Соціалістичний реалізм - художній методрадянської літератури.

Соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літературиі літературної критики, що вимагає від художника правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. Метод соціалістичного реалізму допомагає письменнику сприяти подальшому підйому творчих сил радянського народу, подолання всіх труднощів на шляху до комунізму.

«Соціалістичний реалізм вимагає від письменника правдивого зображення дійсності в її революційному розвитку та надає йому всебічні можливості для прояву індивідуальних здібностей таланту та творчої ініціативи, передбачає багатство та різноманітність художніх засобів та стилів, підтримуючи новаторство у всіх сферах творчості», - сказано у Статуті Спілки письменників СРСР.

Основні риси цього художнього методу намітив ще в 1905 р. В. І. Ленін у своїй історичній роботі «Партійна організація та партійна література», в якій він передбачав створення та розквіт вільної, соціалістичної літератури в умовах соціалізму, що переміг.

Цей метод був вперше втілений у художній творчості А. М. Горького – у його романі «Мати» та інших творах. У поезії найяскравіший вираз соціалістичного реалізму - творчість У. У. Маяковського (поема «Володимир Ілліч Ленін», «Добре!», лірика 20-х).

Продовжуючи найкращі творчі традиції літератури минулого, соціалістичний реалізм водночас є якісно новий і вищий художній метод, оскільки він визначений у своїх основних особливостях абсолютно новими суспільними відносинами в соціалістичному суспільстві.

Соціалістичний реалізм відбиває життя реалістично, глибоко, правдиво; він є соціалістичним оскільки відбиває життя у її революційному розвитку, т. е. у процесі творення соціалістичного суспільства шляху до комунізму. Він відрізняється від попередніх йому історія літератури методів тим, що у основі ідеалу, якого кличе у творчості радянський письменник, лежить рух до комунізму під керівництвом Комуністичної партії. У привітанні ЦК КПРС Другому з'їзду радянських письменників наголошувалося, що «в сучасних умовах метод соціалістичного реалізму вимагає від письменників розуміння завдань завершення будівництва соціалізму в нашій країні та поступового переходу від соціалізму до комунізму». Соціалістичний ідеал втілюється у новому типі позитивного героя, створеного радянською літературою. Його риси визначаються насамперед єдністю особистості та суспільства, неможливим у попередні періоди у суспільному розвиткові; пафосом колективної, вільної, творчої, творчої праці; високим почуттям радянського патріотизму – любові до своєї соціалістичної Батьківщини; партійністю, комуністичним ставленням до життя, вихованим у радянських людях Комуністичною партією.

Такий образ позитивного героя, що відрізняється яскравими рисами характеру та високими душевними якостями, стає гідним прикладом і предметом наслідування для людей, бере участь у створенні морального кодексу будівельника комунізму.

Якісно новим у соціалістичному реалізмі є і характер зображення життєвого процесу, заснований на тому, що труднощі розвитку радянського суспільства є труднощами зростання, що несуть у собі можливості подолання цих труднощів, перемоги нового над старим, що народжується над відмираючим. Тим самим радянський художник отримує можливість малювати сьогоднішній день у світлі завтрашнього дня, тобто зображати життя в її революційному розвитку, перемогу нового над старим, показувати революційну романтику соціалістичної дійсності (див. Романтизм).

Соціалістичний реалізм у всій повноті втілює принцип комуністичної партійності у мистецтві, оскільки він відбиває життя звільненого народу її розвитку, у світлі передових ідей, які виражають справжні інтереси народу, у світлі ідеалів комунізму.

Комуністичний ідеал, новий тип позитивного героя, зображення життя її революційному розвитку з урахуванням перемоги нового над старим, народність - ці основні особливості соціалістичного реалізму проявляються у нескінченно різноманітних художніх формах, у різноманітності стилів письменників.

Разом з тим, соціалістичний реалізм розвиває і традиції критичного реалізму, викриваючи все, що заважає розвитку нового в житті, створюючи негативні образи, що типизують все відстале, відмираюче, вороже нової, соціалістичної дійсності.

Соціалістичний реалізм дозволяє письменнику дати життєво правдиве, глибоко художнє відбиток як сучасності, а й минулого. У радянській літературі набули широкого поширення історичні романи, поеми та ін. Правдиво зображуючи минуле, письменник - соціалістичний, реаліст - прагне виховати своїх читачів на прикладі героїчного життя народу та його кращих синів у минулому, висвітлює досвідом минулого сьогоднішнє наше життя.

Залежно від розмаху революційного руху та зрілості революційної ідеології соціалістичний реалізм як художній метод може стати і стає надбанням передових революційних художників зарубіжних країн, збагачуючи водночас досвід радянських письменників.

Відомо, що здійснення принципів соціалістичного реалізму залежить від особливості письменника, його світогляду, таланту, культури, досвіду, майстерності письменника, визначальних висоту досягнутого їм художнього рівня.

Горький «Мати»

Роман розповідає не просто про революційну боротьбу, а про те, як у цій боротьбі перероджуються люди, як до них приходить духовне народження. «Душу воскреслу – не уб'ють!» - вигукує Нілівна наприкінці роману, коли її по-звірячому б'ють поліцейські та шпики, коли до неї близька смерть. «Мати» - роман про воскресіння людської душі, здавалося б намертво розчавленим несправедливим устроєм Життя. Розкрити цю тему можна було особливо широко та переконливо саме на прикладі такої людини, як Нілівна. Вона - не тільки людина пригнобленої маси, але ще жінка, на якій по своїй темряві зганяє незліченні утиски і образи її чоловік, і до того ж - мати, яка живе у вічній тривозі за сина. Хоча їй лише сорок років, вона вже почувається старою. У ранній редакції роману Нілівна була старша, але потім автор «омолодив» її, бажаючи наголосити, що головне не в тому, скільки вона прожила років, а в тому, як вона їх прожила. Вона відчула себе старою, не відчувши по-справжньому ні дитинства, ні юності, не відчувши радості «пізнання» світу. Юність приходить до неї, по суті, після сорока років, коли перед нею вперше починають відкриватися сенс світу, людини, власного життя, краса рідної землі.

У тій чи іншій формі таке духовне воскресіння переживають багато героїв. «Людину треба оновити», - каже Рибін і думає про те, як досягти такого оновлення. Якщо бруд з'явиться зверху, його можна змити; а як же зсередини очистити людину? І ось виявляється, що та сама боротьба, яка нерідко озлоблює людей, одна здатна очистити і оновити їх душі. «Залізна людина» Павло Власов поступово звільняється від зайвої суворості та від остраху дати вихід своїм почуттям, особливо почуттю любові; його друг Андрій Находка – навпаки, від зайвої розм'якшеності; «Злодій син» Ваговиків - від недовіри до людей, від переконання, що всі вони вороги один одному; пов'язаний із селянською масою Рибін - від недовіри до інтелігенції та культури, від погляду на всіх освічених людей як на «панів». А все те, що відбувається в душах героїв, що оточують Нілівну, відбувається і в її душі, але відбувається з особливою працею, особливо болісно. Вона змалку привчена до того, щоб не довіряти людям, побоюватися їх, приховувати від них свої думки і почуття. Вона і сина цьому, вчить, побачивши, що він вступив у суперечку зі звичним для всіх життям: «Тільки про одне прошу – не говори з людьми без страху! Побоюватися треба людей - ненавидять усі один одного! Живуть жадібністю, живуть заздрістю. Усі раді зробити зло. Як почнеш ти їх викривати та судити - зненавидять вони тебе, занапастить!» Син відповідає: «Люди погані, так. Але коли я дізнався, що на світі є правда, люди стали кращими!

Коли Павло каже матері: «Від страху ми всі і пропадаємо! А ті, хто командує нами, користуються нашим страхом також більше залякують нас», - вона зізнається: «Все життя в страху жила, - вся душа обросла страхом!» Під час першого обшуку у Павла вона відчуває це почуття з усією гостротою. Під час другого обшуку "їй не було так страшно... вона відчувала більше ненависті до цих сірих нічних гостей зі шпорами на ногах, і ненависть поглинала тривогу". Але цього разу Павла забрали до в'язниці, і мати, «заплющивши очі, вила довго і однотонно», як раніше вив від звірячої туги її чоловік. Ще багато разів після цього охоплював Нілівну страх, але його все більше заглушували ненависть до ворогів та свідомість високих цілей боротьби.

"Тепер я нічого не боюся", - каже Нілівна після суду над Павлом та його товаришами, але страх у ній ще не зовсім убитий. На вокзалі, коли вона зауважує, що впізнана шпиком, її знову «наполегливо стискає ворожа сила... принижує її, занурюючи у мертвий страх». На якусь мить у ній спалахує бажання кинути валізу з листівками, де надруковано промову сина на суді, та втекти. І тоді Нілівна завдає своєму старому ворогові - страху - останній удар: «... одним великим і різким зусиллям серця, яке ніби струсило її всю, вона погасила всі ці хитрі, маленькі, слабкі вогники, наказово сказавши собі: «Соромся!. Не ганьби сина! Ніхто не боїться ... » Це - ціла поема про боротьбу зі страхом і перемогу над ним!, Про те, як людина з воскреслої душею знаходить безстрашність.

Тема «воскресіння душі» була найважливішою у творчості Горького. В автобіографічній трилогії «Життя Клима Самгіна» Горький показав, як борються за людину дві сили, дві середи, одна з яких прагне відродити її душу, а інша – спустошити її та вбити. У п'єсі «На дні» та ще у ряді творів Горький зобразив людей, кинутих на саме дно життя і все ж таки зберегли надію на відродження, - ці твори підводять до висновку про невинистість людського в людині.

Поема Маяковського «Володимир Ілліч Ленін»-Гімн величі Леніна. Безсмертя Леніна стало головною темою поеми. Дуже не хотілося, за словами поета, «знизитися до простого політичного переказу подій». Маяковський вивчав твори У. І. Леніна, розмовляв із людьми, котрі знали його, збирав по крихті матеріал і знову звертався до праць вождя.

Показати діяльність Ілліча як безприкладний історичний подвиг, розкрити всю велич цієї геніальної, виняткової особистості і в той же час відобразити в серцях людей образ чарівного, земного, простого Ілліча, який «до товариша милів людською ласкою», - у цьому бачив свою громадянську та поетичну завдання В. Маяковський,

У образі Ілліча поет зумів розкрити гармонію нового характеру, нової людської особистості.

Зовнішність Леніна, вождя, людини майбутніх днів дано в поемі в нерозривному зв'язку з часом і справою, якому беззавітно було віддано все його життя.

Сила ленінського вчення розкривається у кожному образі поеми, у кожному її рядку. У. Маяковський всім своїм твором хіба що стверджує гігантську силу впливу ідей вождя в розвитку історії та долі народу.

Коли поема була готова, Маяковський читав її робітникам на фабриках, заводах: хотілося знати, чи його образи доходять, чи хвилюють... З цією ж метою на прохання поета було проведено читання поеми на квартирі у В. В. Куйбишева. Читав він її соратникам Леніна по партії і тільки після цього віддав поему до друку. На початку 1925 поема «Володимир Ілліч Ленін» вийшла окремим виданням.

Щоб зрозуміти, як і чому виник соціалістичний реалізм, необхідно коротко охарактеризувати соціально-історичну та політичну ситуацію перших трьох десятиліть початку XX століття, бо цей метод, як жоден інший, був політизований. Застарілість монархічного режиму, його численні прорахунки та невдачі (російсько-японська війна, корупція на всіх рівнях влади, жорстокість у придушенні демонстрацій та бунтів, "розпутинщина" тощо) породили в Росії масове невдоволення. В інтелігентних колах стало правилом гарного тону перебувати в опозиції до уряду. Значна частина інтелігенції підпадає під чарівність вчення К. Маркса, який обіцяв влаштувати суспільство майбутнього на нових, справедливих умовах. Справжніми марксистами оголосили себе більшовики, що виділялися серед інших партій масштабністю задумів та "науковістю" прогнозів. І хоча Маркса мало хто вивчав по-справжньому, бути марксистом, а отже, і прихильником більшовиків, стало модним.

Повітря це торкнулося і М. Горького, який починав як шанувальник Ніцше і на початку XX століття набув у Росії найширшу популярність як провісник майбутньої політичної "бурі". У творчості письменника з'являються образи гордих і сильних людей, що повстають проти сірого та похмурого життя. Пізніше Горький згадував: "Коли вперше я писав Людину з Великої Букви, я ще не знав, що це за велика людина. Образ її не був мені зрозумілий. ".

Своє нове знання Горький, що вже майже зжив захоплення ніцшеанством, висловив у романі "Мати" (1907). У цьому романі дві центральні лінії. У радянському літературознавстві, особливо у шкільному та вузівському курсах історії літератури, на перший план висувалась постать Павла Власова, що виростає від звичайного майстрового до ватажка трудових мас. В образі Павла втілена центральна горьківська концепція, згідно з якою справжній господар життя – людина, наділена розумом і багата на дух, одночасно і практичний діяч, і романтик, впевнений у можливості практичного здійснення віковічної мрії людства – побудувати на Землі царство розуму і добра. Сам Горький вважав, що його основна заслуга як письменника в тому, що він "перший у російській літературі і, можливо, перший у житті ось так, особисто, зрозумів найбільше значення праці - праці, що утворює все цінне, все прекрасне, все велике в цьому світі".

У " Матері " трудовий процес та її роль перетворенні особистості лише декларується , проте саме людина праці зроблено у романі рупором авторської думки. Згодом радянські письменники врахують цей недогляд Горького, і виробничий процес у всіх його тонкощах описуватиметься у творах про робітничий клас.

Маючи в особі Чернишевського попередника, який створив образ позитивного героя, який бореться за загальне щастя, Горький спочатку теж малював героїв, що височіють над повсякденністю (Челкаш, Данко, Буревісник). У "Матері" Горьким було сказано нове слово. Павло Власов не схожий на Рахметова, який всюди почувається вільно і невимушено, все знає і все вміє, і силою, і характером наділений богатирськими. Павло ж – людина натовпу. Він "як усі", тільки віра його у справедливість і необхідність справи, якій він служить, сильніший і міцніший, ніж у інших. І тут він піднімається до таких висот, що й Рахметову були невідомі. Рибін говорить про Павла: "Знала людина, що і багнетом його вдарити можуть, і каторгою почастують, а - пішов. Мати на дорозі йому ляг - переступив би. Пішов би, Нілівна, через тебе? - Пішов би! - зітхнувши, сказала мати ..." І Андрій Находка, один із найдорожчих автору персонажів, солідарний з Павлом ("За товаришів, за справу – я все можу! І вб'ю. Хоч сина...").

Навіть у 20-ті роки радянська література, що відображала найжорстокіший розпал пристрастей у Громадянській війні, розповідала про те, як дівчина вбиває коханого - ідейного ворога ("Сорок перший" Б. Лавренєва), як розкидані вихором революції в різні стани знищують один одного брати, як сини зраджують смерті батьків, а ті стратять дітей ("Донські оповідання" М. Шолохова, "Конармія" І. Бабеля та ін), проте письменники все ж таки уникали торкатися проблеми ідейного антагонізму між матір'ю та сином.

Образ Павла у романі відтворено різкими плакатними штрихами. Ось у будинку Павла збираються і ведуть політичні суперечки майстрові та інтелігенти, ось він веде за собою натовп, що обурюється на свавілля дирекції (історія з "болотною копійкою"), ось Власов крокує на демонстрації попереду колони з червоним прапором у руках, ось вимовляє на суді викривальну мову. Думки та почуття героя розкриваються переважно в його промовах, внутрішній світПавла прихований читача. І це не прорахунок Горького, а його credo. "Я, - підкреслив він одного разу, - починаю від людини, а людина починається для мене з її думки". Ось чому дійові особи роману так охоче і часто виступають із декларативними обґрунтуваннями своєї діяльності.

Проте роман недарма названо "Мати", а не "Павло Власов". Раціоналізм Павла відтіняє емоційність матері. Нею рухає не свідомість, а любов до сина та його товаришів, оскільки вона серцем відчуває, що вони хочуть для всіх добра. Нілівна не дуже розуміє, про що міркує Павло з друзями, але вірить у їхню правоту. І ця віра в неї схожа на релігійну.

Нілівна і «до знайомства з новими людьми та ідеями була жінкою глибоко релігійною. Але парадокс: ця релігійність майже не заважає матері, а частіше допомагає перейматися світлом нового віровчення, яке несе її син – соціаліст та атеїст Павло.<...>І навіть пізніше її нова революційна захопленість набуває характеру якоїсь релігійної екзальтації, коли, припустимо, вирушаючи до села з нелегальною літературою, вона почувається молодою богомолкою, яка йде в далекий монастир вклонитися чудотворній іконі. Або – коли слова революційної пісні на демонстрації поєднуються у свідомості матері з великоднім співом на славу воскреслого Христа”.

І самі молоді революціонери-атеїсти нерідко вдаються до релігійної фразеології та паралелей. Той же Находка звертається до демонстрантів і натовпу: "Ми пішли тепер хресною ходою в ім'я бога нового, бога світла і правди, бога розуму і добра! Далеко від нас наша мета, тернові вінці - близько!" Інший із персонажів роману заявляє, що у пролетарів усіх країн одна спільна релігія – релігія соціалізму. Павло вішає у себе в кімнаті репродукцію, що зображує Христа та апостолів на шляху до Еммауса (Нілівна потім порівнює з цією картиною сина та його товаришів). Вже зайнявшись розповсюдженням листівок і ставши своєю в колі революціонерів, Нілівна "почала менше молитися, але все більше думала про Христа і людей, які, не згадуючи імені його, ніби навіть не знаючи про нього, жили - здавалося їй - за його завітами і, подібно до нього вважаючи землю царством бідних, бажали розділити порівну між людьми всі багатства землі". Деякі дослідники взагалі бачать у романі Горького модифікацію "християнського міфу про Спасителя (Павло Власов), що жертвує собою в ім'я всього людства, і його матері (тобто Богородиці)".

Всі ці риси і мотиви, з'явившись вони в якомусь творі радянського письменника тридцятих-сорокових років, відразу були б розцінені критиками як "наклепи" на пролетаріат. Однак у романі Горького ці його сторони замовчувалися, оскільки "Мати" було оголошено джерелом соціалістичного реалізму, а пояснити ці епізоди з позицій "головного методу" було неможливо.

Ситуація ускладнювалася ще й тим, що подібні мотиви у романі були випадковими. На початку дев'ятисотих років В. Базаров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарський, М. Горький та низка інших менш відомих соціал-демократів у пошуках філософської істини відійшли від ортодоксального марксизму і стали прихильниками махізму. Естетичну сторону російського махізму доводив Луначарський, з погляду якого вже застарілий марксизм став " великою п'ятою релігією " . І сам Луначарський, і його однодумці теж зробили спробу створити нову релігію, яка сповідувала культ сили, культ надлюдини, вільної від брехні та гноблення. У цьому вченні химерно переплелися елементи марксизму, махізму та ніцшеанства. Горький розділяв і у творчості популяризував цю систему поглядів, відомих історія суспільної російської думки під назвою " богобудівництва " .

Спочатку Г. Плеханов, а потім ще різкіше і Ленін виступили з критикою поглядів союзників, що відкололися. Однак у Леніна в його книзі "Матеріалізм та емпіріокритицизм" (1909) ім'я Горького не було згадано: глава більшовиків усвідомлював силу горьківського впливу на революційно налаштовану інтелігенцію та молодь і не хотів відлучати "буревісника революції" від більшовизму.

У розмові з Горьким Ленін відгукнувся про його роман так: "Книга – потрібна, багато робітників брало участь у революційному русі несвідомо, стихійно, і вони прочитають " Мати " з великою користю собі " ; "Дуже своєчасна книга". У цьому судженні показовим є прагматичний підхід до художнього твору, що випливає з основних положень ленінської статті "Партійна організація та партійна література" (1905). У ній Ленін ратував за "літературну справу", яка "не може бути індивідуальною справою, незалежною від загальнопролетарської справи", і вимагав, щоб "літературна справа" стала "колесом і гвинтиком єдиного великого соціал-демократичного механізму". Сам Ленін мав на увазі партійну журналістику, але вже з початку 30-х років його слова в СРСР почали тлумачитися розширювально та застосовуватися до всіх галузей мистецтва. У цій статті, за твердженням авторитетного видання, надано "розгорнуту вимогу комуністичної партійності в художній літературі...<.. >Саме оволодіння комуністичною партійністю, на думку Леніна, веде і до звільнення від оман, вірувань, забобонів, бо тільки марксизм є істинним і вірним вченням. одночасно намагався залучити його до практичної роботиу партійному друку..." .

Леніну це цілком вдалося. Аж до 1917 року Горький був активним прихильником більшовизму, допомагаючи ленінській партії словом та справою. Однак і зі своїми "помилками" Горький не поспішав розлучатися: у заснованому ним журналі "Літопис" (1915) провідна роль належала "архіпідозрілому блоку махістів" (В. Ленін).

Пройшло майже два десятки років, перш ніж у романі Горького ідеологи радянської держави виявили вихідні засади соціалістичного реалізму. Ситуація дуже дивна. Адже якщо письменник вловив і зумів втілити в художні образи постулати нового передового методу, то в нього одразу мали б з'явитися послідовники та продовжувачі. Саме так відбувалося з романтизмом та сентименталізмом. Теми, ідеї та прийоми Гоголя також були підхоплені та розтиражовані представниками російської "натуральної школи". Із соцреалізмом цього не сталося. Навпаки, у перші півтора десятиліття XX століття для російської літератури показовими є естетизація індивідуалізму, пекучий інтерес до проблем небуття та смерті, відмова не тільки від партійності, а й громадянськості взагалі. Очевидець і учасник революційних подій 1905 року М. Осоргін свідчить: "...Молодь у Росії, відійшовши від революції, кинулася пропалювати життя в п'яному наркотичному чаді, у статевих дослідах, у гуртках самогубців; це життя відбивалася і в літературі" ("Часи ", 1955).

Ось чому навіть у соціал-демократичному середовищі "Мати" спочатку не набула широкого визнання. Г. Плеханов, в революційних колах найавторитетніший суддя в галузі естетики та філософії, відгукнувся про роман Горького як про твір невдалий, підкресливши: "дуже погану послугу надають йому люди, які спонукають його виступати в ролях мислителя та проповідника; він не створений для таких ролей" .

І сам Горький у 1917 році, коли більшовики ще тільки утверджувалися у владі, хоча її терористичний характер виявився досить чітко, переглянув своє ставлення до революції, виступивши з циклом статей "Несвоєчасні думки". Більшовицький уряд одразу закрив газету, в якій друкувалися "Несвоєчасні думки", звинувативши письменника в наклепі на революцію та невмінні побачити в ній головне.

Проте горьківську позицію розділяли досить багато художників слова, які раніше співчутливо ставилися до революційного руху. А. Ремізов створює " Слово про смерть Російської землі " , І. Бунін, А. Купрін, До. Бальмонт, І. Северянин, І. Шмельов та ще емігрують і там виступають проти радянської влади. "Серапіонові брати" демонстративно відмовляються від будь-якої участі в ідеологічній боротьбі, прагнучи піти у світ безконфліктного існування, а Є. Замятін пророкує тоталітарне майбутнє в романі "Ми" (виданий 1924 року за кордоном). У доробку радянської літератури на початковому етапі її розвитку пролеткультівські абстрактно-"вселенські" символи і зображення народних мас, роль автора в яких відведена Машині. Дещо пізніше створюється схематичний образ ватажка, що надихає своїм прикладом ті ж народні маси і для себе не вимагає ніяких потурань ("Шоколад" А. Тарасова-Родіонова, "Тиждень" Ю. Лібединського, "Життя і загибель Миколи Курбова" І. Еренбурга). Заданість цих персонажів була настільки очевидна, що в критиці такий тип героя відразу ж отримав позначення - "шкіряна куртка" (своєрідна уніформа комісарів та інших начальників середньої ланки в перші роки революції).

Ленін і керована ним партія добре усвідомлювали важливість на населення літератури та друку взагалі, які були тоді єдиним засобом інформації та пропаганди. Ось чому одним із перших актів більшовицького уряду було закриття всіх "буржуазних" та "білогвардійських" газет, тобто преси, що дозволяє собі інакодумство.

Наступним етапом впровадження у маси нової ідеології стало здійснення контролю за печаткою. У царській Росії існувала цензура, що керувалася цензурним статутом, зміст якого був відомий видавцям та авторам, а недотримання його каралося штрафними санкціями, закриттям друкованого органу та тюремним ув'язненням. У Росії радянська цензура була оголошена скасованою, але разом з нею практично зникла і свобода друку. Чиновники на місцях, які відали ідеологією, тепер керувалися не цензурним статутом, а "класовим чуттям", межі якого лімітувалися або секретними вказівками центру, або власним розумінням та старанністю.

Радянська влада не могла діяти інакше. Справи йшли зовсім не так, як це планувалося за Марксом. Не кажучи вже про кровопролитну Громадянську війну та інтервенцію, проти більшовицького режиму неодноразово піднімалися і самі робітники, і селяни, в ім'я яких був знищений царизм д.). А все це викликало репресивні заходи у відповідь, метою яких було приборкати народ і навчити його беззаперечному підпорядкуванню волі вождів.

З тією ж метою після закінчення війни партія починає посилювати ідеологічний контроль. У 1922 році оргбюро ЦК РКП(б), обговоривши питання про боротьбу з дрібнобуржуазною ідеологією в літературно-видавничій області, ухвалило визнати необхідним підтримку видавництва "Серапіонові брати". У постанові цьому було одне незначне здавалося б застереження: підтримка " Серапіонам " надаватиметься до того часу, поки вони не візьмуть участь у реакційних виданнях. Цей пункт гарантував абсолютну бездіяльність партійних органів, які завжди могли послатись на порушення обумовленої умови, оскільки будь-яке видання за бажання можна було кваліфікувати як реакційне.

У міру деякого впорядкування економічної та політичної ситуації у країні партія дедалі більше уваги починає приділяти ідеології. У літературі ще продовжували існувати численні спілки та об'єднання; на сторінках книг та журналів все ще звучали окремі ноти незгоди з новим режимом. Утворилися групи письменників, серед яких були такі, що не приймали витіснення Русі "кондовою" Росією індустріальною (селянські письменники), і такі, що не пропагували радянську владу, але вже не сперечалися з нею і були готові до співпраці ("попутники") . Письменники "пролетарські" все ще були в меншості, та й такою популярністю, як, скажімо, у С. Єсеніна, похвалитися вони не могли.

У результаті пролетарських письменників, які мали особливим літературним авторитетом, але усвідомили силу впливу партійної організації, виникає думка необхідність всіх прибічників партії згуртуватися у тісний творчий союз, який міг би визначати літературну політику країни. А. Серафимович в одному з листів 1921 ділився з адресатом своїми міркуваннями з цього приводу: "... Все життя організується на новий лад; як письменникам залишатися як і раніше ремісниками, кустарними індивідуалістами. І в письменників відчулася потреба нового ладу життя, спілкування, творчості, потреба колективного початку.

Партія взяла керівництво цим процесом на себе. У резолюції XIII з'їзду РКП(б) " Про друк " (1924) й у спеціальної резолюції ЦК РКП(б) " Про політику партії у сфері художньої літератури " (1925) уряд прямо висловило своє ставлення до ідейним течій у літературі. У резолюції ЦК декларувалася необхідність усілякої допомоги письменникам "пролетарським", уваги до "селянських" та тактовно-дбайливого ставлення до "попутників". З " буржуазною " ідеологією належало вести " рішучу боротьбу " . Чисто естетичні проблеми поки що не торкалися.

Але й такий стан справ партію влаштовував недовго. "Вплив соціалістичної дійсності, що відповідає об'єктивним потребам художньої творчості, політика партії привели у другій половині 20-х – початку 30-х років до зживання "проміжних ідеологічних форм", до формування ідейно-творчої єдності радянської літератури", що в результаті мало дати " загальна однодумність".

Перша спроба у цьому напрямі не принесла успіху. РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників) енергійно пропагувала необхідність чіткої класової позиції у мистецтві, причому як зразкову пропонувалася політична та творча платформа робітничого класу, керованого партією більшовиків. Керівники РАППа перенесли до письменницької організації методи та стиль партійної роботи. Незгодні піддавалися " опрацювання " , результатом якої були " оргвисновки " (відлучення від друку, шельмування у побуті тощо. буд.).

Здавалося б, така письменницька організація цілком мала влаштовувати партію, що трималася на залізній дисципліні виконання. Вийшло інакше. Рапповці, "шалені ревнителі" нової ідеології, уявили себе її верховними жерцями і на цій підставі наважувалися пропонувати ідеологічні установки самої верховної влади. Невелику купку письменників (далеко не найвидатніших) рапповське керівництво підтримувало як істинно пролетарських, тоді як щирість "попутників" (наприклад, А. Толстого) піддавалася сумніву. Іноді навіть такі письменники, як М. Шолохов, класифікувалися РАПП як "виразники білогвардійської ідеології". Партія, яка зосередилася на відновленні зруйнованого війною та революцією господарства країни, на новому історичному етапі була зацікавлена ​​в залученні на свій бік можливо більшої кількості "спеців" у всіх галузях науки, техніки та мистецтва. Рапповське керівництво не вловило нових віянь.

І тоді партія вживає заходів щодо влаштування письменницької спілки нового типу. Залучення письменників у "спільну справу" велося поступово. Організуються " ударні бригади " літераторів, які прямують на індустріальні новобудови, в колгоспи тощо. буд., всіляко пропагуються і заохочуються твори, що відбивають трудовий інтерес пролетаріату. Помітною фігурою стає новий тип письменника, "активного діяча радянської демократії" (А. Фадєєв, Нд. Вишневський, А. Макаренко та ін.). Письменників залучають до написання колективних праць на кшталт "Історії фабрик та заводів" або "Історії громадянської війни", ініційованих Горьким. Для підвищення художньої майстерності молодих пролетарських письменників створюється журнал Літературне навчанняна чолі з тим самим Горьким.

Нарешті, вважаючи, що грунт достатньо підготовлений, ЦК ВКП(б) приймає постанову "Про розбудову літературно-мистецьких організацій" (1932). Досі у світовій історії не спостерігалося подібного: ніколи влада прямо не втручалася в літературний процес і не декретувала методи роботи його учасників. Насамперед уряди забороняли і спалювали книги, садили у в'язницю авторів або купували їх, проте не регламентували умов існування літературних спілок і угруповань, а тим більше не диктували методологічних принципів.

У постанові ЦК йшлося про необхідність ліквідувати РАПП та об'єднати всіх письменників, які підтримують політику партії та прагнуть брати участь у соціалістичному будівництві, у єдину Спілку радянських письменників. Негайно аналогічні постанови було прийнято і більшістю союзних республік.

Незабаром розпочалася підготовка Першого всесоюзного з'їзду письменників, якою керував оргкомітет на чолі з Горьким. Активність письменника у проведенні лінії партії була наочно заохочена. У тому ж 1932 році "радянською громадськістю" широко відзначалося "40-річчя літературної та революційної діяльності" Горького, а потім його ім'ям було названо головну вулицю Москви, літак і місто, де пройшло його дитинство.

Горького залучають і формування нової естетики. У середині 1933 року він публікує статтю "Про соціалістичний реалізм". У ній повторені багаторазово варіювані письменником у 30-ті роки тези: вся світова літератураґрунтується на боротьбі класів, "наша молода література покликана історією добити і поховати все вороже людям", т. Е. Широко трактується Горьким "міщанство". Про сутність стверджуючого пафосу нової літературита її методології сказано коротко й у найзагальніших словах. За Горьким, основне завдання молодої радянської літератури - "...порушувати той гордий радісний пафос, який надає нашій літературі новий тон, який допоможе створити нові форми, створить необхідний нам новий напрямок - соціалістичний реалізм, який - само собою зрозуміло - може бути створений лише на фактах соціалістичного досвіду”. Важливо наголосити тут на одній обставині: про соцреалізм Горький говорить як про справу майбутнього, і принципи нового методу йому не дуже зрозумілі. Нині, за Горьким, соцреалізм ще тільки формується. Тим часом сам термін тут уже фігурує. Звідки він узявся і що під ним малося на увазі?

Звернемося до спогадів І. Гронського, одного з партійних діячів, приставленого до літератури для керівництва нею. Навесні 1932 року, каже Гронський, було створено комісію Політбюро ЦК ВКП(б) для конкретного вирішення проблем розбудови літературно-мистецьких організацій. У комісію входили п'ять осіб, які нічим себе в літературі не проявили: Сталін, Каганович, Постишев, Стецький та Гронський.

Напередодні засідання комісії Сталін викликав Гронського і заявив, що питання про розгін РАППа вирішено, але "залишаються невирішеними творчі питання, і головне з них – питання про рапівський діалектико-творчий метод. Завтра, на комісії, раппівці це питання безумовно порушать. Нам тому потрібно заздалегідь, до засідання, визначити своє ставлення до нього: чи приймаємо ми його чи, навпаки, відкидаємо. У вас є з цього приводу якісь пропозиції?" .

Дуже показовим тут ставлення Сталіна до проблеми художнього методу: якщо невигідно використовувати метод рапповський, необхідно тут же, на противагу йому, висунути новий. У самого Сталіна, зайнятого державними справами, жодних міркувань щодо цього не було, але він не сумнівався в тому, що в єдиному художньому союзі необхідно ввести у вжиток і єдиний метод, що дозволить керувати письменницькою організацією, забезпечуючи її чітке та злагоджене функціонування та, отже, насадження єдиної національної ідеології.

Ясно було лише одне: новий метод повинен бути реалістичним, бо всілякі "формальні хитрощі" правлячою верхівкою, вихованою на творчості революційних демократів (Ленін рішуче відкидав усілякі "ізми"), вважалися недоступними широким масам, а саме на останні і мало орієнтуватися мистецтво пролетаріату . Вже з кінця 20-х років письменники та критики намацують сутність нового мистецтва. Відповідно до рапповской теорії "діалектико-матеріалістичного методу" слід було рівнятися на "психологічних реалістів" (головним чином Л. Толстого), поклавши на чільне місце революційний світогляд, що допомагає "зривання всіх і всіляких масок". Приблизно про те ж говорили і Луначарський ("соціальний реалізм"), і Маяковський ("тенденційний реалізм"), і А. Толстой ("монументальний реалізм"), серед інших визначень реалізму фігурували такі, як "романтичний", "героїчний" і просто "пролетарський". Зазначимо, що рапповці романтизм у сучасному мистецтві вважали неприйнятним.

Гронський, який до цього ніколи над теоретичними проблемами мистецтва не замислювався, почав із найпростішого – запропонував назву нового методу (рапповцям він не симпатизував, тому й метод їх не приймав), справедливо розсудивши, що згодом теоретики наповнять термін відповідним змістом. Він запропонував таке визначення: "пролетарський соціалістичний, а ще кращий комуністичний реалізм". Сталін із трьох прикметників вибрав друге, обґрунтувавши свій вибір наступним чином: "Гідністю такого визначення є, по-перше, стислість (всього два слова), по-друге, зрозумілість і, по-третє, вказівка ​​на спадкоємність у розвитку літератури (література критичного) реалізму, що виникла етапі буржуазно-демократичного громадського руху, переходить, переростає на етапі пролетарського соціалістичного руху на літературу соціалістичного реалізму) " .

Визначення явно невдало, оскільки мистецькій категорії у ньому передує політичний термін. Згодом теоретики соціалістичного реалізму намагалися виправдати цей поєднання, але не надто досягли успіху в тому. Зокрема, академік Д. Марков писав: "... відриваючи від загальної назви методу слово "соціалістичний", трактують його оголено-соціологічно: вважають, ніби ця частина формули відображає лише світогляд художника, його соціально-політичні переконання. Тим часом має бути ясно усвідомлено, що йдеться про певний (але і гранично вільний, не обмежений, по суті, у своїх теоретичних правах) тип естетичного пізнання і перетворення світу». Сказано це більш ніж через півстоліття після Сталіна, але навряд чи щось прояснює, оскільки тотожність політичної та естетичної категорій, як і раніше, не усунута.

Горький на Першому всесоюзному письменницькому з'їзді в 1934 році визначив лише загальну тенденцію нового методу, також акцентуючи його соціальну спрямованість: "Соціалістичний реалізм стверджує буття як діяння, як творчість, мета якого – безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги її над силами природ його здоров'я та довголіття, заради великого щастя жити на землі”. Очевидно, що ця патетична декларація нічого не додала до тлумачення сутності нового методу.

Отже, метод ще не сформульований, але вже введений у вжиток, письменники ще не усвідомили себе представниками нового методу, а вже створюється його родовід, виявляються історичні корені. Гронський згадував, що в 1932 році "на засіданні всіма членами комісії, що виступали, і головуючим Π. П. Постишевим було заявлено, що соціалістичний реалізм як творчий методхудожньої літератури та мистецтва фактично виник давно, задовго до Жовтневої революції, головним чином у творчості М. Горького, і ми зараз лише дали йому назву (сформулювали)”.

Більш чітке формулювання соцреалізм знайшов у Статуті ССП, в якому відчутно дається взнаки стиль партійних документів. Отже, "соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літератури та літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку. трудящих у дусі соціалізму". Цікаво, що визначення соцреалізму як основногоМетод літератури і критики, за визнанням Гронського, виникло в результаті тактичного міркування і надалі мало бути знято, але залишилося назавжди, оскільки Гронський просто забув це зробити.

У Статуті ССП наголошувалося, що соціалістичний реалізм не канонізує жанрів та прийомів творчості та забезпечує широкі можливості творчої ініціативи, але як ця ініціатива може виявлятися у тоталітарному суспільстві, у Статуті не роз'яснювалося.

У наступні роки у працях теоретиків новий метод поступово набував зримих рис. Соцреалізм характеризувався такими особливостями: нова тематика (насамперед, революція та її досягнення) та новий тип героя (людина праці), наділений почуттям історичного оптимізму; розкриття конфліктів у світлі перспектив революційного (прогресивного) розвитку реальності. У найзагальнішому вигляді ці ознаки можуть бути зведені до ідейності, партійності та народності (остання мала на увазі поряд з тематикою та проблематикою, близькою до інтересів "мас", простоту і доступність зображення, "необхідні" широкому читачеві).

Оскільки було оголошено, що соцреалізм виник ще до революції, слід було прокреслити лінію наступності його з дожовтневою літературою. Родоначальником соцреалізму, як ми знаємо, було оголошено Горького і насамперед його роман "Мати". Однак одного твору було, звичайно, обмаль, а інших у цьому роді не було. Тому довелося піднімати на щит творчість революційних демократів, яку, на жаль, далеко не за всіма ідейними параметрами можна було поставити поряд із Горьким.

Тоді прикмети нового методу починають шукати у сучасності. Краще за інших підходили під визначення соцреалістичних творів "Розгром" А. Фадєєва, "Залізний потік" А. Серафимовича, "Чапаєв" Д. Фурманова, "Цемент" Ф. Гладкова.

Особливо великий успіх випав частку героїко-революційної драми К. Тренева " Кохання Ярова " (1926), у якій, за словами автора, виявилося його повне і беззастережне визнання правди більшовизму. У п'єсі присутній весь набір персонажів, які згодом стали "загальним місцем" у радянській літературі: "залізний" партійний діяч; який прийняв революцію "серцем" і поки що не до кінця усвідомив необхідність найсуворішої революційної дисципліни "братика" (так тоді називали матросів); інтелігент, що повільно осягає справедливість нового порядку, обтяжений "вантажем минулого"; "міщанка" і "ворог", що пристосовується до суворої необхідності, активно бореться з новим світом. У центрі подій – героїня, яка в муках осягає невідворотність "правди більшовизму".

Любов Ярова стоїть перед найважчим вибором: щоб довести свою відданість справі революції, треба видати чоловіка, коханого, але непримиренного ідеологічного супротивника. Рішення героїня приймає, тільки переконавшись, що колись така близька і дорога їй людина розуміє благо народу та країни зовсім інакше. І лише розкривши "зраду" чоловіка, відмовившись від усього особистого, Ярова усвідомлює себе справжнім учасником спільної справи і себе переконує в тому, що вона тільки "з сьогоднішнього дня вірний товариш".

Трохи згодом тема духовної "перебудови" людини стане в радянській літературі однією з головних. Докорінно змінюють свій світогляд під впливом нової дійсності професор ("Кремлівські куранти" М. Погодіна), злочинець, який відчув радість творчої праці ("Аристократи" Н. Погодіна, "Педагогічна поема" А. Макаренка), мужики, які усвідомили переваги колективного господарства ( "Бруски" Ф. Панферова та безліч інших творів на ту ж тему). Про драматизм подібного "перековування" письменники воліли не міркувати, хіба що у зв'язку з загибеллю героя, що йде в нове життя, від руки "класового ворога"

Зате підступи ворогів, їх підступність і злість до всіх проявів нового світлого життя відображені чи не в кожному другому романі, повісті, поемі і т.д. "Ворог" - необхідне тло, що дозволяє висвітлити переваги позитивного героя.

Новий тип героя, створений у тридцяті роки, проявляв себе у дії, причому у найекстремальніших ситуаціях ("Чапаєв" Д. Фурманова, "Ненависть" І. Шухова, "Як гартувалася сталь" М. Островського, "Час, вперед!" .Катаєва та ін). Позитивний герой – це свята святих соціалістичного реалізму, його наріжний камінь і головне досягнення.<...>А переваги позитивного героя важко перерахувати: ідейність, сміливість, розум, сила волі, патріотизм, повага до жінки, готовність до самопожертви... Найважливіші з них, мабуть, - це ясність і прямота, з якою він бачить мету і до неї спрямовується. ...Для нього не існує внутрішніх сумнівів і коливань, нерозв'язних питань і нерозгаданих таємниць, і в самій заплутаній справі він легко знаходить вихід - по найкоротшому шляху до мети, по прямій". Позитивний герой ніколи не кається у скоєному і якщо буває незадоволений собою тільки тому, що міг би зробити більше.

Квінтесенцію такого героя є Павло Корчагін з роману "Як гартувалася сталь" М. Островського. У цьому вся персонажі особисте початок зведено до того мінімуму, який забезпечує земне існування його, все інше принесено героєм на вівтар революції. Але це не спокутна жертва, а захоплений дар серця та душі. Ось що сказано про Корчагіна у вузівському підручнику: "Діяти, бути потрібним революції - ось прагнення, через все життя пронесене Павлом, - наполегливе, пристрасне, єдине. Саме з такого прагнення і народжуються подвиги Павла. Людина, керована високою метою, як би забуває про себе, нехтує тим, що найдорожче – життям, – в ім'я того, що для нього справді дорожче за життя…Павло завжди там, де найважче: роман зосереджується на вузлових, критичних ситуаціях. У них і розкривається непереборна сила його вільних прагнень.<...>Він буквально рветься назустріч труднощам (боротьба з бандитизмом, упокорення межового бунту тощо). У його душі немає і тіні розладу між "хочу" та "повинен". Свідомість революційної необхідності – його особисте, навіть потаємне " .

Такого героя світова література не знала. Від Шекспіра та Байрона до Л. Толстого та Чехова письменники зображували людей, які шукають істину, сумніваючись та помиляючись. У радянській літературі таких персонажів місця не виявилося. Єдиний виняток, мабуть, Григорій Мелехов в "Тихому Доні", який був зарахований до соцреалізму заднім числом, а спочатку був розцінений як твір, безумовно, "білогвардійський".

Література 1930-1940-х років, озброєна методологією соціалістичного реалізму, демонструвала нерозривний зв'язок позитивного героя з колективом, який постійно надавав на особистість сприятливий вплив, допомагав герою формувати волю та характер. Проблема нівелювання особистості середовищем, настільки показова для російської літератури раніше, практично зникає, і якщо і намічається, лише з метою довести торжество колективізму над індивідуалізмом ( " Розгром " А. Фадєєва, " День другий " І. Еренбурга).

Головна сфера докладання сил позитивного героя – творча праця, в процесі якої не просто створюються матеріальні цінності та міцнішає держава робітників і селян, а й виковуються Справжні Люди, творці та патріоти ("Цемент" Ф. Гладкова, "Педагогічна поема" А. Макаренко, " Час, вперед! " У. Катаєва, фільми " Світлий шлях " і " Велике життя " тощо. п.).

Культ Героя, Справжньої Людини, невіддільний у радянському мистецтві від культу Вождя. Образи Леніна і Сталіна, а разом з ними і вождів нижчим за рангом (Дзержинський, Кіров, Пархоменко, Чапаєв та ін.) у мільйонах екземплярів відтворювалися в прозі, в поезії, в драматургії, в музиці, в кіно, в образотворчому мистецтві... До створення Ленініани тією чи іншою мірою доторкані майже всі видні радянські письменники, навіть С. Єсенін і Б. Пастернак, про Леніна і Сталіна розповідали "билини" і співали пісні "народні" оповідачі та співаки. "...Канонізація та міфологізація вождів, їх героїзація входять до генетичний кодрадянської літератури. Без образу вождя (вождів) наша література протягом семи десятиліть взагалі не існувала, і ця обставина не є, звісно, ​​випадковою”.

Природно, що з ідеологічної загостреності літератури із неї майже зникає ліричний початок. Поезія слідом за Маяковським стає глашатаем політичних ідей (Еге. Багрицький, О. Безименський, У. Лебедєв-Кумач та інших.).

Звичайно, не всі письменники зуміли перейнятися принципами соцреалізму і перетворитися на співаків робітничого класу. Саме в 30-ті роки спостерігається масовий "догляд" в історичну тематику, що до певної міри рятувало від звинувачень у "аполітичності". Однак у своїй масі історичні романи і фільми 1930-1950-х років були творами, що тісно пов'язані з сучасністю, наочно демонструючи зразки "переписування" історії в дусі соцреалізму.

Критичні ноти, які ще звучать у літературі 20-х, до кінця 30-х років повністю заглушаються звуком переможних фанфар. Все інше відкидалося. У цьому сенсі показовим є приклад кумира 20-х років М. Зощенка, який намагається змінити свою колишню сатиричну манеру і теж звертається до історії (повісті "Керенський", 1937; "Тарас Шевченко", 1939).

Зощенка можна зрозуміти. Багато письменників тоді прагнуть освоїти державні " прописи " , щоб не втратити буквально " місця під сонцем " . У романі В. Гроссмана "Життя і доля" (1960, опублікований в 1988), дія якого відбувається під час Великої вітчизняної війни, Сутність радянського мистецтва в очах сучасників виглядає так: "Сперечалися, що таке соцреалізм. Це дзеркальце, яке на питання партії та уряду "Хто на світі всіх миліший, всіх прекрасніший і біліший?" відповідає: "Ти, ти, партія, уряд, держава, всіх рум'ян і миліша!" Ті ж, хто відповідав інакше, витісняються з літератури (А. Платонов, М. Булгаков, А. Ахматова та ін), а багато хто просто знищується.

Вітчизняна війна принесла народу тяжкі страждання, але водночас і трохи послабила ідеологічний тиск, бо у вогні боїв радянська людина набула певної самостійності. Зміцнила його дух і перемога над фашизмом, що дісталася найважчою ціною. У 40-х роках з'явилися книги, в яких знайшла відображення справжнє, повне драматизму життя ("Пулковський меридіан" В. Інбер, "Ленінградська поема" О. Берггольц, "Василь Тьоркін" А. Твардовського, "Дракон" Є. Шварца, " В окопах Сталінграда "В. Некрасова). Звичайно, повністю відмовитися від ідеологічних стереотипів їхні автори не могли, адже крім політичного тиску, який став уже звичним, діяла ще й автоцензура. І все-таки їх твори, порівняно з довоєнними, правдивіші.

Сталін, який давно вже перетворився на самодержавного диктатора, не міг байдуже спостерігати, як крізь щілини в моноліті однодумства, на зведення якого було витрачено стільки сил і коштів, проростають пагони свободи. Вождь вважав за необхідне нагадати, що не зазнає жодних відступів від "загальної лінії" - і в другій половині 40-х років починається нова хвиля репресій на ідеологічному фронті.

Виходить сумно знаменита постанова про журнали "Зірка" та "Ленінград" (1948), в якій з жорстокою грубістю зазнала засудження творчість Ахматової та Зощенка. Потім було переслідування "безрідних космополітів" - театральних критиків, звинувачених у всіх мислимих і немислимих гріхах.

Паралельно з цим іде щедра роздача премій, орденів і звань тим художникам, які старанно виконували всі правила гри. Але іноді щире служіння не було гарантією безпеки.

Це наочно виявилося на прикладі першої в радянській літературі особи, генерального секретаря СП СРСР А. Фадєєва, який опублікував у 1945 роман "Молода гвардія". Фадєєв зобразив патріотичний порив зовсім юних хлопців та дівчат, які, не з власної волі залишившись в окупації, піднялися на боротьбу із загарбниками. Романтичне забарвлення книги ще більше підкреслювало героїзм молоді.

Здавалося б, поява такого твору партія могла лише вітати. Адже Фадєєв намалював галерею образів представників молодого покоління, вихованого в дусі комунізму і насправді доказав свою відданість заповітам батьків. Але Сталін розпочав нову кампанію з "загвинчування гайок" і згадав про Фадєєва, який у чомусь проштрафився. У "Правді", органі ЦК, з'явилася редакційна стаття, присвячена "Молодій гвардії", в якій наголошувалося, що Фадєєв недостатньо висвітлив роль партійного керівництва молодіжним підпіллям, тим самим "перекрутивши" реальний стан справ.

Фадєєв відреагував як слід. До 1951 він створив нову редакцію роману, в якій всупереч життєвій достовірності була підкреслена керівна роль партії. Письменник добре розумів, що саме він робить. В одному з приватних листів він невесело пожартував: "Переробляю молоду гвардію в стару".

У результаті радянські письменники ретельно звіряють кожен штрих своєї творчості з канонами соцреалізму (точніше, останніми директивами ЦК). У літературі ("Щастя" П. Павленко, "Кавалер Золотої Зірки" С. Бабаєвського та ін.) та в інших видах мистецтва (кінофільми "Кубанські козаки", "Сказання про землю Сибірську" і т. д.) прославляється щасливе життя на вільної та щедрої землі; і в той же час володар цього щастя проявляє себе не як повноцінна різнобічна особистість, а як "функція якогось надлишкового процесу, людина, що знайшла себе в "комірку існуючого світопорядку, на роботі, на виробництві ...".

Не дивно, що "виробничий" роман, чия генеалогія походить від 20-х років, у 50-ті стає одним із найпоширеніших жанрів. Сучасний дослідник вибудовує довгий ряд творів, самі назви яких характеризують їх зміст та спрямованість: "Сталь і шлак" В. Попова (про металурги), "Жива вода" В. Кожевнікова (про меліораторів), "Висота" Є. Воробйова (про будівельників домен), "Студенти" Ю. Трифонова, "Інженери" М. Слонімського, "Матроси" А. Первенцева, "Водії" А. Рибакова, "Шахтарі" В. Ігішева і т. д., тощо.

На тлі будівництва мосту, плавки металу чи "битви за врожай" людські почуття виглядають чимось другорядним. Діючі лиця"виробничого" роману існують тільки в межах заводського цеху, вугільної шахти або колгоспного поля, поза цими межами їм нема чого робити, нема про що говорити. Іноді навіть до всього сучасники, що притерпілися, не витримували. Так, Г. Ніколаєва, яка намагалася хоч трохи "олюднити" канони "виробничого" роману у своїй "Битві в дорозі" (1957), чотирма роками раніше в огляді сучасної белетристики згадала і "Плавучу станицю" В. Закруткіна, зазначивши, що автор " всю свою увагу сконцентрував на рибній проблемі... Особливості ж людей показав лише остільки, оскільки це було необхідно для "ілюстрації" рибної проблеми... риби в романі заслонили людей".

Зображуючи життя в її "революційному розвитку", яке згідно з партійними настановами з кожним днем ​​покращувалося, письменники взагалі перестають торкатися будь-яких тіньових сторін насправді. Все задумане героями відразу ж успішно перетворюється на справу, а будь-які труднощі не менш успішно долаються. Найбільш опукло ці прикмети радянської літератури п'ятдесятих років знайшли своє вираження в романах С. Бабаєвського "Кавалер Золотої Зірки" та "Світло над землею", які одразу були удостоєні Сталінської премії.

Теоретики соцреалізму негайно довели необхідність саме такого оптимістичного мистецтва. "Нам потрібна святкова література, - писав один з них, - не література про "свята", а саме святкова література, що піднімає людину над дрібницями та випадковостями".

Літератори чуйно вловлювали "вимоги моменту". Повсякденний побут, зображенню якого в літературі XIX століття було приділено стільки уваги, в радянській літературі практично не висвітлювався, бо радянська людина повинна була бути вищою за "дрібниці побуту". Якщо мізерність повсякденного існування і торкалася, то лише для того, щоб продемонструвати, як Справжня Людина долає "тимчасові труднощі" і самовідданою працею домагається загального благополуччя.

При такому розумінні завдань мистецтва цілком природним є народження "теорії безконфліктності", яка за всієї нетривалості свого існування якнайкраще висловила сутність радянської літератури 50-х років. Теорія ця зводилася до такого: в СРСР зжиті класові протиріччя, а отже, немає причин і для виникнення драматичних конфліктів. Можлива лише боротьба "доброго" з "кращим". А оскільки в країні Рад на першому плані має стояти громадське, авторам не залишалося нічого, окрім опису "виробничого процесу". На початку 60-х "теорію безконфліктності" потихеньку забули, бо вже самому невибагливому читачеві було ясно, що "святкова" література повністю відірвалася від реальності. Однак відмова від "теорії безконфліктності" не означала відмови і від принципів соціалістичного реалізму. Як пояснювало авторитетне офіційне джерело, "тлумачення життєвих протиріч, недоліків, труднощів зростання як "дрібниць" і "випадків", протиставлення їм "святкової" літератури - все це аж ніяк не виражає оптимістичного сприйняття життя літературою соціалістичного реалізму, а послаблює виховну роль мистецтв його від життя народу".

Зречення від однієї надто одіозної догми призвело до того, що всі інші (партійність, ідейність і т. д.) стали охоронятися ще пильніше. Коштувало кільком письменникам у період короткочасної "відлиги", що настала після XX з'їзду КПРС, де "культ особистості" був підданий критиці, виступити зі сміливим на той час засудженням бюрократизму та конформізму в низових ланках партії (роман В. Дудінцева "Не хлібом єдиним", розповідь А. Яшина "Важелі", обидва 1956), як на авторів почалася масована атака у пресі, а вони самі були надовго відлучені від літератури.

Принципи соціалістичного реалізму залишалися непорушні, бо інакше довелося б змінити принципи державного будівництва, як і сталося на початку дев'яностих років. А поки що література "мала доводити до свідомостіте, що мовою постанов "доводилося до відома". Більше того, вона мала оформлятиі наводити вякусь системурозрізнені ідеологічні акції, впроваджуючи їх у свідомість, перекладаючи мовою ситуацій, діалогів, промов. Час художників минув: література стала тим, чим і мала стати в системі тоталітарної держави, - "колесиком" і "гвинтиком", потужним інструментом "промивання мозку". Письменник та функціонер злилися в акті "соціалістичного творення".

І все ж таки з 60-х років починається поступове розлагодження того чіткого ідеологічного механізму, що оформився під ім'ям соціалістичного реалізму. Варто було політичному курсу всередині країни трохи пом'якшитися, як нове покоління письменників, яке не пройшло суворої сталінської школи, відгукнулося "ліричною" та "сільською" прозою та фантастикою, що не вкладаються в прокрустове ложе соцреалізму. Виникає і неможливий насамперед феномен – радянські автори, які публікують свої "непрохідні" твори за кордоном. У критиці поняття соцреалізму непомітно йде в тінь, а потім і зовсім майже виходить із вжитку. Виявилося, будь-яке явище сучасної літератури можна описати, не оперуючи категорією соцреалізму.

На колишніх позиціях залишаються лише ортодоксальні теоретики, але й їм, оповідаючи про можливості та досягнення соцреалізму, доводиться маніпулювати одними й тими самими списками прикладів, хронологічні рамки яких обмежуються серединою 50-х. Спроби розсунути ці межі і зарахувати до розряду соцреалістів У. Бєлова, У. Распутіна, У. Астаф'єва, Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, У. Шукшина, Ф. Іскандера та інших письменників виглядали непереконливо. Загін правовірних прихильників соцреалізму хоч і порідшав, проте не розпався. Представники так званої "секретарської літератури" (письменники, що займають видатні пости в СП) Г. Марков, А. Чаковський, В. Кожевніков, С. Дангулов, Є. Ісаєв, І. Стаднюк та ін. Як і раніше зображували дійсність "в її революційному розвитку", так само малювали зразкових героїв, щоправда, вже наділяючи їх невеликими слабкостями, покликаними олюднити ідеальні характери.

І як раніше не удостоївалися зарахування до вершин вітчизняної словесності Бунін і Набоков, Пастернак і Ахматова, Мандельштам і Цвєтаєва, Бабель і Булгаков, Бродський і Солженіцин. І навіть на початку перебудови можна було ще зустріти горду заяву про те, що соціалістичний реалізм є "по суті якісним стрибком у художній історії людства...".

У зв'язку з цим і подібними твердженнями виникає резонне питання: якщо соцреалізм – найпрогресивніший і найдієвіший метод із усіх існуючих раніше і тепер, то чому ті, хто творив до його виникнення (Достоєвський, Толстой, Чехов), створили шедеври, на яких навчалися прихильники соціалістичного реалізму? Чому "несвідомі" зарубіжні письменники, про вади світогляду яких так охоче міркували теоретики соцреалізму, не поспішили скористатися тими можливостями, що відкрив їм найпередовіший метод? Досягнення СРСР у сфері освоєння космічного простору спонукали Америку інтенсивно розвивати науку і техніку, а досягнення у сфері мистецтва художників західного світу чомусь залишили байдужими. "...Фолкнер дасть сотню очок уперед будь-якому з тих, кого ми в тій же Америці і взагалі на Заході відносимо до соціалістичних реалістів. Чи можна тоді говорити про найпередовіший метод?"

Соцреалізм виник за наказом тоталітарної системи і правильно служив їй. Варто було партії послабити хватку, як соцреалізм, подібно до крокреневої шкіри, почав скуштувати, а з крахом системи і зовсім пішов у небуття. В даний час соцреалізм може і повинен бути предметом неупередженого літературознавчого та культурологічного вивчення - на роль основного методу в мистецтві він давно претендувати не в змозі. Інакше соцреалізм пережив і розвал СРСР, і розпад СП.

• Як точно зауважив А. Синявський ще в 1956 р.: "... більша частина дії протікає тут біля заводу, куди йдуть вранці персонажі і звідки вони повертаються надвечір, втомлені, але веселі. Але чим вони там займаються, як і трудом і яку взагалі продукцію випускає завод, залишається у невідомості" (Синявський А. Літературний енциклопедичний словник. С. 291.
• Літературна газета 1989. 17 травня. З. 3.

1. Передумови.Якщо в галузі природознавства культурна революція звелася переважно до "перегляду" наукової картини світу "у світлі ідей діалектичного матеріалізму", то у сфері гуманітаристики на перше місце висунулась програма партійного керівництва художньою творчістю, створення нового комуністичного мистецтва.

Естетичним еквівалентом цього мистецтва стала теорія соціалістичного реалізму.

Її причини сформулювали ще класики марксизму. Наприклад, Енгельс, міркуючи про призначення "тенденційного", або "соціалістичного", роману, зазначав, що пролетарський письменник досягає своєї мети тоді, "коли, правдиво зображуючи дійсні відносини, розриває панівні умовні ілюзії про природу цих відносин, розхитує оптимізм , вселяє сумніви з приводу незмінності основ існуючого ... " При цьому зовсім не потрібно "подавати читачеві в готовому вигляді майбутнє історичне вирішення суспільних конфліктів, що зображаються їм". Подібні спроби представлялися Енгельсу ухиленням в утопію, що рішуче відкидалося "науковою теорією" марксизму.

Ленін більше виділяв організаційний момент: "Література має бути партійною". Це означало, що вона "не може бути взагалі індивідуальною справою, яка не залежить від загальної пролетарської справи". «Геть літераторів безпартійних! – безапеляційно заявляв Ленін. - Геть літераторів надлюдей! Літературна справа має стати частиною загальнопролетарської справи, "колесиком і гвинтиком" одного-єдиного, великого соціал-демократичного механізму, що рухається всім свідомим авангардом всього робітничого класу. Літературна справа має стати складовою організованої, планомірної, об'єднаної соціал-демократичної партійної роботи». Літературі відводилася роль "пропагандиста та агітатора", що втілює в художніх образах завдання та ідеали класової боротьби пролетаріату.

2. Теорія соцреалізму.Естетична платформа соціалістичного реалізму була розроблена А. М. Горьким (1868-1936), головним "буревісником" революції.

Відповідно до цієї платформи, світогляд пролетарського письменника має бути пронизаний пафосом войовничого антиміщанства. Міщанство багатолике, але суть його - у спразі "ситості", матеріального добробуту, на якому ґрунтується вся буржуазна культура. Міщанська пристрасть до "безглуздого накопичення речей", особистої власності щеплена буржуазією та пролетаріату. Звідси -двоїстість його свідомості: емоційно пролетаріат тяжіє до минулого, інтелектуально - до майбутнього.

А отже, пролетарському письменнику необхідно, з одного боку, з усією наполегливістю проводити "лінію критичного ставлення до минулого", а з іншого - "розвинути в собі вміння дивитися на нього з висоти досягнень сьогодення, з висоти великих цілей майбутнього". На думку Горького, це додасть соціалістичної літературиновий тон, допоможе їй виробити нові форми, " новий напрямок - соціалістичний реалізм, який - само собою зрозуміло - може бути створений тільки на фактах соціалістичного досвіду ".

Отже, метод соціалістичного реалізму полягав у розкладанні повсякденної дійсності на " старе " і " нове " , т. е., власне, буржуазне і комуністичне, й у показі носіїв цього нового у житті. Вони й мають стати позитивними героямирадянської літератури. При цьому Горький допускав можливість "домислення", перебільшення елементів нового насправді, розглядаючи це як випереджальне відображення комуністичного ідеалу.

Відповідно, письменник категорично висловлювався проти критики соціалістичного устрою. Критикуючі, на його погляд, лише «засмічують світлий трудовий день мотлохом критичних слів. роботи, я не думаю, що її надрукують, видадуть.Цьому завадить анархічний Ваш умонастрій, мабуть властивий природі Вашого "духу".

Хотіли Ви цього чи ні, але Ви надали висвітленню дійсності характеру лірико-сатиричного, це, зрозуміло, неприйнятно для нашої цензури. За всієї ніжності Вашого ставлення до людей, вони у Вас забарвлені іронічно, є перед читачем не стільки революціонерами, як "диваками" та "розумними"... Додам: серед сучасних редакторів я не бачу нікого, хто міг би оцінити Ваш роман щодо нього перевагам... Це все, що я можу сказати Вам, і дуже шкодую, що не можу сказати нічого іншого» . І це слова людини, чий вплив коштував вплив всіх радянських редакторів разом узятих!

Заради прославлення "соціалістичних досягнень" Горький припускав створення легенди про Леніна, звеличував особистість Сталіна.

3. Роман "Мати".Статті та виступи Горького 20-30-х років. підсумовували його власний художній досвід, вершиною якого був роман «Мати» (1906). Ленін назвав його "великим художнім твором", що сприяє зміцненню робітничого руху в Росії. Така оцінка спричинила партійну канонізацію роману Горького.

Сюжетний стрижень роману - пробудження у пригніченому злидням і безправ'ям пролетаріаті революційної свідомості.

Ось звична та безрадісна картина слобідського життя. Щоранку з протяжним фабричним гудком "з маленьких сірих будинків вибігали надвір, наче злякані таргани, похмурі люди, не встигли освіжити сном свої м'язи". Це були робітники прилеглої фабрики. Безперервна "каторга праці" урізноманітнилася вечорами п'яними, кривавими бійками, що кінчалися нерідко тяжкими каліцтвами, навіть убивствами.

Не було в людях ні доброти, ні чуйності. Буржуазний світ по крапельках вицідив із них почуття людської гідності та самоповаги. "У стосунках людей, - ще більше потьмарював ситуацію Горький, - найбільше було почуття підстерігає злості, воно було таке ж застаріле, як і невиліковна втома м'язів. Люди народжувалися з цією хворобою душі, наслідуючи її від батьків, і вона чорною тінню супроводжувала їх до могили, спонукаючи протягом життя до низки вчинків, огидних своєю безцільною жорстокістю.

І люди настільки звикли до цього постійного тиску життя, що не очікували жодних змін на краще, більше того - "вважали всі зміни здатними лише збільшити гніт".

Такою малювалася уяві Горького "отруйна, каторжна гидота" капіталістичного світу. Його зовсім не турбувало те, наскільки зображена ним картина відповідає реальному життю. Розуміння останньої він черпав із марксистської літератури, із ленінських оцінок російської дійсності. І це означало лише одне: становище трудящих мас при капіталізмі безвихідно, і змінити його не можна без революції. Горький і хотів показати один із можливих способів пробудження соціального "дна", набуття ним революційної свідомості.

Вирішенню поставленого завдання й служили створені ним образи молодого робітника Павла Власова та її матері Пелагеї Ниловны.

Павло Власов міг цілком повторити шлях свого батька, у якому ніби персоніфікувався трагізм становища російського пролетаріату. Але зустріч із "забороненими людьми" (Горький пам'ятав слова Леніна про те, що соціалізм вноситься в маси "з боку"!) відкрила йому життєву перспективу, вивела на шлях "визвольної" боротьби. Він створює в слобідці підпільний революційний гурток, гуртує навколо себе найбільш енергійних робітників, і вони розгортають політичну освіту.

Скориставшись історією з "болотною копійкою", Павло Власов відкрито виголосив патетичну промову, закликаючи робітників об'єднатися, відчути себе "товаришами, родиною друзів, міцно пов'язаних одним бажанням - бажанням боротися за наші права".

З цього моменту справу сина всім серцем приймає Пелагея Нілівна. Після арешту Павла та його товаришів на першотравневій демонстрації вона підхоплює впущений кимось червоний прапор і з полум'яними словами звертається до переляканого натовпу: «Послухайте, заради Христа! - що трапилося?Ідуть у світі діти, кров наша, йдуть за правдою... для всіх!Для всіх вас, для немовлят ваших прирекли себе на хресну дорогу... шукають днів світлих.Хочуть іншого життя в правді, у справедливості. . добра хочуть для всіх!"

Мовлення Нілівни відбиває колишній спосіб її життя - забитої, релігійної жінки. Вона вірить у Христа і необхідність страждання заради "Христова воскресіння" - світлого майбутнього: "Пана нашого Ісуса Христа не було б, якби люди не загинули на славу його..." Нілівна - ще не більшовик, але вона вже християнський соціаліст. На час написання Горьким роману «Мати» рух християнського соціалізму у Росії був у повній силі, і він підтримувалося більшовиками.

Натомість Павло Власов – безперечний більшовик. Його свідомість від початку до кінця пронизана гаслами та закликами ленінської партії. Повною мірою це виявляється на суді, де віч-на-віч стикаються два непримиренних табори. Зображення суду ведеться за принципом багатопланового розмаїття. У гнітюче похмурих тонах дається все, що відноситься до старого світу. Це в усіх відношеннях – хворий світ.

"Всі судді здавалися матері нездоровими людьми. Болюча втома позначалося в їхніх позах і голосах, воно лежало на обличчях у них, - хвороблива втома і набридла, сіра нудьга". У чомусь вони схожі на робітників слобідки до їх пробудження до нового життя, і не дивно, адже ті й інші - породження одного й того ж "мертвого" та "байдужого" буржуазного суспільства.

Зовсім інший характер має зображення робітників-революціонерів. Одна присутність їх на суді робить зал просторішим і світлішим; так і відчувається, що вони тут не злочинці, а полонені, і справді на їхньому боці. Це демонструє Павло, коли суддя надає йому слово. "Людина партії, - заявляє він, - я визнаю тільки суд моєї партії і говоритиму не на захист свій, а - за бажанням моїх товаришів, які теж відмовилися від захисту, - спробую пояснити вам те, чого ви не зрозуміли".

А судді не зрозуміли, що перед ними не просто "бунтівники проти царя", а "вороги приватної власності", вороги суспільства, яке "розглядає людину лише як знаряддя свого збагачення". "Ми хочемо, - фразами із соціалістичних листівок декларує Павло, - тепер мати стільки свободи, щоб вона дала нам можливість з часом завоювати всю владу. Наші гасла прості - геть приватну власність, усі засоби виробництва - народу, вся влада - народу, праця - обов'язковий для всіх. Ви бачите - ми не бунтівники!" Слова Павла "стрункими рядами" врізалися в пам'яті присутніх, наповнюючи їх силою та вірою у світле майбутнє.

Горьківський роман за своєю суттю агіографічний; для письменника партійність - та сама категорія святості, що становила належність житійної літератури. Партійність оцінювалася їм як якась причетність до вищих ідейних обрядів, ідеологічних святинь: образ обличчя без партійності - образ ворога. Можна сміливо сказати, що з Горького партійність - це свого роду знакове розмежування полярних культурних категорій: " свій " і " чужий " . Вона забезпечує єдність ідеології, наділяючи її особливостями нової релігії, нового більшовицького одкровення.

Тим самим відбувалася своєрідна агіографізація радянської літератури, що представлялася самому Горькому злиттям романтизму з реалізмом. Невипадково він закликав вчитися письменницькому мистецтву свого середньовічного земляка-нижегородца - Авакума Петрова.

4. Література соцреалізму.Роман "Мати" викликав нескінченний потік "партійних книжок", присвячених сакралізації "радянських буднів". Особливо слід виділити твори Д. А. Фурманова («Чапаєв», 1923), А. С. Серафимовича («Залізний потік», 1924), М. А. Шолохова (« Тихий Дон», 1928-1940; "Піднята цілина", 1932-1960), Н. А. Островського ("Як гартувалася сталь", 1932-1934), Ф. І. Панферова ("Бруски", 1928-1937), А. Н. Толстого ("Ходіння з мук», 1922-1941) і т. д.

Чи не найбільшим, можливо, навіть більшим за самого Горького, апологетом радянської епохи був В. В. Маяковський (1893-1930).

Всіляко прославляючи Леніна, партію, він сам відверто зізнавався:

Тому не бути мені б, якби
не це співав -
у зірках п'ятикутних небо безмірного склепіння РКП.

Література соціалістичного реалізму була наглухо захищена від дійсності стіною партійної міфотворчості. Вона могла існувати лише під "високим заступництвом": власних сил вона мала. Як агіографія – з церквою, вона зрослася з партією, розділивши злети та падіння комуністичної ідеології.

5. Кіно.Поруч із літературою " найважливішим з мистецтв " партія вважала кіно. Особливо зросло значення кіно після того, як 1931 р. воно стало звуковим. Одна за одною з'являються екранізації творів Горького: "Мати" (1934), "Дитинство Горького" (1938), "У людях" (1939), "Мої університети" (1940), створені режисером М. С. Донським. Йому ж належали фільми, присвячені матері Леніна - «Серце матері» (1966) та «Вірність матері» (1967), що відобразили вплив трафарету Горького.

Широким потоком виходять картини на історико-революційні теми: трилогія про Максима режисерів Г. М. Козинцева та Л. 3. Трауберга - «Юність Максима» (1935), «Повернення Максима» (1937), «Виборзька сторона» (1939); «Ми з Кронштадта» (режисер О. Л. Дзіган, 1936), «Депутат Балтики» (режисери А. Г. Зархі та І. Є. Хейфіц, 1937), «Щорс» (режисер О. П. Довженка, 1939) , «Яків Свердлов» (режисер С. І. Юткевич, 1940) та ін.

Зразковим фільмом цього ряду був визнаний «Чапаєв» (1934), знятий режисерами Г. Н. та С. Д. Васильєвими за фурманівським романом.

Не сходили з екранів і фільми, в яких втілювався образ "вождя пролетаріату": "Ленін у Жовтні" (1937) і "Ленін у 1918 році" (1939) режисера М. І. Ромма, "Людина з рушницею" (1938) режисера С. І. Юткевича.

6. Генсек та художник.Радянське кіно завжди було продуктом офіційного замовлення. Це вважалося нормою і всіляко підтримувалося як "верхами", і "низами".

Навіть такий видатний майстер кіномистецтва, як С. М. Ейзенштейн (1898-1948), визнавав "успішними" у своїй творчості фільми, які він зробив за "завданням уряду", а саме "Броненосець "Потьомкін"" (1925), "Жовтень »(1927) та «Олександр Невський» (1938).

На урядове замовлення він зняв і фільм «Іван Грозний». Перша серія картини вийшла на екрани 1945 р. і удостоїлася Сталінської премії. Незабаром режисер завершив монтаж другої серії, і вона була показана в Кремлі. Сталіна фільм розчарував: йому не сподобалося, що Іван Грозний показаний якимсь "неврастеником", який кається і переживає за свої злочини.

Для Ейзенштейна така реакція генсека була цілком очікуваною: він знав, що Сталін у всьому брав приклад з Івана Грозного. Та й сам Ейзенштейн насичував свої попередні картини сценами жорстокості, обумовлюючи ними "підбір тематики, методики та кредо" своєї режисерської роботи. Йому здавалося цілком нормальним, що в його фільмах «розстрілюють натовпи людей, тиснуть дітей на Одеські сходи і скидають з даху ("Стачка"), дають їх вбивати своїм же батькам ("Біжин луг"), кидають у вогнища, що горять ("Олександр Невський"). ") і т.д.". Коли він починав роботу над «Іваном Грозним», йому перш за все хотілося відтворити "жорстоке століття" московського царя, який, за словами режисера, довгий час залишався "володарем" його душі та "улюбленим героєм".

Так що симпатії генсека та художника цілком збігалися, і Сталін мав право розраховувати на відповідне завершення фільму. Але вийшло інакше, і це могло бути сприйняте лише як висловлення сумніву в доцільності "кривавої" політики. Ймовірно, щось подібне справді відчував втомлений від вічного догодження владі ідеологізований режисер. Таке Сталін ніколи не прощав: Ейзенштейна врятувала лише передчасну смерть.

Друга серія «Івана Грозного» була заборонена і побачила світ лише після смерті Сталіна, 1958 р., коли політичний клімат у країні схилився до "відлиги" і почалося бродіння інтелігентського дисидентства.

7. "Червоне колесо" соцреалізму.Проте ніщо не змінювало сутність соціалістичного реалізму. Він як був, так і залишався методом мистецтва, покликаного сфотографувати "жорстокість гнобителів" і "божевілля хоробрих". Його гаслами були комуністична ідейність та партійність. Будь-яке відхилення від них вважалося здатним "завдати шкоди творчості навіть обдарованих людей".

Одна з останніх постанов ЦК КПРС з питань літератури та мистецтва (1981) суворо попереджала: "Наші критики, літературні журнали, творчі спілки і насамперед їхні партійні організації повинні вміти поправляти тих, кого заносить у той чи інший бік. І, звісно, активно, принципово виступати в тих випадках, коли з'являються твори, що ганьблять нашу радянську дійсність. Тут ми повинні бути непримиренними. Партія не була і не може бути байдужа до ідейної спрямованості мистецтва".

І скільки їх, справжніх талантів, новаторів літературної справи, потрапило під "червоне колесо" більшовизму - Б. Л. Пастернак, В. П. Некрасов, І. А. Бродський, А. І. Солженіцин, Д. Л. Андрєєв, .Т. Шаламов та багато інших. ін.

|
соціалістичний реалізм, соціалістичний реалізм плакати
Соціалістичний реалізм(Соцреалізм) - світоглядний метод художньої творчості, що використовувався в мистецтві Радянського Союзу, а потім і в інших соціалістичних країнах, що впроваджувався в художню творчість засобами державної політики, в тому числі цензурою, і відповідає розв'язанню завдань соціалізму.

Він був схвалений у 1932 році партійними органами у літературі та мистецтві.

Паралельно йому існувало неофіційне мистецтво.

* художнє зображення дійсності «точно, відповідно до конкретного історичного революційного розвитку».

• узгодження художньої творчості з ідеями марксизму-ленінізму, активне залучення трудящих у будівництво соціалізму, утвердження керівної ролі Комуністичної партії.

• 1 Історія виникнення та розвитку
• 2 Характеристика
  • 2.1 Визначення з погляду офіційної ідеології
  • 2.2 Принципи соцреалізму
  • 2.3 літературі
• 3 Критика
• 4 Представники соціалістичного реалізму
  • 4.1 Література
  • 4.2 Живопис та графіка
  • 4.3 Скульптура
• 5 Див. також
• 6 Бібліографія
• 7 Примітки
• 8 Посилання

Історія виникнення та розвитку

Луначарський був першим літератором, який заклав його ідеологічний фундамент. Ще в 1906 році він узвичаїв таке поняття як «пролетарський реалізм». До двадцятих років, стосовно цього поняття він став вживати термін «новий соціальний реалізм», а на початку тридцятих присвятив «динамічному і наскрізь активному соціалістичному реалізму», «терміну доброму, змістовному, що може цікаво розкриватися при правильному аналізі», цикл програмно-те статей, які публікувалися у «Известиях».

Термін «соціалістичний реалізм»вперше запропоновано головою Оргкомітету СП СРСР І. Гронським у «Літературній газеті» 23 травня 1932 року. Він виник у зв'язку з необхідністю направити РАПП та авангард на художній розвитокрадянської культури. Вирішальним при цьому стало визнання ролі класичних традицій та розуміння нових якостей реалізму. 1932-1933 Гронський та зав. сектором художньої літератури ЦК ВКП(б) У. Кірпотін посилено пропагували цей термін.

На 1-му Всесоюзному з'їзді радянських письменників 1934 року Максим Горький стверджував:

«Соціалістичний реалізм стверджує буття як діяння, як творчість, мета якого - безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги її над силами природи, заради її здоров'я та довголіття, заради великого щастя жити на землі, яку він, відповідно до безперервного зростання її потреб, хоче обробляти всю, як прекрасну оселю людства, об'єднаного в одну сім'ю».

Стверджувати цей метод як основний державі потрібно для кращого контролю за творчими особистостямита кращої пропаганди своєї політики. Попередній період, двадцяті роки існували радянські письменники, котрі займали часом агресивні позиції по відношенню до багатьох видатних письменників. Наприклад, РАПП, організація пролетарських письменників, активно займалася критикою непролетарських письменників. РАПП складався в основному з письменників-початківців. період створення сучасної промисловості (роки індустріалізації) Радянській владі необхідно було мистецтво, яке піднімає народ на «трудові подвиги». Досить строкату картину було і образотворче мистецтво 1920-х. ньому виділилося кілька угруповань. Найбільшою була група «Асоціація художників революції». Вони зображували сьогоднішній день: побут червоноармійців, робітників, селянства, діячів революції та праці. Вони вважали себе спадкоємцями «передвижників». Вони йшли на фабрики, заводи, до червоноармійських казарм, щоб безпосередньо спостерігати життя своїх персонажів, «замальовувати» його. Саме вони стали основним кістяком художників «соцреалізму». Набагато важче довелося менш традиційним майстрам, зокрема, членам ОСТ (Товариство станковістів), в якому об'єдналася молодь, яка закінчила перший радянський художній виш.

Горький в урочистій обстановці повернувся з еміграції та очолив спеціально створений Союз письменників СРСР, куди увійшли переважно письменники та поети радянської спрямованості.

Характеристика

Визначення з погляду офіційної ідеології

Вперше офіційне визначення соціалістичного реалізму надано у Статуті СП СРСР, прийнятому на Першому з'їзді СП:

Соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літератури та літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично-конкретного зображення дійсності її революційному розвитку. Причому правдивість та історична конкретність художнього зображення дійсності повинні поєднуватися із завданням ідейної ситуації та виховання на кшталт соціалізму.

Це визначення стало вихідним пунктом для всіх подальших інтерпретацій аж до 80-х років.

Є глибоко життєвим, науковим та найпередовішим художнім методом, що розвинувся в результаті успіхів соціалістичного будівництва та виховання радянських людей у ​​дусі комунізму. Принципи соціалістичного реалізму …з'явилися подальшим розвитком ленінського вчення про партійність літератури. (Велика радянська енциклопедія, 1947)

Ленін у такий спосіб висловлював думку, що мистецтво має стояти за пролетаріату:

«Мистецтво належить народу. Найглибші джерела мистецтва можуть бути знайдені серед широкого класу трудящих… Мистецтво має бути засноване на їхніх почуттях, думках та вимогах і має зростати разом із ними».

Принципи соцреалізму

• Народність. Під цим малося на увазі як зрозумілість літератури для простого народу, так і використання народних мовних оборотів та прислів'їв.

• Ідейність. Показати мирний побут народу, пошук шляхів до нової, кращого життягероїчні вчинки з метою досягнення щасливого життя для всіх людей.

• Конкретність. зображенні дійсності показати процес історичного розвитку, який у свою чергу повинен відповідати матеріалістичному розумінню історії (у процесі зміни умов свого буття люди змінюють свою свідомість, ставлення до навколишньої дійсності).

Як свідчило визначення з радянського підручника, метод мав на увазі використання спадщини світового реалістичного мистецтва, але не як просте наслідування великих зразків, і з творчим підходом. «Метод соціалістичного реалізму визначає глибокий зв'язок творів мистецтва із сучасною дійсністю, активну участь мистецтва у соціалістичному будівництві. Завдання методу соціалістичного реалізму вимагають від кожного художника істинного розуміння сенсу подій, що відбуваються в країні, вміння оцінювати явища суспільного життяу розвитку, у складному діалектичному взаємодії».

Метод включав єдність реалізму і радянської романтики, поєднуючи героїчне і романтичне з «реалістичним твердженням справжньої правди навколишньої дійсності». Стверджувалося, що таким чином гуманізм критичного реалізму доповнювався соціалістичним гуманізмом.

Держава давала замовлення, надсилала у творчі відрядження, організовувала виставки - таким чином, стимулюючи розвиток необхідного йому пласта мистецтва.

У літературі

Письменник, за відомим висловом Ю. К. Олеші, є «інженером людських душ». Своїм талантом він має впливати на читача як пропагандист. Він виховує читача на кшталт відданості партії і підтримує їх у боротьбі перемогу комунізму. Суб'єктивні дії та устремління особистості мали відповідати об'єктивному ходу історії. Ленін писав: «Література має стати партійною... Геть літераторів безпартійних. Геть літераторів надлюдей! Літературна справа має стати частиною загальнопролетарської справи, „гвинтиками та коліщатками“ одного єдиного великого соціал-демократичного механізму, що приводиться в рух усім свідомим авангардом усього робітничого класу».

Літературний твір у жанрі соцреалізму має бути побудований «на ідеї нелюдяності будь-яких форм експлуатації людини людиною, викривати злочини капіталізму, спалахуючи уми читачів та глядачів справедливим гнівом, надихати їх на революційну боротьбу за соціалізм».

Максим Горький, писав про соціалістичний реалізм:

«Для наших письменників життєво і творчо необхідно стати на думку, з висоти якої - і тільки з її висоти - ясно видно всі брудні злочини капіталізму, вся підлість його кривавих намірів і видно всю велич героїчної роботи пролетаріату-диктатора».

Він же стверджував:

«...письменник повинен мати гарне знання історії минулого і знання соціальних явищ сучасності, в якій він покликаний виконувати одночасно дві ролі: роль акушерки і могильника».

Горький вважав, що головним завданням соціалістичного реалізму є виховання соціалістичного, революційного погляду світ, відповідного відчуття світу.

Критика

Андрій Синявський у своєму есе «Що таке соціалістичний реалізм», проаналізувавши ідеологію та історію розвитку соцреалізму, а також риси його типових творіву літературі, зробив висновок, що цей стиль насправді не має відношення до справжнього реалізму, а є радянським варіантом класицизму із домішками романтизму. Також у цій роботі він стверджував, що через помилкову орієнтацію радянських митців на реалістичні твори XIX століття (особливо на критичний реалізм), глибоко чужі класицистичній природі соцреалізму, - і отже через неприпустимий і курйозний синтез класицизму і реалізму в одному творі – створення видатних творівмистецтва у цьому стилі немислимо.

Представники соціалістичного реалізму

Михайло Шолохов Петро Бучкін, портрет художника П.Васильєва

Література

• Максим Горький
• Володимир Маяковський
• Олександр Твардовський
• Веніамін Каверін
• Анна Зегерс
• Віліс Лаціс
• Микола Островський
• Олександр Серафимович
• Федір Гладков
• Костянтин Симонов
• Цезар Солодар
• Михайло Шолохов
• Микола Носов
• Олександр Фадєєв
• Костянтин Федін
• Дмитро Фурманов
• Юріко Міямото
• Марієтта Шагінян
• Юлія Друніна
• Всеволод Кочетов

Живопис та графіка

• Антипова, Євгенія Петрівна
• Бродський, Ісаак Ізраїльович
• Бучкін, Петро Дмитрович
• Васильєв, Петро Костянтинович
• Володимирський, Борис Єремійович
• Герасимов, Олександр Михайлович
• Герасимов, Сергій Васильович
• Горєлов, Гаврило Микитович
• Дейнека, Олександр Олександрович
• Кончаловський, Петро Петрович
• Маєвський, Дмитро Іванович
• Овчинніков, Володимир Іванович
• Осипов, Сергій Іванович
• Пізнєєв, Микола Матвійович
• Ромас, Яків Дорофійович
• Русов, Лев Олександрович
• Самохвалов, Олександр Миколайович
• Семенов, Арсеній Никифорович
• Тимков, Микола Юхимович
• Фаворський, Володимир Андрійович
• Френц, Рудольф Рудольфович
• Мошенник, Серафима Василівна

Скульптура

• Мухіна, Віра Ігнатівна
• Томський, Микола Васильович
• Вучетіч, Євген Вікторович
• Коненков, Сергій Тимофійович

Див. також

• Музей соціалістичного мистецтва
• Сталінська архітектура
• Суворий стиль
• Робітник та колгоспниця

Бібліографія

• Lin Jung-Hua. Post-Soviet Aestheticians Rethinking Russianization and Chinization of Marxizm//Russian Language and Literature Studies. Serial №33. Beijing, Capital Normal University, 2011, №3. Р.46-53.

Примітки

1. А. Барков. Роман М. Булгакова «Майстер та Маргарита»
2. М. Горький. Про літературу. М., 1935, с. 390.
3. ВРХ. 1-е видання, Т. 52, 1947, стор 239.
4. Козак В. Лексикон російської літератури XX століття = Lexikon der russischen Literatur ab 1917/. – М.: РІК «Культура», 1996. – XVIII, 491, с. - 5000 екз. – ISBN 5-8334-0019-8. – С. 400.
5. Історія російського та радянського мистецтва. За ред. Д. В. Сараб'янова. Вища школа, 1979. С. 322
6. Абрам Терц (О. Синявський). Що таке соціалістичний реалізм. 1957 рік.
7. Дитяча енциклопедія (радянська), т. 11. М., «Освіта», 1968
8. Соціалістичний реалізм – стаття з Великої радянської енциклопедії

Посилання

• А. В. Луначарський. "Соціалістичний реалізм" - Доповідь на 2-му пленумі Оргкомітету Спілки письменників СРСР 12 лютого 1933 року. « Радянський театр», 1933, № 2 – 3
• Георг Лукач. СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ СЬОГОДНІ
• Катерина Кларк. Роль соціалістичного реалізму у радянській культурі. Аналіз умовного радянського роману. Основна фабула. Сталінський міф про велику родину.
• У Короткій літературної енциклопедії 1960-х/70-х років: т.7, М., 1972, ст. 92-101

соціалістичний реалізм, соціалістичний реалізм у музиці, соціалістичний реалізм плакати, що таке соціалістичний реалізм

Соціалістичний реалізм

Матеріал з Вікіпедії – вільної енциклопедії

Соціалістичний реалізм- художній метод літератури та мистецтва, побудований на соціалістичній концепції світу та людини. На думку цієї концепції художник мав бути своїми творами будівництву соціалістичного суспільства. Отже, соцреалізм мав відбивати життя світлі ідеалів соціалізму. Поняття «реалізм» – літературне, а поняття «соціалістичний» – ідеологічне. Самі собою вони суперечать один одному, але в цій теорії мистецтва вони зливаються. У результаті утворилися норми та критерії, що диктуються Комуністичною партією, і художник, чи він письменник, скульптор чи живописець, повинен був творити відповідно до них.

Література соціалістичного реалізму була інструментом партійної ідеології. Письменник трактувався як «інженер людських душ». Своїм талантом він мав впливати на читача як пропагандист. Він виховував читача на кшталт Партії разом із тим підтримував їх у боротьбі перемогу комунізму. Суб'єктивні дії та устремління особистостей героїв творів соцреалізму повинні були бути приведені у відповідність до об'єктивного перебігу історії.

У центрі твору обов'язково мав стояти позитивний герой:

• Він – ідеальний комуніст та приклад для соціалістичного суспільства.
• Він – прогресивна людина, якій чужі сумніви душі.

Ленін у такий спосіб висловлював думку, що мистецтво має стояти за пролетаріату: «Мистецтво належить народу. Найглибші джерела мистецтва можуть бути знайдені серед широкого класу трудящих... Мистецтво має ґрунтуватися на їхніх почуттях, думках і вимогах і має зростати разом з ними». Крім того, він уточнив: «Література має стати партійною... Геть літераторів безпартійних. Геть літераторів надлюдей! Літературна справа має стати частиною загальнопролетарської справи, гвинтиками і коліщатками одного єдиного великого соціал-демократичного механізму, який рухається всім свідомим авангардом всього робітничого класу».

Засновник соцреалізму в літературі, Максим Горький (1868-1936), писав про соціалістичний реалізм таке: «Для наших письменників життєво і творчо необхідно стати на думку, з висоти якої - і лише з її висоти - ясно видно всі брудні злочини капіталізму, вся підлість його кривавих намірів і видно всю велич героїчної роботи пролетаріату-диктатора». Він же стверджував: «...письменник повинен мати гарне знання історії минулого і знання соціальних явищ сучасності, в якій він покликаний виконувати одночасно дві ролі: роль акушерки і могильника»

А.М.Горький вважав, що головним завданням соціалістичного реалізму є виховання соціалістичного, революційного погляду світ, відповідного відчуття світу.

Щоб дотримуватися методу соціалістичного реалізму, твір віршів і романів, створення мальовничих творів тощо. треба підпорядкувати мети викриття злочинів капіталізму та вихвалянню соціалізму, щоб надихати читачів і глядачів до революції, спалахуючи їхні уми справедливим гнівом. Метод соціалістичного реалізму було сформульовано радянськими діячами культури під керівництвом Сталіна 1932 р. Він охоплював всі сфери художньої діяльності (літературу, драматургію, кінематограф, живопис, скульптуру, музику та архітектуру). Метод соціалістичного реалізму стверджував такі принципи:

1) описувати реальність точно, відповідно до конкретного історичного революційного розвитку; 2) узгоджувати свій художній вираз із темами ідеологічних реформ та вихованням трудящих у соціалістичному дусі.

Принципи соцреалізму

1. Народність. Герої творів мають бути вихідцями з народу, а народ це насамперед робітники та селяни.
2. Партійність. Показати героїчні вчинки, будівництво нового життя, революційну боротьбу світле майбутнє.
3. Конкретність. У зображенні дійсності показати процес історичного розвитку, який, у свою чергу, повинен відповідати доктрині історичного матеріалізму (матерія первинна, свідомість вдруге).

Радянською епохою прийнято називати період вітчизняної історії XX століття, що охоплює 1917-1991 р.р. У цей час склалася та пережила пік свого розвитку радянська художня культура. Важливою віхою на шляху становлення основного художнього спрямування мистецтва радянської епохи, який пізніше стали називати «соціалістичним реалізмом», з'явилися твори, що стверджують розуміння історії як невпинної класової боротьби в ім'я кінцевої мети – ліквідації приватної власності та встановлення влади народу (повість М. Горького) », його ж п'єса «Вороги»). У розвитку мистецтва 20-х виразно проступають дві тенденції, які можна простежити з прикладу літератури. З одного боку, ряд великих письменників не прийняв пролетарську революцію і емігрував із Росії. З іншого боку, деякі автори поетизували дійсність, вірили у висоту цілей, які ставили перед Росією комуністи. Герой літератури 20-х років. - Більшовик, що володіє надлюдською залізною волею. У цьому ключі створені твори В. В. Маяковського («Лівий марш»), А. А. Блоку («Дванадцять»). Досить строкату картину являло собою і образотворче мистецтво 20-х років. У ньому виділилося кілька угруповань. Найбільшою була група «Асоціація художників революції». Вони зображували сьогоднішній день: побут Червоної Армії, побут робітників, селянства, діячів революції та праці». Вони вважали себе спадкоємцями передвижників. Вони йшли на фабрики, заводи, до червоноармійських казарм, щоб безпосередньо спостерігати життя своїх персонажів, «замальовувати» його. В іншій творчій співдружності - ОСТ (Товариство станковістів) об'єдналася молодь, яка закінчила перший радянський художній виш. Девіз ОСТу - розвиток у станкового живописутематики, що відбиває прикмети XX століття: індустріальне місто, промислове виробництво, заняття спортом тощо. На відміну від майстрів АХРу «остовці» бачили свій естетичний ідеал зовсім на творчості своїх попередників - художників-«передвижників», а нових європейських течіях.

Деякі твори соцреалізму

• Максим Горький, роман «Мати»
• група авторів, картина «Виступ В.І.Леніна на Ш з'їзді комсомолу»
• Аркадій Пластов, картина "Фашист пролетів" (ГТГ)
• О.Гладков, роман «Цемент»
• фільм «Свинарка та пастух»
• фільм «Трактористи»
• Борис Йогансон, картина «Допитування комуністів» (ГТГ)
• Сергій Герасимов, картина "Партизан" (ГТГ)
• Федір Решетніков, картина «Знову двійка» (ГТГ)
• Юрій Непринцев, картина «Після бою» (Василь Тьоркін)
• Віра Мухіна, скульптура «Робітник та колгоспниця» (на ВДНГ)
• Михайло Шолохов, роман «Тихий Дон»
• Олександр Лактіонов, картина «Лист із фронту» (ГТГ)