворює їхнього сенсу. Що ж до того, деякі подробиці могли бути оброблені краще, - ми це стоїмо. Без сумніву, могильники в «Гамлеті» більш доречно і ближче пов'язані з перебігом дії, ніж, наприклад, напівбожевільна пані в «Грозі»; але ми не те тлумачимо, що наш автор - Шекспір, а тільки те, що його сторонні особи мають сенс своєї появи і виявляються навіть необхідними для повноти п'єси, що розглядається як вона є, а не в сенсі абсолютної досконалості.
«Гроза», як ви знаєте, представляє нам ідилію «темного царства», яке помалу висвітлює нам Островський своїм талантом. Люди, яких ви тут бачите, живуть у благословенних місцях: місто стоїть на березі Волги, все в зелені; з крутих берегів видно далекі простори, вкриті селищами та нивами; літній благодатний день так і манить на берег, на повітря, під відкрите небо, під цей вітерець, що освіжаюче віє з Волги... І жителі, точно, гуляють іноді бульваром над річкою, хоч і придивилися до краси волзьких видів; увечері сидять на призьбах біля воріт і займаються благочестивими розмовами; але більше проводять час у себе вдома, займаються господарством, їдять, сплять, - спати лягають дуже рано, так що незвичній людині важко і витримати таку сонну ніч, яку вони задають собі. Але що їм робити, як не спати, коли вони ситі? Їхнє життя тече так рівно і мирно, жодні інтереси світу їх не турбують, бо не доходять до них; Царства можуть руйнуватися, нові країни відкриватися, обличчя землі може змінюватися, як йому завгодно, світ може почати нове життя на нових засадах, - мешканці містечка Калинова будуть собі існувати, як і раніше, в цілковитому незнанні про решту світу. Зрідка забіжить до них невизначена чутка, що Наполеон з двадцятьма мовою знову піднімається або що антихрист народився; але і це вони сприймають більш як курйозну штуку, начебто вести про те, що є країни, де всі люди з головами пісок; похитають головою, висловлять подив до чудес природи і підуть собі закусити.
Але - чудова справа! - у своєму незаперечному, безвідповідальному, темному володарюванні, даючи повну свободу своїм примхам, ставлячи ні в що всякі закони і логіку, самодури російського життя починають, однак, відчувати якесь невдоволення і страх, самі не знаючи, перед чим і чому. Все, здається, як і раніше, все добре: Дикою сварить, кого хоче; коли йому кажуть: "Як це на тебе ніхто в цілому домі догодити не може!" - він самовдоволено відповідає: «Ось іди ж ти!» Кабанова тримає, як і раніше, в страху своїх дітей, змушує невістку дотримуватися всіх етикетів старовини, їсть її, як жито залізо, вважає себе цілком непогрішною і ублажується різними Феклушами. А все якось неспокійно, недобре їм. Крім них, не спитаючи їх, виросло інше життя, з іншими початками, і хоча далеко воно, ще й не видно добре, але вже дає себе передчувати і посилає погані видіння темному свавіллю самодурів. Вони жорстоко шукають свого ворога, готові напуститися на самого безневинного, на якогось Кулігіна; але немає ні ворога, ні винного, якого могли б вони знищити: закон часу, закон природи та історії бере своє, і важко дихають старі Кабанови, відчуваючи, що є сила вище за них, якої вони здолати не можуть, до якої навіть і підступити не знають як. Вони не хочуть поступатися (та ніхто поки що і не вимагає від них поступок), але зіщулюються, скорочуються; перш вони хотіли утвердити свою систему життя, навіки непорушну, і тепер те саме намагаються проповідувати; але вже надія зраджує їм, і вони, по суті, піклуються тільки про те, як би на їхнє століття стало...
Ми дуже довго зупинялися на панівних особах «Грози», тому що, на нашу думку, історія, що розігралася з Катериною, рішуче залежить від того становища, яке неминуче випадає на її частку між цими особами, у тому побуті, що встановився під їхнім впливом. «Гроза» є, без сумніву, найрішучіший твір Островського; взаємні відносини самодурства і безгласності доведені у ній до найтрагічніших наслідків; і при цьому більшість тих, хто читав і бачили цю п'єсу, погоджується, що вона справляє враження менш тяжке і сумне, ніж інші п'єси Островського (не кажучи, зрозуміло, про його етюди суто комічного характеру). У «Грозі» є навіть щось освіжаюче та підбадьорювальне. Це «щось» і є, на нашу думку, фон п'єси, вказаний нами і виявляє хиткість і близький кінець самодурства. Потім самий характер Катерини, що малюється на цьому тлі, теж віє на нас новим життям, яке відкривається нам у самій її загибелі.
Справа в тому, що характер Катерини, як він виконаний у «Грозі», є кроком уперед не тільки в драматичній діяльності Островського, а й у всій нашій літературі. Він відповідає новій фазі нашого народного життя, він давно вимагав свого здійснення в літературі, біля нього крутилися наші найкращі письменники; але вони вміли тільки зрозуміти його потребу і не могли зрозуміти і відчути його сутність; це зумів зробити Островський. Жодна з критик на «Грозу» не хотіла чи не вміла подати належну оцінку цього характеру; тому ми наважуємося ще продовжити нашу статтю, щоб з певною докладністю викласти, як ми розуміємо характер Катерини і чому створення його вважаємо так важливим для нашої літератури.
Він насамперед вражає нас своєю протилежністю будь-яким самодурним засадам. Не з інстинктом буйства і руйнації, а й з практичної спритністю залагоджувати для високих цілей свої власні справи, ні з безглуздим, тріскучим пафосом, а й з дипломатичним педантським розрахунком є ​​він маємо. Ні, він зосереджено-рішучий, неухильно вірний чуттям природної правди, сповнений віри в нові ідеали і самовідданий, у тому сенсі, що йому краще загибель, ніж життя за тих засад, які йому неприємні. Він водиться не абстрактними принципами, не практичними міркуваннями, не миттєвим пафосом, а просто натурою, усією істотою своєю. У цій цілісності та гармонії характеру полягає його сила та істотна необхідність його в той час, коли старі, дикі відносини , втративши будь-яку внутрішню силу, продовжують триматися зовнішнім механічним зв'язком. Людина, яка тільки логічно розуміє безглуздість самодурства Диких і Кабанових, нічого не зробить проти них вже тому, що перед ними будь-яка логіка зникає; ніякими силогізмами ви не переконаєте ланцюг, що він розпався на в'язні, кулак, щоб від нього не було боляче прибитому; так не переконаєте ви і Дикого чинити розумніше, та не переконайте і його домашніх - не слухати його забаганок: приколотить він їх усіх, та й годі, - що з цим робити будеш? Очевидно, що характери, сильні однією логічною стороною, повинні розвиватися дуже убого і мати дуже слабкий вплив на загальну діяльність там, де всім життям керує не логіка, а свавільство. Не дуже сприятливе панування Диких і розвитку людей, сильних про практичним сенсом. Що не кажіть про цей сенс, але, по суті, він є не що інше, як уміння користуватися обставинами і мати їх на свою користь. Значить, практичний сенс може вести людину до прямої та чесної діяльності лише тоді, коли обставини розташовуються відповідно до здорової логіки і, отже, з природними вимогами людської моральності. Але там, де все залежить від грубої сили, де нерозумна забаганка кількох Диких чи забобонна впертість якоїсь Кабанової руйнує найвірніші логічні розрахунки і нахабно зневажає найперші підстави взаємних прав, там уміння користуватися обставинами, очевидно, перетворюється на вміння застосовуватися до примх самодурів. і підроблятися під усі їхні безглуздя, щоб і собі прокласти доріжку до їхнього вигідного становища. Подхалюзини і Чичікова - ось сильні практичні характери «темного царства»: інших не розвивається між людьми суто практичного гарту, під впливом панування Диких. Найкраще, про що можна мріяти для цих практиків, це уподібнення Штольцу, тобто вміння робити кругленько свої справи без підлостей; Проте громадський живий діяч їх не з'явиться. Не більше надій можна вважати і на патетичні характери, що живуть хвилиною і спалахом. Їх пориви випадкові та короткочасні; їх практичне значення визначається успіхом. Поки все йде згідно з їхніми надіями, вони бадьорі, заповзятливі; Коли опір сильно, вони падають духом, охолонюють, відступаються від справи і обмежуються безплідними, хоч і гучними вигуками. І так як Дикій і йому подібні зовсім не здатні віддати своє значення і свою силу без опору, тому що їх вплив врізало вже глибокі сліди в самому побуті і тому не може бути знищено одним разом, то на патетичні характери нічого й дивитися як на що? небудь серйозне. Навіть за найсприятливіших обставин, коли б видимий успіх підбадьорював їх, тобто коли б самодури могли зрозуміти хиткість свого становища і робити поступки, - і тоді патетичні люди не дуже багато б зробили. Вони відрізняються тим, що, захоплюючись зовнішнім виглядомі найближчими наслідками справи ніколи майже не вміють зазирнути в глибину, в саму сутність справи. Тому вони дуже легко задовольняються, обдурені якимись приватними, нікчемними ознаками успіху їхнього початку. Коли ж їхня помилка стане ясною для них самих, тоді вони стають розчарованими, впадають в апатію і неробство. Дикій і Кабанова продовжують тріумфувати.
Таким чином, перебираючи різноманітні типи, які були в нашому житті і відтворені літературою, ми постійно приходили до переконання, що вони не можуть служити представниками того громадського руху, який відчувається у нас тепер і про який ми, наскільки можна, докладно, говорили вище. Бачачи це, ми запитували себе: як же, однак, визначаться нові прагнення окремої особистості? Якими рисами має відрізнятися характер, яким відбудеться рішучий розрив зі старими, безглуздими та насильницькими відносинами життя? У дійсному житті суспільства, що пробуджується, ми бачили лише натяки на вирішення наших питань, у літературі - слабке повторення цих натяків; але у «Грозі» складено їх ціле, з досить ясними обрисами; тут є перед нами особа, взята прямо з життя, але з'ясована у свідомості художника і поставлена ​​в такі положення, які дають йому виявитися повніше і рішучіше, ніж буває в більшості випадків звичайного життя. Таким чином, тут немає дагеротипної точності, в якій деякі критики звинувачували Островського; Проте є саме художнє поєднання однорідних рис, які у різних положеннях російського життя, але службовців виразом однієї ідеї.
Рішучий, цілісний російський характер, що діє серед Диких і Кабанових, є в Островського в жіночому типі, і це не позбавлене свого серйозного значення. Відомо, що крайнощі відбиваються крайнощами і що найсильніший протест буває той, який піднімається нарешті з грудей найслабших і терплячих. Термін, на якому Островський спостерігає і показує нам російське життя, не стосується відносин суто громадських та державних, а обмежується сімейством; у сімействі ж хто найбільше витримує на собі весь гніт самодурства, як не жінка? Який прикажчик, працівник, слуга Дикого може бути стільки загнаний, забитий, зречений своєї особи, як його дружина? У кого може накипіти стільки горя та обурення проти безглуздих фантазій самодура? І в той же час, хто менше її має можливості висловити своє ремствування, відмовитися від виконання того, що їй гидко? Слуги та прикажчики пов'язані лише матеріально, людським чином; вони можуть залишити самодура відразу ж, як знайдуть собі інше місце. Дружина, за панівними поняттями, пов'язана з ним нерозривно, духовно через таїнство; що б чоловік не робив, вона повинна йому коритися і розділяти з ним безглузде життя. Та якби, нарешті, вона й могла піти, то куди вона подінеться, за що візьметься? Кудряш каже: «Я потрібний Дикому, тому я не боюся його і вільнити його над собою не дам». Легко людині, яка прийшла до свідомості того, що вона дійсно потрібна для інших; але жінка, дружина? Навіщо потрібна вона? Чи не сама вона, навпаки, все бере від чоловіка? Чоловік їй дає житло, напуває, годує, одягає, захищає її, дає їй становище в суспільстві... Чи не вважається вона зазвичай обтяженням для чоловіка? Чи не кажучи розсудливі люди, утримуючи молодих людей від одруження: «Дружина ж не лапоть, з ноги не скинеш»? І на спільній думці найголовніша різниця дружини від ноги в тому і полягає, що вона приносить з собою цілий тягар турбот, яких чоловік не може позбутися, тоді як лапоть дає тільки зручність, а якщо незручний буде, то легко може бути скинутий. Перебуваючи в подібному становищі, жінка, зрозуміло, повинна забути, що і вона така сама людина, з такими ж правами, як і чоловік. Вона може лише деморалізуватися, і якщо особистість у ній сильна, то отримати схильність до того ж самодурства, від якого вона стільки страждала. Це ми й бачимо, наприклад, у Кабанісі, точно так, як бачили в Уланбековій. Її самодурство тільки вже й дрібніше і тому, можливо, ще безглуздіше за чоловіче: розміри його менші, але зате в своїх межах, на тих, хто вже йому попався, воно діє ще нестерпніше. Дикою лається, Кабанова бурчить; той приб'є та й скінчено, а ця гризе свою жертву довго і невідступно; той шумить через свої фантазії і досить байдужий до вашої поведінки, поки воно до нього не торкнеться; Кабаниха створила собі цілий світ особливих правил і забобонних звичаїв, за які стоїть з усім тупоумством самодурства. Взагалі - у жінці, що навіть досягла становища незалежного і con amore* вправляється в самодурстві, видно завжди її порівняльне безсилля, наслідок вікового її придушення: вона важча, підозріліша, бездушніша у своїх вимогах; здоровому глузду вона не піддається вже не тому, що зневажає його, а скоріше тому, що боїться з ним не впоратися: «Почнеш, мовляв, міркувати, а ще що з цього вийде, - оплетуть якраз», - і тому вона суворо тримається старовини і різних настанов, повідомлених їй якоюсь Феклушею...
*З кохання (італ.).
Зрозуміло з того, що якщо жінка захоче вивільнитися з подібного становища, то її справа буде серйозна і рішуча. Якомусь Кудряшу нічого не варто посваритися з Диким: обидва вони потрібні один одному, і, отже, з боку Кудряша не потрібно особливо героїзму для пред'явлення своїх вимог. Зате його витівка і не поведе нічого серйозного: посвариться він, Дикій погрожує віддати його в солдати, та не віддасть, Кудряш буде задоволений тим, що відгризся, а справи знову підуть як і раніше. Чи то з жінкою: вона повинна мати багато сили характеру вже і для того, щоб заявити своє невдоволення, свої вимоги. При першій спробі їй дадуть відчути, що вона ніщо, що її роздавити можуть. Вона знає, що це справді так, і має змиритися; інакше над нею виконають загрозу - приб'ють, запруть, залишать на покаянні, на хлібі та на воді, позбавлять світла денного, зазнають усіх домашніх виправних засобів доброго старого часу і приведуть-таки до покірності. Жінка, яка хоче йти до кінця у своєму повстанні проти придушення і свавілля старших у російській сім'ї, повинна бути виконана героїчного самовідданості, повинна на все зважитися і до всього бути готовою. Як може вона витримати себе? Де взяти стільки характеру? На це тільки можна відповідати тим, що природних прагнень людської природи зовсім знищити не можна. Можна їх нахиляти убік, тиснути, стискати, але це лише до певної міри. Урочистість помилкових положень показує лише, якою мірою може доходити пружність людської натури; але чим становище неприродніше, тим ближчий і необхідний вихід із нього. І значить, воно вже дуже неприродне, коли його не витримують навіть гнучкіші натури, що найбільш підкорялися впливу сили, що виробляла такі положення. Якщо вже гнучке тіло дитини не піддається якомусь гімнастичному фокусу, то очевидно, що він неможливий для дорослих, яких члени твердіші. Дорослі, звісно, ​​і не допустять із собою такого фокусу; але над дитиною легко можуть спробувати. Де бере дитя характер для того, щоб йому опиратися всіма силами, хоча б за опір обіцяно було найстрашніше покарання? Відповідь одна: у неможливості витримати те, до чого її примушують... Те саме треба сказати і про слабку жінку, яка вирішується на боротьбу за свої права: справа дійшла до того, що їй вже неможливо далі витримувати своє приниження, ось вона і рветься з нього вже не з міркувань того, що краще і що гірше, а лише з інстинктивного прагнення до того, що виносимо і можливо. Натуразамінює тут і міркування розуму, і вимоги почуття і уяви: усе це зливається у загальному почутті організму, що вимагає повітря, їжі, свободи. Тут і полягає таємниця цілісності характерів, що з'являються в обставинах, подібних до тих, які ми бачили в «Грозі», в обстановці, що оточує Катерину.
Таким чином, виникнення жіночого енергійного характеру цілком відповідає положенню, до якого доведено самодурство в драмі Островського. Воно дійшло до крайності, до заперечення будь-якого здорового глузду; воно більше, ніж будь-коли, вороже природним вимогам людства і найзапекліше колишнього намагається зупинити їх розвиток, тому що в урочистості їх бачить наближення своєї неминучої загибелі. Через це воно ще більше викликає ремствування і протест навіть у істотах найслабших. А разом з тим самодурство, як ми бачили, втратило свою самовпевненість, втратило й твердість у діях, втратило і значну частку тієї сили, яка полягала для нього у наведенні страху на всіх. Тому протест проти нього не заглушається вже на самому початку, а може перетворитися на запеклу боротьбу. Ті, яким ще непогано жити, не хочуть тепер ризикувати на подібну боротьбу, сподіваючись, що й так недовго прожити самодурству. Чоловік Катерини, молодий Кабанов, хоч і багато терпить від старої Кабанихи, але все ж таки він вільніший: він може і до Савела Прокофіч випити збігати, він і в Москву з'їздить від матері і там розгорнеться на волі, а коли погано йому вже дуже доведеться від старої, так є на кому вилити своє серце - він на дружину скинеться... Так і живе собі і виховує свій характер, ні на що не придатний, все в таємній надії, що вирветься якось на волю. Дружині його немає жодної надії, ніякої втіхи, передихатися їй не можна; якщо може, то нехай живе без дихання, забуде, що є вільне повітря на світі, нехай зречеться своєї природи і зіллється з примхливим деспотизмом старої Кабанихи. Але вільне повітря і світло, всупереч усім обережностям гине самодурства, вриваються в келію Катерини, вона відчуває можливість задовольнити природній спразі своєї душі і не може залишатися нерухомою: вона рветься до нового життя, хоча б довелося померти в цьому пориві. Що їй смерть? Все одно - вона не вважає життям і те животіння, яке випало їй на долю в родині Кабанових.
Такою є основа всіх дій характеру, зображеного в «Грозі». Основа ця надійніша від усіх можливих теорій і пафосів, тому що вона лежить у самій сутності цього положення, тягне людину до справи чарівно, не залежить від тієї чи іншої здібності чи враження зокрема, а спирається на всю складність вимог організму, на виробленні всієї натури людини . Тепер цікаво, як розвивається і проявляється подібний характер у окремих випадках. Ми можемо простежити його розвиток особистості Катерини.
Насамперед вас вражає незвичайна своєрідність цього характеру. Нічого в ньому немає зовнішнього, чужого, а все виходить якось зсередини його; всяке враження переробляється у ньому і потім зростається органічно.
У похмурій обстановці нової сім'ї почала відчувати Катерина недостатність зовнішності, якою думала задовольнятися раніше. Під важкою рукою бездушної Кабанихи немає простору її світлим баченням, як немає свободи її почуттям. У пориві ніжності до чоловіка вона хоче обійняти його, - стара кричить: Що на шию виснеш, безсоромна? У ноги кланяйся! Їй хочеться залишитися однією і понурити тихенько, як бувало, а свекруха каже: «Чому не виєш?» Вона шукає світла, повітря, хоче помріяти і повеселитись, полити свої квіти, подивитися на сонце, на Волгу, послати свій привіт всьому живому, - а її тримають у неволі, у ній постійно підозрюють нечисті, розпусні задуми. Вона шукає притулку, як і раніше, в релігійній практиці, у відвідинах церкви, в душпастовних розмовах; але й тут не знаходить колишніх вражень. Вбита денною роботою і вічною неволею, вона вже не може з колишньою ясністю мріяти про ангелів, які співають у запорошеному стовпі, освітленому сонцем, не може уявити собі райських садів з їхнім незворушним виглядом і радістю. Все похмуро, страшно навколо неї, все віє холодом і якоюсь чарівною загрозою: і лики святих такі суворі, і церковні читання такі грізні, і розповіді мандрівниць такі жахливі... Вони все ті ж, по суті, вони анітрохи не змінилися, але змінилася вона сама: в ній вже немає полювання будувати повітряні видіння, та й не задовольняє її ту невизначену уяву блаженства, яким вона насолоджувалась раніше. Вона змужніла, у ній прокинулися інші бажання, реальніші; не знаючи іншого поприща, окрім сім'ї, іншого світу, крім того, який склався для неї в суспільстві її містечка, вона, зрозуміло, і починає усвідомлювати з усіх людських прагнень те, що є неминучим і ближче до неї, - прагнення любові і відданості . У колишній час її серце було надто повне мрій, вона не звертала уваги на молодих людей, які на неї заглядалися, а тільки сміялася. Виходячи заміж за Тихона Кабанова, вона його не любила; вона ще й не розуміла цього почуття; сказали їй, що всякій дівчині треба виходити заміж, показали Тихона як майбутнього чоловіка, вона і пішла за нього, залишаючись зовсім індиферентною до цього кроку. І тут теж проявляється особливість характеру: за звичайними нашими поняттями, їй слід було противитися, якщо в неї рішучий характер; але вона і не думає про опір, тому що не має достатньо підстав для цього. Їй немає особливого полювання виходити заміж, але немає й відрази від заміжжя; немає в ній любові до Тихона, але немає любові і ні до кого іншого. Їй все одно поки що, ось чому вона і дозволяє робити з собою що завгодно. У цьому не можна бачити ні безсилля, ні апатії, а можна знаходити лише недолік досвідченості та ще занадто велику готовність робити все для інших, мало дбаючи про себе. У неї мало знання та багато довірливості, ось чому до часу вона не виявляє протидії оточуючим і наважується краще терпіти, ніж робити на зло їм.
Але коли вона зрозуміє, що їй потрібно, і захоче чогось досягти, то доб'ється свого будь-що-будь: тут-то і проявиться цілком сила її характеру, не витрачена в дріб'язкових витівках. Спочатку, за вродженою добротою і шляхетністю душі своєї, вона буде робити всі можливі зусилля, щоб не порушити миру та прав інших, щоб отримати бажане з якомога більшим дотриманням усіх вимог, які на неї накладаються людьми, чимось пов'язаними з нею; і якщо вони зможуть скористатися цим первісним настроєм і наважаться дати їй повне задоволення, добре тоді і їй і їм. Але якщо ні – вона ні перед чим не зупиниться, – закон, спорідненість, звичай, людський суд, правила розсудливості – все зникає для неї перед силою внутрішнього потягу; вона не шкодує себе і не думає про інших. Такий саме вихід представився Катерині, і іншого не можна було очікувати серед тієї ситуації, в якій вона знаходиться.
Почуття любові до людини, бажання знайти споріднений відгук в іншому серці, потреба ніжних насолод природним чином відкрилися в молодій жінці та змінили її колишні, невизначені та безплідні мрії. «Вночі, Варю, не спиться мені, - розповідає вона, - все мерехтить якийсь шепіт: хтось так ласкаво говорить зі мною, наче голуб воркує. Вже не сняться мені, Варя, як раніше, райські дерева та гори, а точно мене хтось обіймає так гаряче, гаряче чи веде мене кудись, і я йду за ним, йду...» Вона усвідомила і вловила ці мрії вже доволі пізно; але, зрозуміло, вони переслідували і мучили її задовго перш, ніж вона сама могла дати собі звіт у них. При першому їх прояві вона відразу ж звернула своє почуття на те, що ближче до неї було, - на чоловіка. Вона довго посилювалася зродити з ним свою душу, запевнити себе, що з ним їй нічого не потрібно, що в ньому є блаженство, якого вона так тривожно шукає. Вона зі страхом і здивуванням дивилася на можливість шукати взаємного кохання в комусь, крім нього. У п'єсі, яка застає Катерину вже з початком любові до Бориса Григоровича, все ще видно останні запеклі зусилля Катерини – зробити собі милим свого чоловіка. Сцена її прощання з ним дає нам відчувати, що й тут ще не все втрачено для Тихона, що він ще може зберегти свої права на любов цієї жінки; але ця ж сцена в коротких, але різких нарисах передає нам цілу історію катувань, які змусили Катерину, щоб відштовхнути її перше почуття від чоловіка. Тихін є тут простодушним і вульгарним, зовсім не злим, але до крайності безхарактерним істотою, яка не сміє нічого зробити всупереч матері. А мати - істота бездушна, кулак-баба, що містить у китайських церемоніях - і любов, і релігію, і моральність. Між нею і між своєю дружиною Тихін представляє один із безлічі тих жалюгідних типів, які зазвичай називаються нешкідливими, хоча вони в загальному сенсі такі ж шкідливі, як і самі самодури, тому що служать їх вірними помічниками.
Але не схоже на них новий рух народного життя, про який ми говорили вище та відображення якого знайшли у характері Катерини. У цій особистості ми бачимо вже змужнілий, з глибини всього організму виникає вимога правничий та простору життя. Тут уже не уява, не чутка, не штучно збуджений порив є нам, а життєва необхідність натури. Катерина не вередує, не кокетує своїм невдоволенням і гнівом, - це не в її натурі; вона не хоче імпонувати на інших, виставитися та похвалитися. Навпаки, живе вона дуже мирно і готова всьому підкоритися, що тільки не противно її натурі; принцип її, якби вона могла усвідомити і визначити його, був би той, щоб якнайменше своєю особистістю обмежувати інших і турбувати загальний перебіг справ. Але зате, визнаючи і поважаючи прагнення інших, вона вимагає тієї самої поваги і до себе, і всяке насильство, всяке сором'язливість обурює її кровно, глибоко. Якби вона могла, вона прогнала б далеко від себе все, що живе неправо і шкодить іншим; але, не в змозі зробити цього, вона йде зворотним шляхом - сама тікає від губителів та кривдників. Аби не підкоритися їхнім початкам, всупереч своїй натурі, аби не помиритися з їхніми неприродними вимогами, а там що вийде - чи найкраща частка для неї чи загибель, - на це вона вже не дивиться: у тому й іншому випадку для неї порятунок. ..
У монологах Катерини видно, що вона й тепер немає нічого формулованого; вона до кінця водиться своєю натурою, а не заданими рішеннями, тому що для рішень їй треба було б мати логічні тверді підстави, а тим часом усі початки, які їй дано для теоретичних міркувань, рішуче противні її натуральним потягам. Тому вона не тільки не приймає геройських поз і не вимовляє висловів, що доводять твердість характеру, а навіть навпаки - є у вигляді слабкої жінки, яка не вміє чинити опір своїм потягам, і намагається виправдовуватитой героїзм, який проявляється у її вчинках. Вона наважилася померти, але її лякає думка, що це гріх, і вона ніби намагається довести нам і собі, що її можна і пробачити, тому що їй дуже важко. Їй хотілося б користуватися життям та любов'ю; але вона знає, що це злочин, і тому говорить на виправдання своє: «Що ж, все одно, вже душу свою я ж погубила!» Ні на кого вона не скаржиться, нікого не звинувачує, і навіть на думку їй не спадає нічого подібного; навпаки, вона перед усіма винна, навіть Бориса вона питає, чи не сердиться він на неї, чи не проклинає... Немає в ній ні злості, ні зневаги, нічого, чим так красуються звичайно розчаровані герої, які самовільно залишають світло. Але не може вона жити більше, не може, та й годі; від повноти серця каже вона:
«Вже змучилася я... Чи довго мені ще мучитися? Навіщо мені тепер жити, - ну, навіщо? Нічого мені не треба, нічого мені не миле, і світло Боже не миле! - А смерть не приходить. Ти її кличеш, а вона не приходить. Що не побачу, що не почую, тільки тут (показуючи на серце)боляче».
При думці про могилу їй стає легше - спокій ніби проливається їй у душу.
«Так тихо, так добре… А про життя й думати не хочеться… Знову жити?.. Ні, ні, не треба… недобре. І люди мені гидкі, і дім мені гидкий, і стіни гидкі! Не піду туди! Ні, ні, не пойду... Прийдеш до них - вони ходять, кажуть, - а на що це мені?..»
І думка про гіркоту життя, яку треба буде терпіти, до того мучить Катерину, що кидає її в якийсь напівгарячковий стан. В останній момент особливо жваво миготять у її уяві всі домашні жахи. Вона скрикує: «А зловлять мене та вертають додому насильно!.. Швидше, скоріше...» І справа скінчена: вона не буде більш жертвою бездушної свекрухи, не буде більше нудитися під замком, з безхарактерним і неприємним їй чоловіком. Вона звільнена!
Ми вже сказали, що кінець цей здається нам втішним; легко зрозуміти, чому: в ньому дано страшний виклик самодурній силі, він каже їй, що вже не можна йти далі, не можна жити з її насильницькими, мертвими початками. У Катерині бачимо ми протест проти кабанівських понять про моральність, протест, доведений остаточно, проголошений і під домашньою тортурою, і над безоднею, у якому кинулася бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін за її. живу душу. Її смерть - це здійснена пісня вавилонського полону: грайте і співайте нам пісні сіонські, - говорили юдеям їхні переможці; але сумний пророк озвався, що не в рабстві можна співати священні пісні батьківщини, що краще нехай їхня мова прилипне до гортані і руки відсохнуть, аніж приймуться вони за гуслі і заспівають сіонські пісні на втіху владик своїх. Незважаючи на весь свій відчай, ця пісня справляє високо втішне, мужнє враження: відчуваєш, що не загинув би народ єврейський, якби весь і завжди був живим такими почуттями...
Але й без будь-яких піднесених міркувань, просто з людства, нам радісно бачити порятунок Катерини - хоч через смерть, коли не можна інакше. Щодо цього ми маємо в самій драмі страшне свідчення, яке говорить нам, що жити в «темному царстві» гірше за смерть. Тихін, кидаючись на труп дружини, витягнутий із води, кричить у самозабутті: «Добре тобі, Катю! А я навіщо залишився жити на світі та мучитися!» Цим вигуком закінчується п'єса, і нам здається, що нічого не можна було придумати сильніше і правдивіше такого закінчення. Слова Тихона дають ключ до розуміння п'єси для тих, хто навіть не зрозумів би її сутності раніше; вони змушують глядача подумати вже не про любовну інтригу, а про все це життя, де живі заздрять померлим, та ще яким - самогубцям! Власне, вигук Тихона безглуздо: Волга близько, хто ж заважає і йому кинутися, якщо жити нудно? Але в тому й горі його, то йому й тяжко, що він нічого, зовсім нічого зробити не може, навіть і того, в чому визнає своє благо і спасіння. Це моральне розбещення, це знищення людини діє на нас важче будь-якої, найтрагічнішої події: там бачиш загибель одночасну, кінець страждань, часто позбавлення необхідності служити жалюгідним знаряддям якихось мерзенностей: а тут - постійний, гнітючий біль, розслаблення, напівтруп, в протягом багатьох років згниваючий живцем... І думати, що цей живий труп - не один, не виняток, а ціла маса людей, схильних до згубного впливу Диких і Кабанових! І не сподіватися для них порятунку - це, погодьтеся, жахливо! Зате яким же втішним, свіжим життям віє на нас здорова особистість, яка знаходить у собі рішучість покінчити з цим гнилим життям будь-що-будь!
На цьому ми закінчуємо. Ми не говорили багато про що - про сцену нічного побачення, про особистість Кулігіна, не позбавленої теж значення в п'єсі, про Варвара і Кудряша, про розмову Дикого з Кабанової, та ін. Це тому, що наша мета була вказати загальний зміст п'єси , і, захоплюючись загальним, ми не могли достатньо входити до аналізу всіх подробиць. Літературні судді залишаться знову незадоволені: міра художньої гідності п'єси недостатньо визначена та з'ясована, найкращі місцяне зазначені, характери другорядні і головні не відокремлені строго, а всього пуще - мистецтво знову зроблено знаряддям якоїсь сторонньої ідеї!.. Усе це ми знаємо і маємо тільки одну відповідь: нехай читачі розсудять самі (припускаємо, що всі читали чи бачили) Грозу»), - чи ідея, зазначена нами, - зовсім стороння «Грозі», нав'язана нами насильно, або ж вона дійсно випливає із самої п'єси, складає її сутність і визначає прямий її зміст?.. Якщо ми помилилися, нехай нам це доведуть, дадуть інший зміст п'єсі, більш до неї підходящий ... Якщо ж наші думки згідні з п'єсою, то ми просимо відповісти ще на одне запитання: чи точно російська жива натура виявилася в Катерині, чи точно російська обстановка - у всьому, її навколишньому, чи точно потреба руху російського життя позначилася у сенсі п'єси, як вона зрозуміла нами?Якщо «ні», якщо читачі не визнають тут нічого знайомого, рідного їх серцю, близького до їхніх насущних потреб, тоді, звісно, ​​наша праця втрачена. Але якщо «так», якщо наші читачі, зрозумівши наші нотатки, знайдуть, що, точно, російське життя і російська сила викликані художником в «Грозі» на рішучу справу, і якщо вони відчують законність і важливість цієї справи, тоді ми задоволені, що б не говорили наші вчені та літературні судді.

Примітки:

Вперше – З, 1860 №10. Підпис: Н.-Бов. Друкуємо по: «Гроза» у критиці (зі скороченнями).

Ср.: " Ті, що полонили нас вимагали від нас слів піснею і утискувачі наші - веселощі: «проспівайте нам з пісень Сіонських». Як же нам співати пісню Господню на землі чужій?" – Псалтир, 133, 3-4.

«…Незадовго до появи на сцені «Нагрози» ми розбирали дуже докладно всі твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу явища російського життя, відтворювані у його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характері і допитатися, чи такий зміст цих явищ насправді, яким він представляється нам у творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони. «Гроза» невдовзі послужила новим доказом справедливості нашого ув'язнення…»

* * *

Наведений ознайомлювальний фрагмент книги Промінь світла у темному царстві (Н. А. Добролюбов, 1860)наданий нашим книжковим партнером-компанією ЛітРес.

(«Гроза», драма на п'яти діях А. М. Островського. СПб., 1860)

Незадовго до появи на сцені «Грози» ми розбирали докладно всі твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу явища російського життя, відтворювані у його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характері і допитатися, чи такий зміст цих явищ насправді, яким він представляється нам у творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони(1) . «Гроза» невдовзі послужила новим доказом справедливості нашого ув'язнення. Ми хотіли тоді ж говорити про неї, але відчули, що нам необхідно довелося б при цьому повторити багато колишніх наших міркувань, і тому зважилися мовчати про «Грозу», надавши читачам, які поцікавилися нашою думкою, перевірити на ній ті загальні зауваження, які ми висловили про Островського ще кілька місяців до появи цієї п'єси. Наше рішення утвердилося в нас ще більше, коли ми побачили, що з приводу «Грози» з'являється у всіх журналах та газетах ціла низка великих і маленьких рецензій, які трактували справу з найрізноманітніших точок зору. Ми думали, що в цій масі статейок позначиться нарешті про Островського і про значення його п'єс щось більше, ніж ми бачили в критиках, про які згадували на початку першої статті нашої про «Темне царство». У цій надії й у свідомості того, що наша власна думка про сенс і характер творів Островського висловлена ​​вже досить точно, ми й вважали за краще залишити розбір «Грози».

Але тепер, знову зустрічаючи п'єсу Островського в окремому виданні і пригадуючи все, що було про неї написано, ми бачимо, що сказати про неї кілька слів з нашого боку буде зовсім не зайвим. Вона дає нам привід доповнити дещо в наших нотатках про «Темне царство», провести далі деякі з думок, висловлених нами тоді, і – до речі – порозумітися в коротких словах з деякими з критиків, які удостоїли нас прямою чи непрямою лайкою.

Треба віддати справедливість деяким із критиків: вони вміли зрозуміти різницю, яка розділяє нас із нею. Вони дорікають нам у тому, що ми прийняли погану методу - розглядати твір автора і потім, як результат цього розгляду, говорити, що в ньому міститься і який вміст. У них зовсім інший метод: вони спершу кажуть собі – що повинноутримуватися у творі (за їхніми поняттями, зрозуміло) і якою мірою все належне дійсно в ньому знаходиться (знову за їхніми поняттями). Відомо, що з такому відмінності поглядів вони з обуренням дивляться на наші розбори, уподібнювані однією з них «знаходження моралі до байки». Але ми дуже раді тому, що нарешті різниця відкрита, і готові витримати будь-які порівняння. Так, якщо завгодно, наш спосіб критики схожий і на пошук морального висновку в байці: різниця, наприклад, у додатку до критики комедій Островського, і буде лише настільки велика, наскільки комедія відрізняється від байки і наскільки людське життя, що зображується в комедіях, важливіше і ближче для нас, ніж життя ослів, лисиць, тростинок та інших персонажів, що зображуються в байках. У всякому разі, набагато краще, на нашу думку, розібрати байку і сказати: «Ось яка мораль у ній міститься, і ця мораль здається нам хороша чи погана, і ось чому», – ніж вирішити з самого початку: у цій байці має бути така мораль (наприклад, повага до батьків), і ось як повинна вона бути виражена (наприклад, у вигляді пташеня, що не послухався матері і випав з гнізда); але ці умови не дотримані, мораль не та (наприклад, недбалість батьків про дітей) або висловлена ​​не так (наприклад, у прикладі зозулі, що залишає свої яйця в чужих гніздах), – отже, байка не годиться. Цей спосіб критики ми бачили не раз у додатку до Островського, хоча ніхто, зрозуміло, і не захоче в тому зізнатися, а ще на нас же, з хворої голови на здорову, звалять звинувачення, що ми приступаємо до розбору літературних творів із заздалегідь прийнятими ідеями та вимогами. А тим часом чого ясніше, - хіба не говорили слов'янофіли: слід зображати російську людину доброчесною і доводити, що корінь будь-якого добра - життя по-старому; у перших п'єсах своїх Островський цього не дотримався, і тому «Сімейна картина» і «Свої люди» недостойні його і пояснюються лише тим, що він ще наслідував тоді Гоголя. А західники хіба не кричали: слід навчати в комедії, що забобони шкідливі, а Островський дзвоном рятує від смерті одного зі своїх героїв; слід розуміти на всіх, що справжнє благо полягає в освіченості, а Островський у своїй комедії ганьбить освіченого Вихорєва перед невчем Бородкіним; ясно, що «Не в свої сани не сідай» і «Не так живи, як хочеться» – погані п'єси. А прихильники художності хіба не проголошували: мистецтво має служити вічним і загальним вимогам естетики, а Островський у «Прибутковому місці» скинув мистецтво до служіння жалюгідним інтересам хвилини; тому «Прибуткове місце» негідне мистецтва і має бути зараховано до викривальної літератури! .. А м. Некрасов з Москви хіба не стверджував: Большов не повинен у нас збуджувати співчуття, а тим часом 4-й акт "Своїх людей" написаний для того, щоб порушити у нас співчуття до Большова; отже, четвертий акт зайвий!..(2) А м. Павлов (Н. Ф.) хіба не звивався, даючи розуміти такі положення: російська народне життяможе дати матеріал лише балаганних уявлень; в ній немає елементів для того, щоб з неї збудувати щось відповідне «вічним» вимогам мистецтва; очевидно тому, що Островський, який бере сюжет із простонародного життя, є не більше, як балаганний автор…(3) А ще один московський критик хіба не будував таких висновків: драма має представляти нам героя, пройнятого високими ідеями; героїня «Грози», навпаки, вся пройнята містицизмом, отже, годиться для драми, бо неспроможна збуджувати нашого співчуття; отже, «Гроза» має значення сатири, та й то важливої, тощо. і пр…(4)

Хтось стежив за тим, що писалося у нас з приводу «Грози», той легко згадає ще кілька подібних критик. Не можна сказати, щоб вони були написані людьми зовсім убогими в розумовому відношенні; чим пояснити ту відсутність прямого погляду на речі, яке в усіх них вражає неупередженого читача? Без жодного сумніву, його треба приписати старій критичній рутині, яка залишилася в багатьох головах від вивчення художньої схоластики в курсах Кошанського, Івана Давидова, Чистякова та Зеленецького. Відомо, що, на думку цих поважних теоретиків, критика є додатком до відомому творузагальних законів, викладених у курсах тих самих теоретиків: підходить під закони – добре; не підходить – погано. Як бачите, придумано непогано для тих, хто відживає: поки такий початок живе в критиці, вони можуть бути впевнені, що не будуть вважатися зовсім відсталими, що б не відбувалося в літературному світі. Адже закони прекрасного встановлені ними у їхніх підручниках, виходячи з тих творів, у красу яких вони вірують; доки все нове судитимуть на підставі затверджених ними законів, доти витонченим і визнаватиметься тільки те, що з ними відповідно, ніщо нове не наважиться пред'явити свої права; дідки мають рацію, вірячи в Карамзіна і не визнаючи Гоголя, як думали бути правими поважні люди, що захоплювалися наслідувачами Расіна і лаяли Шекспіра п'яним дикуном, слідом за Вольтером, або схилялися перед «Месіадою» і на цій підставі відкидали «Фауста». Рутинерам, навіть найбездарнішим, нема чого боятися критики, що служить пасивною повіркою нерухомих правил тупих школярів, – і водночас – нема чого сподіватися від неї найталановитішим письменникам, якщо вони вносять у мистецтво щось нове та оригінальне. Вони повинні йти наперекір усім наріканням «правильної» критики, на зло їй скласти собі ім'я, на зло їй заснувати школу і домогтися того, щоб з ними став розумітися якийсь новий теоретик при складанні нового кодексу мистецтва. Тоді й критика смиренно визнає їхні гідності; а доти вона повинна перебувати в становищі нещасних неаполітанців на початку нинішнього вересня, які хоч і знають, що не нині так завтра до них Гарібальді прийде, а все-таки повинні визнавати Франциска своїм королем, поки його королівській величності не завгодно залишитиме. свою столицю.

Ми дивуємось, як поважні люди наважуються визнавати за критикою таку нікчемну, таку принизливу роль. Адже обмежуючи її додатком «вічних і загальних» законів мистецтва до приватних і тимчасових явищ, через це засуджують мистецтво на нерухомість, а критиці дають наказне і поліцейське значення. І це робить багато хто від щирого серця! Один із авторів, про який ми висловили свою думку, дещо нешанобливо нагадав нам, чиє неповажне поводження судді з підсудним є злочином(5) . О наївний автор! Як він сповнений теорій Кошанського і Давидова! Він цілком серйозно приймає вульгарну метафору, що критика є суд, перед яким автори є підсудними! Ймовірно, він сприймає також чисту монету і думку, що погані вірші становлять гріх перед Аполлоном і що поганих письменників у покарання топлять у річці Леті!.. Інакше – як не бачити різниці між критиком і суддею? До суду тягнуть людей за підозрою у провині чи злочині, і справу судді вирішити, чи правий чи винен обвинувачений; а письменник хіба звинувачується в чомусь, коли піддається критиці? Здається, ті часи, коли зайняття книжковою справою вважалося єрессю та злочином, давно вже минули. Критик каже свою думку, подобається чи не подобається йому річ; і оскільки передбачається, що він не порожній, а людина розважлива, то він і намагається уявити резони, чому він вважає одне хорошим, а інше поганим. Він вважає своєї думки рішучим вироком, обов'язковим всім; якщо вже брати порівняння з юридичної сфери, то він скоріше адвокат, аніж суддя. Ставши на відому точку зору, яка йому здається найбільш справедливою, він викладає читачам подробиці справи, як він його розуміє, і намагається навіяти своє переконання на користь або проти автора, що розбирається. Само собою зрозуміло, що він при цьому може користуватися всіма засобами, які знайде придатними, аби вони не спотворювали сутності справи: він може вас наводити на жах чи розчулення, у сміх чи сльози, змушувати автора робити невигідні йому визнання чи доводити його до неможливості відповідати. З критики, виконаної таким чином, може статися ось який результат: теоретики, впораючись зі своїми підручниками, можуть все-таки побачити, чи узгоджується розібраний твір з їхніми нерухомими законами, і, виконуючи роль суддів, вирішать, правий чи винен автор. Але відомо, що в гласному провадженні нерідкі випадки, коли присутні в суді далеко не співчувають тому рішенню, яке вимовляється суддею відповідно до таких статей кодексу: громадське сумління виявляє в цих випадках повний розлад зі статтями закону. Те саме ще частіше може траплятися і при обговоренні літературних творів: і коли критик-адвокат належним чином поставить питання, згрупує факти та кине на них світло відомого переконання, – громадська думка, не звертаючи уваги на кодекси піїтики, вже знатиме, чого йому триматися.

Якщо уважно придивитися до визначення критики судом над авторами, то ми знайдемо, що воно дуже нагадує те поняття, яке з'єднують зі словом «критика»наші провінційні пані та панночки і з яких так дотепно сміялися, бувало, наші романісти. Ще й нині не рідкість зустріти такі родини, які з деяким страхом дивляться на письменника, бо він на них критику напише. Нещасні провінціали, яким вкотре зайшла в голову така думка, справді є жалюгідним видовищем підсудних, яких доля залежить від почерку пера літератора. Вони дивляться йому у вічі, конфузятся, вибачаються, обмовляються, ніби справді винні, які чекають страти чи милості. Але треба сказати, що такі наївні люди починають виводитися тепер і в найдальших глушинах. Разом про те як право «зміти своє судження мати» перестає бути надбанням лише відомого рангу чи становища, а робиться доступно всім і кожному, водночас і у приватному житті з'являється більш солідності і самостійності, менш трепету перед будь-яким стороннім судом. Тепер уже висловлюють свою думку просто тому, що краще її оголосити, ніж приховувати, висловлюють тому, що вважають за корисне обмін думок, визнають за кожним право заявляти свій погляд і свої вимоги, нарешті, вважають навіть обов'язком кожного брати участь у загальному русі , повідомляючи свої спостереження та міркування, які кому під силу. Звідси далеко до ролі судді. Якщо я вам скажу, що ви по дорозі хустку втратили або що ви йдете не в той бік, куди вам потрібно і т. п., це ще не означає, що ви мій підсудний. Так само не буду я вашим підсудним і в тому випадку, коли ви почнете описувати мене, бажаючи дати мені поняття вашим знайомим. Входячи вперше в нове суспільство, я дуже добре знаю, що наді мною роблять спостереження і складають думки про мене; але невже мені тому слід уявляти себе перед якимось ареопагом – і заздалегідь тремтіти, чекаючи на вирок? Без жодного сумніву, зауваження про мене будуть зроблені: один знайде, що у мене ніс великий, інший – що руда борода, третій – що краватка погано пов'язана, четверта – що я похмурий, і т. д. Ну, і нехай їх помічають, мені що за справу до цього? Адже моя руда борода – не злочин, і ніхто не може запитати у мене звіту, як я смію мати такий великий нос. нікому не можу заборонити; а з іншого боку, мене й не втомиться від того, що помітять мою небалакучість, якщо я дійсно мовчазний. Таким чином, перша критична робота (у нашому розумінні) – примітка та вказівка ​​фактів – відбувається абсолютно вільно та безневинно. Потім інша робота – судження на підставі фактів – продовжує так само тримати того, хто судить, абсолютно в рівних шансах з тим, про кого він судить. Це тому, що, висловлюючи свій висновок з відомих даних, людина завжди і сама себе піддає суду та повірці інших щодо справедливості та ґрунтовності його думки. Якщо, наприклад, хтось на підставі того, що моя краватка пов'язана не зовсім витончено, вирішить, що я погано вихований, такий суддя ризикує дати оточуючим не зовсім високе поняття про його логіку. Точно так, якщо який-небудь критик дорікає Островському за те, що обличчя Катерини в «Грозі» огидне і аморальне, то він не вселяє особливої ​​довіри до чистоти власного морального почуття. Таким чином, поки критик вказує факти, розбирає їх і робить свої висновки, автор безпечний і справді безпечний. Тут можна претендувати тільки на те, коли критик спотворює факти, бреше. А якщо він представляє справу вірно, то яким би тоном він не говорив, до яких би висновків він не приходив, від його критики, як від будь-якого вільного і фактами міркування, що підтверджується, завжди буде більше користі, ніж шкоди - для самого автора, якщо він хороший, і принаймні для літератури – навіть якщо автор виявиться і дурний. Критика – не суддівська, а звичайна, як ми її розуміємо, – хороша вже й тим, що людям, які не звикли зосереджувати своїх думок на літературі, дає, так би мовити, екстракт письменника і полегшує можливість розуміти характер і значення його творів. А коли письменник зрозумілий належним чином, думка про нього не забариться і справедливість буде йому віддана, без жодних дозволів з боку поважних укладачів кодексів.

Щоправда, іноді пояснюючи характер відомого автора чи твори, критик може знайти у творі те, чого у ньому зовсім немає. Але у цих випадках критик завжди сам видає себе. Якщо він надумає надати твору, що розбирається, думка більш живу і широку, ніж яка дійсно покладена в основу його автором, - то, очевидно, він не в змозі буде достатньо підтвердити свою думку вказівками на саме твір, і таким чином критика, показавши, чим би могло бути розбирається твір, через те саме ясніше виявить бідність його задуму і недостатність виконання. У приклад подібної критики можна вказати, наприклад, на розбір Бєлінським «Тарантаса», наісанний із найлютішою і найтоншою іронією; Розбір цей багатьма приймаємо був за чисту монету, але й ці багато хто знаходив, що сенс, наданий «Тарантасу» Бєлінським, дуже добре проводиться в його критиці, але з твором графа Соллогуба ладиться погано(6) . Втім, такі критичні утрування зустрічаються дуже рідко. Набагато частіше інший випадок - що критик дійсно не зрозуміє автора, що розбирається, і виведе з його твору те, чого зовсім і не слід. Так і тут біда не велика: спосіб міркувань критика зараз покаже читачеві, з ким він має справу, і якби тільки факти були в критиці, - фальшиві розумування не обдурюють читача. Наприклад, один р. П – ий, розбираючи «Грозу», зважився наслідувати той самий метод, який ми слідували в статтях про «Темне царство», і, виклавши сутність змісту п'єси, взявся до висновків. Виявилося, з його міркувань, що Островський у «Грозі» вивів на сміх Катерину, бажаючи в її обличчі зганьбити російський містицизм. Ну, зрозуміло, прочитавши такий висновок, тепер і бачиш, якого розряду умів належить р. П – ий і можна покладатися з його міркування. Нікого така критика не зб'є з пантелику, нікому вона не небезпечна.

Зовсім інша справа та критика, яка приступає до авторів, точно до мужиків, приведених у рекрутську присутність, з форменою міркою, і кричить то «чоло!», то «потилицю!», зважаючи на те, чи підходить новобранець під міру чи ні. Там розправа коротка та рішуча; і якщо ви вірите у вічні закони мистецтва, надруковані у підручнику, то ви від такої критики не відвертіться. Вона на пальцях доведе вам, що те, чим ви захоплюєтеся, нікуди не годиться, а від чого ви спите, позіхаєте або отримуєте мігрень, це і є справжній скарб. Візьміть, наприклад, хоч «Грозу»: що це таке? Зухвале образу мистецтва, нічого більше, – і це дуже легко довести. Розкрийте «Читання про словесність» заслуженого професора та академіка Івана Давидова, складені ним за допомогою перекладу лекцій Блера, або загляньте хоч до кадетського курсу словесності м. Плаксина, – там чітко визначено умови зразкової драми. Предметом драми неодмінно має бути подія, де ми бачимо боротьбу пристрасті та обов'язку, – з нещасними наслідками перемоги пристрасті чи зі щасливими, коли перемагає обов'язок. У розвитку драми має бути дотримувано сувора єдність і послідовність; розв'язка повинна природно і потрібно випливати із зав'язки; кожна сцена повинна неодмінно сприяти руху дії та спонукати його до розв'язки; тому в п'єсі не повинно бути жодної особи, яка прямо і необхідно не брала б участі в розвитку драми, не повинно бути жодної розмови, що не відноситься до суті п'єси. Характери дійових осіб мають бути яскраво позначені, і у виявленні їх має бути необхідна поступовість, відповідно до розвитку дії. Мова має бути зрозуміла з становищем кожної особи, але не віддалятися від чистоти літературної і не переходити у вульгарність.

Ось, здається, усі головні правила драми. Докладемо їх до «Грози».

Предмет драми дійсно представляє боротьбу в Катерині між почуттям обов'язку подружньої вірності та пристрасті до молодого Бориса Григоровича. Отже, першу вимогу знайдено. Але потім, вирушаючи від цієї вимоги, ми бачимо, що інші умови зразкової драми порушені в «Грозі» найжорстокішим чином.

І, по-перше, – «Гроза» не задовольняє найсуттєвішої внутрішньої мети драми – навіяти повагу до морального обов'язку і показати згубні наслідки захоплення пристрастю. Катерина, ця аморальна, безсоромна (за влучним висловом Н. Ф. Павлова) жінка, що вибігла вночі до коханця, як тільки чоловік виїхав з дому, ця злочинниця видається нам у драмі не тільки не в досить похмурому світлі, але навіть з якимось сяйвом мучеництва навколо чола. Вона говорить так добре, страждає так жалібно, навколо неї все так погано, що проти неї у вас немає обурення, ви її жалкуєте, ви озброюєтеся проти її утисків, і, таким чином, в її обличчі виправдовуєте порок. Отже, драма не виконує свого високого призначення і робиться, якщо не шкідливим прикладом, то принаймні пустою іграшкою.

Далі, з суто художньої точки зору, знаходимо також недоліки дуже важливі. Розвиток пристрасті представлений недостатньо: ми не бачимо, як почалося і посилилося кохання Катерини до Бориса і чим саме вона була мотивована; тому й сама боротьба пристрасті і обов'язку позначається нам цілком ясно і сильно.

Єдності враження також недотримано: йому шкодить домішка стороннього елемента – відносин Катерини до свекрухи. Втручання свекрухи постійно перешкоджає нам зосереджувати нашу увагу на тій внутрішній боротьбі, яка має відбуватися у душі Катерини.

Крім того, в п'єсі Островського помічаємо помилку проти перших і основних правил будь-якого поетичного твору, непробачну навіть автору-початківцю. Ця помилка спеціально називається в драмі – «двоїстістю інтриги»: тут ми бачимо не одне кохання, а дві – кохання Катерини до Бориса і кохання Варвари до Кудряша(7) . Це добре тільки в легких французьких водевілях, а не в серйозній драмі, де увага глядачів ніяк не повинна бути розважається на всі боки.

Зав'язка та розв'язка також грішать проти вимог мистецтва. Зав'язка полягає у простому випадку – у від'їзді чоловіка; розв'язка також цілком випадкова і довільна: ця гроза, яка злякала Катерину і змусила її все розповісти чоловікові, є не що інше, як deus ex machina, не гірше за водевільного дядечка з Америки.

Вся дія йде мляво та повільно, бо захаращена сценами та особами, зовсім непотрібними. Кудряш і Шапкін, Кулігін, Феклуша, пані з двома лакеями, сам Дикої – все це особи, які суттєво не пов'язані з основою п'єси. На сцену безупинно входять непотрібні особи, кажуть речі, що не йдуть до справи, і йдуть знову невідомо навіщо і куди. Усі декламації Кулігіна, всі вибрики Кудряша і Дикого, не кажучи вже про напівбожевільну пані та про розмови міських жителів під час грози, – могли б бути випущені без жодної шкоди для сутності справи.

Строго певних та оброблених характерів у цьому натовпі непотрібних осіб ми майже не знаходимо, а про поступовість у їх виявленні нема чого й питати. Вони нам прямо ex abrupto, з ярликами. Завіса відкривається: Кудряш з Кулігіним говорять про те, яка лайка Дикої, потім є і Дика і ще за лаштунками лається... Теж і Кабанова. Так само і Кудряш з першого слова дає знати себе, що він «лихий на дівок»; і Кулігін при появі рекомендується як самоучка-механік, який захоплюється природою. Та так із цим вони й залишаються до кінця: Дикою лається, Кабанова бурчить, Кудряш гуляє вночі з Варварою… А повного всебічного розвитку їхніх характерів ми не бачимо у всій п'єсі. Сама героїня зображується дуже невдало: як видно, сам автор не зовсім безперечно розумів цей характер, тому що, не виставляючи Катерину лицеміркою, змушує її, однак, вимовляти чутливі монологи, а насправді показує її нам як жінку безсоромну, захоплювану однією чуттєвістю. Про героя нічого й казати, – так він безбарвний. Самі Дикої і Кабанова, характери найбільше в genre"e м. Островського, представляють (за щасливим висновком м. Ахшарумова або когось іншого в цьому роді)(8) навмисну ​​утрировку, близьку до пасквілю, і дають нам не живі особи, а "квінтесенцію каліцтв" російського життя.

Нарешті і мова, якою кажуть дійові особи, перевершує всяке терпіння вихованої людини. Звичайно, купці та міщани не можуть говорити витонченою літературною мовою; але ж не можна погодитися і те, що драматичний автор, заради вірності, може вносити у літературу всі майданні висловлювання, якими такий багатий російський народ. Мова драматичних персонажів, хто б вони не були, може бути проста, але завжди шляхетна і не повинна ображати освіченого смаку. А у «Грозі» послухайте, як кажуть усі обличчя: «Пронизливий мужик! що ти з рилом лізеш! Всю внутрішній розпалює! Жінки собі тіла ніяк не можуть нагуляти»! Що то за фрази, що за слова? Мимоволі повториш із Лермонтовим:

З кого вони портрети пишуть?

Де ці розмови чують?

А якщо й траплялося їм,

Так ми слухати їх не хочемо(9) .

Можливо, «в місті Калинові, на березі Волги», і є люди, які говорять таким чином, але що ж нам до цього за справу? Читач розуміє, що ми вживали особливих старань, щоб зробити переконливою цю критику; тому в ній легко помітити в інших місцях живі нитки, якими вона пошита. Але запевняємо, що її можна зробити надзвичайно переконливою та переможною, можна нею знищити автора, коли ставши на думку шкільних підручників. І якщо читач погодиться дати нам право приступити до п'єси із заздалегідь підготовленими вимогами щодо того, що і як у ній повиннобути, більше нам нічого не потрібно: все, що не згідно з прийнятими у нас правилами, ми зуміємо знищити. Виписки з комедії з'являться дуже сумлінно на підтвердження наших суджень; цитати з різних вчених книг, починаючи з Аристотеля і кінчаючи Фішером(10), що становлять, як відомо, останній, остаточний момент естетичної теорії, доведуть вам солідність нашої освіти; легкість викладу та дотепність допоможуть нам привернути вашу увагу, і ви, самі не помічаючи, дійдете повної згоди з нами. Тільки нехай ні на хвилину не заходить у вашу голову сумнів у нашому повному праві наказувати авторові обов'язки і потім судитийого, чи вірний він цим обов'язкам чи завинив перед ними...

Але в цьому й горе, що від такого сумніву не вбережеться тепер жоден читач. Гидкий натовп, перш за все благоговійно, роззявивши рота, що слухав наші мовлення, тепер представляє жалюгідне і небезпечне для нашого авторитету видовище маси, озброєної, за прекрасним висловом м. Тургенєва, «обоюдогострим мечем аналізу»(11) . Кожен каже, читаючи нашу громоносну критику: «Ви пропонуєте нам свою «бурю», запевняючи, що в «Грозі» те, що є, зайве, а чого потрібно, того бракує. Але ж автору «Грози», мабуть, здається зовсім неприємне; дозвольте нам розібрати вас. Розкажіть, аналізуйте нам п'єсу, покажіть її, як вона є, і дайте нам вашу думку про неї на підставі її ж самої, а не з якихось застарілих міркувань, зовсім не потрібних і сторонніх. На вашу думку, того й того не повинно бути; а може, воно в п'єсі і добре доводиться, то тоді чому ж не повинно?» Так наважується резонувати тепер будь-який читач, і цій образливій обставині треба приписати те, що, наприклад, чудові критичні вправи М. Ф. Павлова з приводу «Грози» зазнали такого рішучого фіаско. Справді, на критика «Грози» у «Нашому часі» піднялися всі – і літератори і публіка, і, звичайно, не через те, що він надумав показати недолік поваги до Островського, а за те, що у своїй критиці він висловив неповагу до здорового глузду та доброї волі російської публіки. Давно вже всі бачать, що Островський багато в чому відійшов від старої сценічної рутини, що в самому задумі кожної з його п'єс є умови, які необхідно захоплювати його за межі відомої теорії, на яку ми вказали вище. Критик, якому ці ухилення не подобаються, повинен був почати з того, щоб їх відзначити, охарактеризувати, узагальнити і потім прямо і відверто поставити питання між ними та старою теорією. Це був обов'язок критика не тільки перед автором, що розбирається, але ще більше перед публікою, яка так постійно схвалює Островського, з усіма його вольностями і ухиленнями, і з кожною новою п'єсою все більше до нього прив'язується. Якщо критик знаходить, що публіка помиляється у своїй симпатії до автора, який виявляється злочинцем проти його теорії, він повинен був почати із захисту цієї теорії та з серйозних доказів того, що ухилення від неї – не можуть бути хорошими. Тоді він, можливо, і встиг би переконати деяких і навіть багатьох, оскільки в Н. Ф. Павлова не можна відібрати того, що він володіє фразою досить спритно. А тепер що він зробив? Він не звернув жодної уваги на той факт, що старі закони мистецтва, продовжуючи існувати в підручниках і викладатися з гімназичних та університетських кафедр, давно вже втратили святиню недоторканності в літературі та в публіці. Він сміливо почав розбивати Островського за пунктами своєї теорії, насильно, змушуючи читача вважати її недоторканною. Він вважав зручним лише поіронізувати щодо пана, який, будучи «ближнім і братом» м. Павлова за місцем у першому ряду крісел і по «свіжих» рукавичках, – наважився, проте, захоплюватися п'єсою, яка була така гидка М. Ф. Павлову. Таке зневажливе поводження з публікою, та й із самим питанням, за вирішення якого критик взявся, природно мала порушити більшість читачів швидше проти нього, ніж на його користь. Читачі дали помітити критику, що він зі своєю теорією крутиться, як білка в колесі, і зажадали, щоб він вийшов із колеса на пряму дорогу. Округлена фраза та спритний силогізм видалися їм недостатніми; вони вимагали серйозних підтверджень для самих посилок, у тому числі м. Павлов робив свої висновки і які видавав як аксіоми. Він говорив: це погано, тому що багато осіб у п'єсі, які не сприяють прямому розвитку ходу дії. А йому завзято заперечували: та чому ж у п'єсі не може бути осіб, які не беруть участі прямо у розвитку драми? Критик запевняв, що драма тому вже позбавлена ​​значення, що її героїня аморальна; читачі зупиняли його і запитували: з чого ж ви берете, що вона аморальна? і на чому ґрунтуються ваші моральні поняття? Критик вважав вульгарністю і сальністю, недостойною мистецтва, - і нічне побачення, і завзятий свист Кудряша, і саму сцену визнання Катерини перед чоловіком; його знову питали: чому саме знаходить він це вульгарним і чому світські інтрижки та аристократичні пристрасті гідніші за мистецтво, ніж міщанські захоплення? Чому свист молодого хлопця більше пішов, ніж роздиральний спів італійських арій якимсь світським юнаком? Н. Ф. Павлов, як верх своїх доказів, вирішив зверхньо, ​​що п'єса, подібна до «Грози», є не драма, а балаганна вистава. Йому і тут відповіли: а чому ж ви так зневажливо ставитеся до балагана? Ще це питання, чи точно всяка прилизана драма, навіть хоч би в ній усі три єдності дотримані були, краще за всяку балаганну виставу. Щодо ролі балагану в історії театру та у справі народного розвитку ми ще з вами посперечаємось. Останнє заперечення було досить докладно розвинене друковано. І де ж пролунало воно? Добре б у «Сучаснику», який, як відомо, сам має при собі «Свисток», отже не може скандалізуватися свистом Кудряша і взагалі має бути схильний до будь-якого балаганства. Ні, думки про балагана висловлені були в «Бібліотеці для читання», відомої поборниці всіх прав «мистецтва», висловлені Анненковим, якого ніхто не дорікне зайвої прихильності до «вульгарності»(12) . Якщо ми вірно зрозуміли думку Анненкова (за що, звичайно, ніхто поручитися не може), він знаходить, що сучасна драма зі своєю теорією далі відхилилася від життєвої правдиі краси, ніж початкові балагани, і що для відродження театру необхідно спочатку повернутися до балагану і знову починати шлях драматичного розвитку. Ось з якими думками зіткнувся м. Павлов навіть у поважних представниках російської критики, не кажучи вже про тих, які благодумними людьми звинувачуються у зневагах до науки і заперечення всього високого! Зрозуміло, що тут уже не можна було відбутися більш менш блискучими репліками, а треба було приступити до серйозного перегляду підстав, на яких затверджувався критик у своїх вироках. Але, коли питання перейшло на цей ґрунт, критик «Нашого часу» виявився неспроможним і повинен був зам'яти свої критичні розмови.

Очевидно, що критика, що робиться союзницею школярів і приймає на себе ревізування літературних творів за параграфами підручників, повинна дуже часто ставити себе в таке жалюгідне становище: засудивши себе на рабство перед панівною теорією, вона прирікає себе разом і на постійну безплідну ворожнечу до кожного прогресу, до всього нового та оригінального в літературі. І чим сильніший новий літературний рух, тим більше вона проти нього стає запеклим і тим ясніше виявляє своє беззубе безсилля. Відшукуючи якоїсь мертвої досконалості, виставляючи нам віджилі, індиферентні для нас ідеали, жбурляючи в нас уламками, відірваними від прекрасного цілого, адепти подібної критики постійно залишаються осторонь живого руху, заплющують очі від нової краси, що живе, не хочуть по , результат нового ходу життя. Вони дивляться зверхньо на все, судять суворо, готові звинувачувати будь-якого автора за те, що він не дорівнює їх chefs-d"oeuvre", і нахабно нехтують живими відносинами автора до своєї публіки і до своєї епохи. Це все, чи бачите, «інтереси хвилини» – чи можна серйозним критикам компрометувати мистецтво, захоплюючись такими інтересами! Бідолашні, бездушні люди! як вони жалюгідні в очах людини, яка вміє дорожити справою життя, її працями та благами! Людина звичайна, розсудлива, бере від життя, що вона дає йому, і віддає їй, що може; але педанти завжди забирають зверхньо і паралізують життя мертвими ідеалами та відволіканнями. Скажіть, що подумати про людину, яка, побачивши гарну жінку, починає раптом резонувати, що в неї стан не такий, як у Венери Мілоської, обрис рота не такий гарний, як у Венери Медицейської, погляд не має того виразу, який знаходимо ми. у рафаелевських мадонн, і т. д. і т. д. Усі міркування та порівняння подібного пана можуть бути дуже справедливі та дотепні, але до чого можуть привести вони? Чи доведуть вони вам, що жінка, про яку йдеться, не гарна собою? Чи спроможні вони переконати вас навіть у тому, що ця жінка менш хороша, ніж та чи інша Венера? Звичайно ні, тому що краса полягає не в окремих рисах і лініях, а в загальному вираженні обличчя, у тому життєвому значенні, який у ньому проявляється. Коли цей вираз симпатичний мені; коли цей сенс є доступним і задовільним для мене, тоді я просто віддаюся красі всім серцем і змістом, не роблячи жодних мертвих порівнянь, не висуваючи претензій, освячених переказами мистецтва. І якщо ви хочете живим чином діяти на мене, хочете змусити мене полюбити красу, то вмійте вловити в ній цей загальний зміст, це віяння життя, вмійте вказати і розтлумачити його мені: тоді тільки ви досягнете вашої мети. Те саме і з істиною: вона не в діалектичних тонкощах, не в вірності окремих висновків, а в живій правді того, про що міркуєте. Дайте мені зрозуміти характер явища, його місце серед інших, його зміст і значення в загальному ході життя, і повірте, що цим шляхом ви приведете мене до правильного судження про справу набагато вірніше, ніж за допомогою всіляких силогізмів, підібраних для доказу вашої думки. Якщо досі невігластво і легковірство ще сильні в людях, це підтримується саме тим способом критичних міркувань, на який ми нападаємо. Скрізь і в усьому переважає синтез; кажуть наперед: це корисно, і кидаються на всі боки, щоб прибрати докази, чому корисно; оглушують вас сентенцією: ось якою має бути моральність, і потім засуджують як аморальне все, що не підходить під сентенцію. Таким чином постійно і спотворюється людський сенс, забирається полювання та можливість міркувати кожному самому. Зовсім не те виходило б, якби люди привчилися до аналітичного способу суджень: ось яка справа, ось його наслідки, ось його вигоди та невигоди; зважте і розсудіть, якою мірою воно буде корисним. Тоді люди постійно мали б перед собою дані і у своїх судженнях виходили б з фактів, не блукаючи в синтетичних туманах, не пов'язуючи себе абстрактними теоріями та ідеалами, які колись і кимось складені. Щоб досягти цього, треба, щоб усі люди отримали бажання жити своїм розумом, а не покладатися на чужу опіку. Цього, звичайно, ще не скоро дочекаємось ми в людстві. Але та невелика частина людей, яку ми називаємо «читаючою публікою», дає нам право думати, що в ній це полювання до самостійного розумового життя вже прокинулося. Тому ми вважаємо дуже незручним третювати її зверхньо і гордо кидати їй сентенції та вироки, засновані бог знає на яких теоріях. Найкращим способом критики ми вважаємо виклад справи те щоб читач сам, виходячи з виставлених фактів, міг зробити свій висновок. Ми групуємо дані, робимо міркування про загальний зміст твору, вказуємо на ставлення його до дійсності, в якій ми живемо, виводимо свій висновок і намагаємось обставити його можливо найкращим чиномАле при цьому завжди намагаємося триматися так, щоб читач міг цілком зручно виголосити свій суд між нами та автором. Нам неодноразово траплялося приймати закиди за деякі іронічні розбори: «З ваших виписок і викладу змісту видно, що цей автор поганий чи шкідливий, – казали нам, – а ви його хвалите, – як вам не соромно». Зізнаємося, подібні закиди анітрохи нас не засмучували: читач отримував не зовсім втішну думку про нашу критичну здатність, – правда; але головна мета наша була все-таки досягнута, - негідна книга (яку іноді ми і не могли прямо засудити) так і здалася читачеві непридатною завдяки фактам, виставленим перед його очима. І ми завжди були тієї думки, що лише фактична, реальна критика і може мати якийсь сенс для читача. Якщо у творі є щось, то покажіть нам, що в ньому є; це набагато краще, ніж пускатися в міркування про те, чого в ньому немає і що мало б у ньому перебувати.

Зрозуміло, є загальні поняття і закони, які кожна людина неодмінно має на увазі, розмірковуючи про будь-який предмет. Але треба відрізняти ці природні закони, що випливають із самої сутності справи, від положень і правил, встановлених у якійсь системі. Є відомі аксіоми, без яких мислення неможливе, і їх кожен автор передбачає у своєму читачі так само, як кожен, хто розмовляє у своєму співрозмовнику. Досить сказати про людину, що він горбатий або кіс, щоб кожен побачив у цьому недолік, а не перевагу його організації. Так точно досить помітити, що такий літературний твір безграмотний або виконаний брехні, щоб цього ніхто не вважав за гідність. Але коли ви скажете, що людина ходить у кашкеті, а не в капелюсі, цього ще недостатньо для того, щоб я отримав про нього погану думку, хоча у відомому колі і прийнято, що порядна людина не повинна носити кашкет. Так і в літературному творі – якщо ви знаходите недотримання будь-яких єдностей або бачите особи, не потрібні для розвитку інтриг, то це ще нічого не говорить для читача, не упередженого на користь вашої теорії. Навпаки, те, що кожному читачеві має здатися порушенням природного порядку речей і образою простого здорового глузду, можу вважати не вимаганням від мене спростувань, припускаючи, що це спростування самі собою з'являться у думці читача, за одного моєму вказівці факт. Але ніколи не потрібно занадто далеко простягати подібне припущення. Критики, подібні до Н. Ф. Павлова, м. Некрасова з Москви, м. Пальховського та ін., тим і грішать особливо, що припускають безумовну згоду між собою і загальною думкою набагато в більшій кількості пунктів, ніж слід. Інакше сказати, вони вважають незаперечними, очевидними для всіх аксіомами безліч таких думок, які тільки їм здаються абсолютними істинами, а для більшості людей представляють навіть протиріччя з деякими загальноприйнятими поняттями. Наприклад, кожному зрозуміло, що автор, який бажає зробити щось порядне, не повинен спотворювати дійсність: у цій вимогі згодні і теоретики, і загальна думка. Але теоретики водночас вимагають і теж вважають як аксіому, – що автор має вдосконалювати дійсність, відкидаючи з неї все непотрібне і вибираючи лише те, що спеціально потрібне у розвиток інтриги й у розв'язки твори. Відповідно до цієї другою вимогою, на Островського напускалися багато разів з великою люттю; а тим часом воно не тільки не аксіома, але навіть перебуває у явному протиріччі з вимогою щодо вірності дійсному життю, яке всіма визнано як необхідне. Як ви, насправді, змусите мене вірити, що протягом якоїсь півгодини в одну кімнату або в одне місце на площі приходять одна за одною десять людей, саме ті, кого потрібно, саме в той час, як їх тут потрібно, зустрічають, кого їм потрібно, починають ex abrupto розмову про те, що потрібно, йдуть і роблять, що потрібно, потім знову є, коли їх потрібно. Чи робиться це так у житті, чи це схоже на істину? Хто не знає, що в житті найважча справа підігнати одне до одного сприятливі обставини, влаштувати перебіг справ відповідно до логічної потреби. Зазвичай людина знає, що їй робити, та не може так потрафити, щоб направити на свою справу всі засоби, якими так легко розпоряджається письменник. Потрібні особи не приходять, листи не виходять, розмови йдуть не так, щоб посунути справу. У кожного в житті багато своїх справ, і рідко хто служить, як у наших драмах, машиною, якою керує автор, як йому зручніше для дії його п'єси. Те саме треба сказати і про зав'язку з розв'язкою. Чи багато ми бачимо випадків, які у своєму кінці представляли чистий, логічний розвиток початку? В історії ми ще можемо помітити це протягом століть; але у приватному житті не те. Правда, що історичні закони і тут ті самі, але різниця у відстані та розмірі. Говорячи абсолютно і приймаючи в міркування нескінченно малі величини, звичайно ми знайдемо, що куля – той самий багатокутник; але спробуйте грати на більярді багатокутниками, - зовсім не те вийде. Так само і історичні закони про логічний розвиток і необхідну відплату - видаються в обставинах приватного життя далеко не так ясно і повно, як в історії народів. Надавати їм навмисне цю ясність, значить ґвалтувати та спотворювати існуючу дійсність. Начебто справді всякий злочин носить у собі своє покарання? Начебто воно завжди супроводжується муками совісті, якщо не зовнішньою карою?

Неначе ощадливість завжди веде до статку, чесність нагороджується загальною повагою, сумнів знаходить свій дозвіл, чеснота доставляє внутрішнє вдоволення? Чи не частіше бачимо неприємне, хоча, з іншого боку, і неприємне не може бути стверджуваним, як загальне правило… Не можна сказати, щоб люди були злими за природою, і тому не можна приймати для літературних творів принципів на кшталт того, що, наприклад, порок завжди тріумфує, а чеснота карається. Але неможливо, навіть смішно стало будувати драми і на урочистості чесноти! Справа в тому, що відносини людські рідко влаштовуються на підставі розумного розрахунку, а складаються здебільшого випадково, і потім значна частка вчинків одних з іншими відбувається хіба що несвідомо, по рутині, за хвилинним розташуванням, за впливом безлічі сторонніх причин. Автор, який вирішується відкинути убік всі ці випадковості на догоду логічним вимогам розвитку сюжету, зазвичай втрачає середню міру і робиться схожий на людину, яка все вимірює на maximum. Він, наприклад, знайшов, що людина може без безпосередньої шкоди для себе працювати п'ятнадцять годин на добу і на цьому розрахунку засновує свої вимоги від людей, які в неї працюють. Само собою зрозуміло, що розрахунок цей, можливий для екстрених випадків, для двох-трьох днів, виявляється абсолютно безглуздим як норма постійної роботи. Так само часто виявляється і логічний розвиток життєвих відносин, необхідне теорією від драми.

Нам скажуть, що ми заперечуємо всяку творчість і не визнаємо мистецтва інакше, як у вигляді дагеротипу. Ще більше, – нас попросять провести далі наші думки і дійти до крайніх їх результатів, тобто, що драматичний автор, не маючи права нічого відкидати і нічого підганяти навмисне для своєї мети, виявляється у необхідності просто записувати всі непотрібні розмови всіх зустрічних осіб, так що дія, що тривала тиждень, вимагатиме і в драмі той самий тиждень для своєї вистави на театрі, а для іншої події буде потрібна присутність всіх тисяч людей, що прогулюються Невським проспектом або Англійською набережною. Та воно так і доведеться, якщо залишити найвищим критерієм у літературі все-таки ту теорію, якою положення ми зараз заперечували. Але ми зовсім не до того йдемо; не два-три пункти теорії хочемо виправити; ні, з такими виправленнями вона буде ще гіршою, заплутанішою і суперечливішою; ми просто не хочемо її зовсім. У нас є для судження про гідність авторів та творів інші підстави, тримаючись яких ми сподіваємося не прийти до жодних безглуздостей і не розійтися зі здоровим глуздом маси публіки. Про ці підстави ми вже говорили і в перших статтях про Островського і потім у статті про «Напередодні»; але, можливо, треба ще раз коротко викласти їх.

Мірою гідності письменника або окремого твору ми приймаємо те, наскільки вони служать виразом природних прагнень відомого часу і народу. Природні прагнення людства, приведені до найпростішого знаменника, можуть бути виражені двома словами: «Щоб усім було добре». Зрозуміло, що, прагнучи цієї мети, люди, по суті справи, спочатку повинні були від неї відійти: кожен хотів, щоб йому було добре, і, стверджуючи своє благо, заважав іншим; влаштуватись так, щоб один одному не заважав, ще не вміли. Так недосвідчені танцюристи не вміють розпорядитися своїми рухами і постійно стикаються з іншими парами навіть у досить широкій залі. Після, звикнувши, вони краще розходитимуться навіть і в залі меншого обсягу і при більшій кількості танців. Але поки вони не набули спритності, доти, зрозуміло, і неможливо допустити, щоб у залі пускалися у вальс багато пар; щоб не переколотись один об одного, необхідно багатьом перечекати, а найнезручнішим і зовсім відмовитися від танців і, можливо, сісти за карти, програти, і навіть багато… Так було і в устрої життя: спритніші продовжували відшукувати своє благо, інші сиділи , бралися за те, за що не слід, програвали; загальне свято життя порушувалося від початку; багатьом стало не до веселощів; багато хто прийшов до переконання, що до веселощів тільки ті й покликані, хто спритно танцює. А спритні танцюристи, які влаштували свій добробут, продовжували слідувати природному потягу і забирали собі дедалі більше простору, дедалі більше коштів на веселощів. Нарешті вони втрачали міру; решті ставало від них дуже тісно, ​​і вони схоплювалися зі своїх місць і підстрибували - вже не для того, щоб танцювати хотіли, а просто тому, що їм навіть сидіти стало незручно. А тим часом у цьому русі, виявилося, що і між ними є люди, не позбавлені деякої легкості, – і ті пробували вступити в коло тих, що веселяться. Але привілейовані, початкові танцюристи дивилися на них уже дуже неприязно, як на непризваних, і не пускали їх у коло. Починалася боротьба, різноманітна, довга, здебільшого несприятлива для новачків: їх осміювали, відштовхували, їх засуджували платити витрати свята, вони відбирали їхніх дам, а й у жінок кавалерів, їх зовсім проганяли зі свята. Але що гірше стає людям, то вони сильніше відчувають потребу, щоб було добре. Позбавленням не зупиниш вимог, а тільки дратуєш; тільки вживання їжі може вгамувати голод. До цього часу боротьба не закінчена; природні прагнення, як ніби заглушаючись, то з'являючись сильніше, всі шукають свого задоволення. У цьому полягає суть історії.

Кінець ознайомлювального фрагмента.

Добролюбов Н А

Промінь світла у темному царстві

Микола Олександрович Добролюбов

Промінь світла у темному царстві*

(Гроза, Драма на п'ять діях

О.Н.Островського, СПБ., 1860 р.)

* Див статтю "Темне царство" в "Сучаснику", 1859 р №№ VII і IX. (Прим. Н.А.Добролюбова.)

Незадовго до появи на сцені "Нагрози" ми розбирали дуже докладно всі твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу явища російського життя, відтворювані у його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характері і допитатися, чи такий зміст цих явищ насправді, яким він представляється нам у творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський має глибоке розуміння російського життя і велике вміння зображати різко і живо найістотніші її сторони. "Гроза" невдовзі послужила новим доказом справедливості нашого ув'язнення. Ми хотіли тоді ж говорити про неї, але відчули, що нам необхідно довелося б при цьому повторити багато колишніх наших міркувань, і тому зважилися мовчати про "Грозу", надавши читачам, які поцікавилися нашою думкою, повірити на ній ті загальні зауваження, які ми висловили про Островського ще кілька місяців до появи цієї п'єси. Наше рішення затвердилося у вас ще більше, коли ми побачили, що з приводу "Грози" з'являється у всіх журналах і газетах ціла низка великих і маленьких рецензій, що трактували справу з найрізноманітніших точок зору. Ми думали, що в цій масі статейок позначиться нарешті про Островського і про значення його п'єс щось більше того, ніж ми бачили в критиках, про які згадували на початку першої статті нашої про "Темне царство"*. У цій надії і у свідомості того, що наша власна думка про сенс і характер творів Островського висловлена ​​вже досить точно, ми й вважали за краще залишити розбір "Грози".

* Див "Сучасник", 1959 р., № VII. (Прим. Н.А.Добролюбова.)

Але тепер, знову зустрічаючи п'єсу Островського в окремому виданні і пригадуючи все, що було про неї написано, ми бачимо, що сказати про неї кілька слів з нашого боку буде зовсім не зайвим. Вона дає нам привід доповнити дещо в наших нотатках про "Темне царство", провести далі деякі з думок, висловлених нами тоді, і - до речі - порозумітися в коротких словах з деякими з критиків, які удостоїли нас прямою чи непрямою лайкою.

Треба віддати справедливість деяким із критиків: вони вміли зрозуміти різницю, яка розділяє нас із нею. Вони дорікають нам у тому, що ми прийняли погану методу - розглядати твір автора і потім, як результат цього розгляду, говорити, що в ньому міститься і який вміст. Вони зовсім інша методу: вони передусім кажуть собі - що має утримуватися у творі (за їхніми поняттям, зрозуміло) і якою мірою все належне справді у ньому перебуває (знову за їхніми поняттями). Відомо, що з такому розбіжності поглядів вони з обуренням дивляться наші розбори, уподібнювані однією з них " знаходження моралі до байки " . Але ми дуже раді тому, що нарешті різниця відкрита, і готові витримати будь-які порівняння. Так, якщо завгодно, наш спосіб критики схожий і на пошук морального висновку в байці: різниця, наприклад, у додатку до критики комедії Островського, і буде лише настільки велика, наскільки комедія відрізняється від байки і наскільки людське життя, що зображується в комедіях, важливіше і ближче для нас, ніж життя ослів, лисиць, тростинок та інших персонажів, що зображуються в байках. У всякому разі, набагато краще, на нашу думку, розібрати байку і сказати: "ось яка мораль в ній міститься, і ця мораль здається нам хороша або погана, і ось чому", ніж вирішити з самого початку: у цій байці має бути така -то мораль (наприклад, повага до батьків) і ось як повинна вона бути виражена (наприклад, у вигляді, пташеня, що не послухався матері і випав з гнізда); але ці умови не дотримані, мораль не та (наприклад, недбалість батьків про дітей) або висловлена ​​не так (наприклад, у прикладі зозулі, що залишає свої яйця в чужих гніздах), - отже, байка не годиться. Цей спосіб критики ми бачили не раз у додатку до Островського, хоча ніхто, зрозуміло, і не захоче в тому зізнатися, а ще на нас же, з хворої голови на здорову, звалять звинувачення, що ми приступаємо до розбору літературних творів із заздалегідь прийнятими ідеями та вимогами. А тим часом, чого ж ясніше, - хіба не говорили слов'янофіли: слід зображати російську людину доброчесною і доводити, що корінь будь-якого добра - життя по-старому; у перших п'єсах своїх Островський цього не дотримався, і тому "Сімейна картина" і "Свої люди" недостойні його і пояснюються тільки тим, що він ще наслідував тоді Гоголя. А західники хіба не кричали: слід навчати в комедії, що забобони шкідливі, а Островський дзвоном рятує від смерті одного зі своїх героїв; слід розуміти на всіх, що справжнє благо полягає в освіченості, а Островський у своїй комедії ганьбить освіченого Вихорєва перед невчем Бородкіним; ясно, що "Не в свої сани не сідай" і "Не так живи, як хочеться" - погані п'єси. А прихильники художності хіба не проголошували: мистецтво повинне служити вічним і загальним вимогам естетики, а Островський у "Прибутковому місці" скинув мистецтво до служіння жалюгідним інтересам хвилини; тому "Прибуткове місце" негідне мистецтва і має бути зараховано до викривальної літератури!.. А г.Некрасов з Москви[*]* хіба не стверджував: Большов не повинен у нас збуджувати співчуття, а тим часом 4-й акт "Своїх людей" написаний для того, щоб порушити у нас співчуття до Большова; отже, четвертий акт зайвий!.. А г.Павлов (Н.Ф.)[*] хіба не извивался, даючи розуміти такі становища: російське народне життя може дати матеріал лише балаганних** уявлень; в ній немає елементів для того, щоб з неї збудувати щось відповідне "вічним" вимогам мистецтва; очевидно тому, що Островський, який бере сюжет із простонародного життя, є не більш як балаганний автор... А ще один московський критик хіба не будував таких висновків: драма має представляти нам героя, пройнятого високими ідеями; героїня " Грози " , навпаки, вся перейнята містицизмом***, отже, годиться для драми, бо неспроможна збуджувати нашого співчуття; отже, "Гроза" має лише значення сатири, та й то неважливої, і пр, і пр...

* Примітки до слів, зазначених [*], див. наприкінці тексту.

** Балаган – ярмаркове народне театральне видовище з примітивною сценічною технікою; балаганний – тут: примітивний, простонародний.