«Епічний театр»

брехт драматичний епічний театр

У роботах «На шляху до сучасному театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелівську драму» та інших, опублікованих наприкінці 20 – на початку 20-х років Брехт критикував сучасне йому модерністське мистецтво та виклав основні положення своєї теорії «епічного театру». Певні положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно та ін. Свою драматургію Брехт називав «неарістотелівською», «епічною». Ця назва зумовлена тим, що традиційна драма будується за законами, сформульованими ще Аристотелем у його роботі «Поетика». Вони вимагали обов'язкового емоційного вживання актора образ.

В основу своєї теорії Брехт поклав розум. «Епічний театр апелює не так до почуття, як до розуму глядача», - писав Бертольд Брехт. На його думку, театр мав стати школою думки, показувати життя з справді наукових позицій, у широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти світ, що змінюється, і самому змінюватися. Брехт наголошував, що його театр має стати театром «для людей, які вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не лише відображати події, а й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися. займати критичну позицію, брати живу участь. При цьому сам письменник зовсім не чинився від прагнення впливати і на почуття, і на емоції.

Якщо драма передбачає активну дію і пасивного глядача, то епос, навпаки, передбачає активного слухача чи читача. Саме з цього розуміння театру і склалася ідея Брехта про активного глядача, готового мислити. А мислення, як говорив Брехт, є щось таке, що передує діям.

Однак за допомогою однієї естетики існуючий театр було неможливо. Брехт писав: «Щоб ліквідувати цей театр, тобто щоб його скасувати, прибрати, збути з рук, вже необхідно залучити науку, подібно до того, як для ліквідації всіляких забобонів ми також залучали науку» Б. Брехт «Розмова по кельнському радіо». І такою наукою, на думку письменника, мала стати соціологія, тобто вчення про ставлення людини до людини. Вона мала довести, що у шекспірівської драми, яка є основою всієї драми, немає більше прав на існування. Це тим, що ті відносини, які дали можливість з'явитися драмі, історично себе зжили. Чи не ліквідувати нам естетику? Брехт прямо вказував на те, що капіталізм сам знищує драму і тим самим породжує передумови для нового театру. «Театр має бути переглянутий загалом – не лише тексти, не лише актори чи навіть весь характер постановки, ця перебудова має залучити глядача, має змінити його позицію», – пише Брехт у статті «Діалектична драматургія». В епічному театрі індивід перестає бути центром вистави, тому на сцені з'являються групи людей, усередині яких окрема людина займає певну позицію. При цьому Брехт наголошує, що колективістським має стати не лише театр, а й сам глядач. Інакше кажучи, епічний театр має залучити до своєї дії цілі маси людей. «Отже, – продовжує Брехт, – окрема людина і як глядач перестає бути центром театру. Він уже не приватна особа, яка «удостоює» театр своїм відвідуванням, дозволяючи, щоб актори щось розігрували перед ним, споживаючи роботу театру; він уже більше не споживач, ні, він сам має виробляти».

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використав у своїй творчості «ефект відчуження», тобто художній прийом, призначення якого – показувати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися на них, критично оцінити те, що відбувається на сцені. З цією метою Брехт часто вводить у свої п'єси хори та сольні пісні, які пояснюють та оцінюють події вистави, що розкривають звичайне з несподіваного боку. "Ефект відчуження" досягається також системою акторської майстерності. За допомогою такого ефекту актор представляє у «відчуженому» вигляді так званий «соціальний жест». Під «соціальним жестом» Брехт розуміє вираз у міміці та жесті соціальних відносин, які існують між людьми певної доби. Для цього необхідно зображати будь-яку подію як історичну. «Історична подія - це подія минуща, неповторна, пов'язана з певною епохою. У ході його складаються взаємини людей, і ці взаємини носять не просто загальнолюдський, вічний характер, вони відрізняються специфічністю, і вони критикуються з точки зору наступної епохи. Безперервний розвиток відчужує нас від вчинків людей, які жили до нас »Б. Брехт «Короткий опис нової техніки акторської гри, що викликає так званий ефект відчуження». Такий ефект, на думку Брехта, дозволяє зробити помітними ті події повсякденного життя, які здаються глядачеві природними та звичними.

Згідно з теорією Брехта епічний театр повинен розповідати глядачеві про певні життєві ситуації та проблеми, дотримуватися при цьому умов, за яких глядач зберігав би якщо не спокій, то контроль над своїми почуттями. Щоб глядач не піддавався ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію та приймав би рішення.

У 1936 році Брехт сформулював порівняльну характеристику драматичного та епічного театру: «Глядач драматичного театру кажи: так, я вже це теж відчував. Такий я. Це цілком природно. Так буде завжди. Страждання цієї людини мене вражає, бо для неї немає виходу. Це велике мистецтво: у ньому все само собою зрозуміло. Я плачу з плачучим, я сміюся зі сміючись. Глядач епічного театру каже цього я б ніяк не подумав. Так не слід робити. Це надзвичайно разюче, майже неймовірно. Цьому має бути покладено край. Страждання цієї людини мене вражає, бо для неї все ж таки можливий вихід. Це велике мистецтво: у ньому ніщо зрозуміло. Я сміюся з тих, хто плаче, я плачу з тих, хто сміється» Б. Брехт «Теорія епічного театру». Для створення такого театру потрібні спільні зусилля драматурга, режисера та актора. Причому для актора ця вимога має особливий характер. Актор повинен показувати певну людину за певних обставин, а не просто бути нею. Він повинен у якісь моменти свого перебування на сцені стояти поруч із створюваним ним чином, тобто бути не лише його втілювачем, а й його суддею.

Це не означає, що Бертольд Брехт повністю заперечував у театральній практикі почуття, тобто злиття актора з образом. Однак він вважав, що такий стан може наступати лише моментами і загалом має бути підпорядковано розумно продуманою та свідомістю обумовленого трактування ролі.

Велику увагу приділяв Бертольд Брехт декораціям. Від будівельника сцени він вимагав досконало вивчати п'єси, враховувати побажання акторів та постійно експериментувати. Все це слугувало запорукою творчого успіху. «Будівельник сцени нічого не повинен ставити на раз і назавжди закріплене місце, - вважає Брехт, - але й не повинен так змінювати або пересувати що-небудь, бо він дає відображення світу, а світ змінюється відповідно до законів, відкритих далеко не повністю». Брехт «Про оформлення сцени у неарістотелівському театрі». При цьому будівельнику сцени потрібно пам'ятати про критичний погляд глядача. І якщо глядач не має такого погляду, то завдання будівельника сцени полягає в тому, щоб наділити їм глядача.

Важливе значення у театрі має і музика. Брехт вважав, що в епоху боротьби за соціалізм її суспільна значущість значно збільшується: «Хто вважає, що масам, які піднялися на боротьбу з розгніваним насильством, придушенням та експлуатацією, далека від серйозної і водночас приємної та раціональної музики як пропаганди соціальних ідей, той не зрозумів одного дуже важливого боку цієї боротьби. Однак ясно, що вплив такої музики значною мірою залежить від того, як вона виконується Б. Брехт «Про використання музики в епічному театрі». Тому виконавець має збагнути соціальний сенс музики, що дозволить викликати у глядача відповідне ставлення до дії на сцені.

Ще однією особливістю творів Брехта і те, що вони мають досить відвертий підтекст. Так, одна з найвідоміших п'єс «Мамаша Кураж та її діти» створювалася в той час, коли Гітлер розв'язав Другу світову війну. І хоча історичною основою цього твору стали події Тридцятирічної війни, сама п'єса, а особливо її образ головної героїні, набувають позачасового звучання. По суті, це твір про життя і смерть, про вплив історичних подій на життя людини.

У центрі п'єси – Ганна Фірлінг, яка більше відома як матуся Кураж. Для неї війна - це спосіб існування: вона тягне за армією свій фургон, де кожен може придбати необхідні товари. Війна принесла їй трьох дітей, які народилися від різних солдатів із різних армій, війна стала нормою для Мамаші Кураж. Для неї байдужі причини війни. Їй не має значення, хто стане переможцем. Однак та сама війна забирає все у мами Кураж: один за одним гинуть її троє дітей, і сама вона залишається одна. П'єса Брехта завершується сценою, в якій матуся Кураж вже сама тягне свій фургон за армією. Але навіть у фіналі матінка не змінила своїх думок про війну. Для Брехта важливим є те, що прозріння прийшло не до героя, а до глядача. У цьому полягає сенс «епічного театру»: глядач сам має засудити чи підтримати героя. Так, у п'єсі «Мамаша Кураж та її діти» автор веде до того, щоб головна героїня засудила війну, зрозуміла зрештою, що війна згубна та нещадна до всіх та до всього. Але «прозріння» Кураж так і не отримує. Більше того, сама справа мами Кураж не може існувати без війни. І тому незважаючи на те, що війна забрала її дітей, матері Кураж потрібна війна, війна - це єдиний спосіб її існування.

Бертольд Брехт та його «епічний театр»

Бертольт Брехт - найбільший представник німецької літератури XX ст., художник великого і багатогранного таланту. Його перу належать п'єси, вірші, новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціалістичного реалізму. П'єси Брехта, справді новаторські за своїм змістом і формою, обійшли театри багатьох країн світу, і всюди знаходять визнання у найширших кіл глядачів.

Брехт народився в Аугсбурзі, в багатій сім'ї директора паперової фабрики. Тут він навчався в гімназії, потім вивчав медицину та природничі науки у Мюнхенському університеті. Писати Брехт почав ще у гімназії. Починаючи з 1914 р. в аугсбурзькій газеті «Фольксвілі» стали з'являтися його вірші, оповідання, театральні рецензії.

У 1918 р. Брехт був призваний до армії і близько року служив санітаром у військовому шпиталі. У шпиталі Брехт чувся розповідей про жахіття війни і написав свої перші антивоєнні вірші та пісні. Він сам складав до них прості мелодії і під гітару, виразно вимовляючи слова, виступав у палатах перед пораненими. Серед цих творів особливо виділялася «Бал-ладапро мертвого солдата» засуджувала німецьку воєнщину, що нав'язала трудящим війну.

Коли в 1918 р. в Німеччині почалася революція, Брехт взяв у ній активну участь, хоча ще іне зовсім ясно уявляв собі її цілі та завдання. Його було обрано членом Аугсбурзької солдатської ради. Але найбільше враження на поета справила звістка про пролетарську революцію вРосії, про утворення першої у світі держави робітників і селян.

Саме в цей період молодий поет остаточно порвав зі своєю родиною, зі своїмкласом і «вступив до лав незаможних».

Підсумком першого десятиліття поетичної творчості стала збірка поезій Брехта «Домашні проповіді» (1926). Для більшої частини віршів збірки характерна нарочита грубість у зображенні потворної моралі буржуазії, а також безперспективність і песимізм, викликані поразкою Листопадової революції 1918

Ці ідейно-політичніособливості ранньої поезії Брехта характерні тадля його перших драматичних творів - "Ваал",«Барабани в ночі» та ін. Сила цих п'єс - у щирій зневазі іосуд буржуазного суспільства. Згадуючи про ці п'єси у зрілі роки, Брехт писав, що він «без жалюпоказав, як великий потоп заповнює буржуазний мир".

У 1924 р. відомий режисер Макс Рейнгардтзапрошує Брехта драматургом до свого театру у Берліні. Тут Брехт зближується зпрогресивними письменниками Ф. Вольфом, І. Бехером, із творцем робітника революційного театруЕ. Піскатором, актором Е. Бушем, композитором Г. Ейслером та іншими близькими йому подуху митцями. У цій обстановці Брехт поступоводолає свій песимізм, у його творах з'являються більш мужні інтонації. Молодий драма-тург створює сатиричні злободенні твори, в яких піддає гострій критиці соціальну та політичну практику імперіалістичної буржуазії. Така антивоєнна комедія "Що той солдат, що цей" (1926). Вонанаписана у період, коли німецький імперіалізм після придушення революції став з допомогою американських банкірів енергійно відновлювати промисловість. Реакційні еле-ментиразом із нацистами об'єднувалися в різні «бунди» та «ферейни», пропагували реваншистські ідеї. Театральні підмостки дедалі більше заповнювалися солодкими повчальними драмами і бойовиками.

У умовах Брехт свідомо прагне мистецтву, близькому народу, мистецтву, що пробуджує свідомість людей, активізує їх волю. Відкидаючи декадентську драматургію, яка відводить глядача від найважливіших проблемсучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.

У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелівську драму» та ін., опублікованих наприкінці 20 - початку 30-х рр., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво та викладає основні положення своєї теорії «епічного театру».Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичноготвори, театральної музики, декорацій, використання кіно і т. д. Свою драматургію Брехт називає «неарістотелівської», «епічної». Така назва зумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованими ще Аристотелем у його роботі «Поетика» і які вимагають обов'язкового емоційного вживання актора в образ.

Наріжним каменем своєї теорії Брехт робить розум. «Епічний театр, – каже Брехт, – апелює не так до почуття, як до розуму глядача». Театр має стати школою думки, показувати життя з справді наукових позицій, у широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти мінливий світ і самому змінюватися. Брехт підкреслював, що його театр має стати театром «для людей, які вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не тільки відображати події, а й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися, займати в суперечці критичну позицію. При цьому Брехт аж ніяк не відмовляється від прагнення впливати також і на почуття, емоції.

Для здійснення положень "епічного театру" Брехт використовує у своїй творчій практиці "ефект відчуження", тобто художній прийом, призначення якого - показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися наних, критично оцінити все, що відбувається на сцені. З цією метою Брехт часто вводить у свої п'єси хори і сольні пісні, що пояснюють і оцінюють події спектаклю, що розкривають звичайне з несподіваного боку. «Ефект відчуження» досягається також системою акторської майстерності, оформленням сцени, музикою. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованою і до кінця життя працював над її вдосконаленням.

Виступаючи сміливим новатором, Брехт водночас використовував все найкраще, що було створено німецьким та світовим театром у минулому.

Незважаючи на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, що має гостру ідейну спрямованість і великі художні достоїнства. Засобами мистецтва Брехт боровся за звільнення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізмуу німецькій та світовій літературі.

Наприкінці 20-х – на початку 30-х рр. ХХ ст. Брехт створив серію «поучающих п'єс», що продовжували кращі традиції робітничого театру і призначалися для агітації та пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденська повчальна п'єса», «Вищий захід», «Той, що говорить» і «пет», що промовляє, та ін.

У роки еміграції художня майстерність Брехта досягає свого розквіту. Він створює свої кращі твори, що стали великим внеском у розвиток німецької та світової літератури соціалістичного реалізму

Сатирична п'єса-памфлет «Круглоголові та гостроголові» - зла пародія на гітлерівський рейх; у ній викривається націоналістична демагогія. Не шкодує Брехт і німецьких обивателів, які дозволили фашистам обдурити себе брехливими обіцянками.

У тій же гостро сатиричній манері написано і п'єсу «Кар-єра Артура Уї, якої могло не бути»

У п'єсі алегорично відтворюється історія виникнення фашистської диктатури. Обидві п'єси склали своєрідну антифашистську дилогію. Вони рясніли прийомами «ефекту відчуження», фантастикою та гротеском на кшталт теоретичних положень «епічного театру».

Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної "арістотелівської" драми, Брехт у своїй практиці не заперечував її повністю. Так, у дусі традиційної драми написані 24 одно-актні антифашистські п'єси, що увійшли до збірки «Страх і відчай у третій імперії» (1935-1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в самій безпосередній, реалістичній ма-нерімалює трагічну картину життя німецького народу в закабаленій фашистами країні.

П'єса цієї збірки «Гвинтівки Терези Каррар» в ідейномувідношенні продовжує лінію, що намітилася в інсценуванні"Матері" Горького. У центрі п'єси - актуальні події громадянської війни в Іспанії та розвінчання згубних ілюзій аполітичності та невтручання в момент історичних випробувань нації. Проста іспанська жінка з Андалузії рибалки Каррарвтратила на війні чоловіка і тепер, боячись втратити сина, всілякоперешкоджає йому піти добровольцем, щоб битися проти фашистів. Вона наївно вірить у запевнення м'яних. генералів,що ті неторкнуться нейтральних мирних жителів. Вона навіть відмовляється видати республіканцям гвинтівки,заховані у пса. Тим часом сина, який мирно ловив рибу, фашисти розстрілюють з корабля з кулемета. Тоді-то у свідомості Каррар і відбувається просвітлення. Героїня звільняється від згубного принципу: «моя хата з краю» іприходить до висновку про необхідність захищати народне щастя зі зброєю в руках.

Брехт розрізняє два види театру: драматичний (плі «арістотелів-ський») та епічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той випробував катарсис через страх і співчуття, щоб він усією своєю істотою віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією і справжнім життям, і відчував би себе не глядачем вистави , а особою, залученою до дійсних подій. Епічний же театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, повинен, розповідаючи глядачеві про певні життєві ситуації і проблеми, дотримуватися при цьому умов, за яких той зберігав би якщо не спокій, то в будь-якому разі контроль над своїми почуттями і в всеозброєння ясної свідомості та критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав, визначав би свою принципову позицію і приймав рішення.

Щоб наочно виявити різницю між драматичним і епічним театром, Брехт намітив дві низки ознак.

Не менш виразна і порівняльна характеристика драматичного і епічного театру, сформульована Брехтом в 1936 р.: «Глядач драматичного театру каже: так, я вже це теж відчував. - Такий я. - Це цілком природно. буде завжди. - Страждання цієї людини мене вражає, бо для неї немає виходу. - Це велике мистецтво: у ньому все само собою зрозуміло.

Глядач епічного театру каже: цього б я ніяк не подумав.-- Так не слід робити.-- Це надзвичайно разюче, майже неймовірно. бо для нього все ж таки можливий вихід. - Це велике мистецтво: в ньому ніщо само собою не зрозуміло.

Створити між глядачем і сценою дистанцію, необхідну у тому, щоб глядач міг хіба що «з боку» спостерігати і думати, щоб він «сміявся з плакав і плакав з сміється», т. е. щоб він далі бачив і більше розумів, ніж сценічні персонажі, щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовної переваги та активних рішень. - Таке завдання, яке, згідно з теорією епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього ця вимога носить характер, що особливо зобов'язує. Тому актор повинен показувати певну людину в певних обставинах, а не просто бути нею. Він повинен у якісь моменти свого перебування на сцені стояти поруч із створюваним ним образом, тобто бути не тільки його втілювачем, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці «співчуття», тобто злиття актора з образом. Але він вважає, що такий стан може наступати лише моментами і загалом має бути підпорядковано розумно продуманою і свідомістю обумовленої трактування ролі.

Брехт теоретично обгрунтовує і вводить у свою творчу практику як принципово обов'язковий момент так званий «ефект очуження». Він розглядає його як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченої теорією епічного театру атмосфери у відношенні публіки до сценічної дії; По суті «ефект очуження» - це певна форма об'єктивування зображуваних явищ, він покликаний розчарувати бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач дізнається предмет зображення, але в той же час сприймає його образ як щось незвичайне, «очужене»... Інакше кажучи, за допомогою «ефекту очуження» драматург, режисер, актор показують ті чи інші життєві явища та людські типи не в їх звичайному, знайомому і примелькавшемся вигляді, а з якого-небудь несподіваного і нового боку, що змушує глядача здивуватися, по-новому подивитися на, здавалося б. старі і вже відомі речі, активніше ними зацікав-. тися і глибше їх зрозуміти. «Сенс цієї техніки «ефекту очуження», - пояснює Брехт, - полягає в тому, щоб навіяти глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до зображуваних подій» 19

У Мистецтві Брехта у всіх його сферах (драматургія, режисура тощо) «очуження» застосовується надзвичайно широко й у різноманітних формах.

Отаман розбійницької зграї - традиційна романтична фігура старої літератури- Зображується схилився над приходо-витратною книгою, в якій за всіма правилами італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть в останні години перед стратою він зводить дебет із кредитом. Такий несподіваний і незвично «очужений» ракурс у зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не спасти йому на думку: бандит - той же буржуа, так хто ж буржуа - не бандит Чи?

У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуження». Він вводить, наприклад, у п'єси хори та сольні пісні, так звані «сонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись у те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують» його, будучи виконувані на авансцені і звернені безпосередньо в глядацький зал. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ламання дії та перенесення спектаклю в іншу площину: під час виконання сонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «стільникове» освітлення. Сонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних суджень публіки.

Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «ефектами очуження». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякаючий» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця ічасу, імінімум рекві-зиту, що використовується та бере участь у дії; застосовуються маски; дія іноді супроводжується написами, що проектуються на завісу або задникі такими, що передають у гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі соціальнийсенс фабули,і т.д.

Брехт не розглядав «ефект очуження» як межу, властиву виключно його творчим методом. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, хоч би як воно було близько до життя, все ж таки не може бути тотожно їй і,отже, містить у собі ту чи інший західумовності, тобто віддаленості, «відчуженості» від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуження» в античному та азіатському театрі, в живописі Брейгеля-старшого і Сезанна, у творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса та ін. Але на відміну від інших художників, які «очуження» може бути наявним стихійно,Брехт - художник соціального реалізму - свідомо приводив цей прийом у тісний зв'язок з суспільними завданнями, які він переслідував своєю творчістю.

Копіювати дійсність, щоб досягти найбільшої зовнішньої подібності, щоб зберегти в максимальному наближенні її безпосередньо-чуттєвий образ, або «організувати» дійсність у процесі її художнього зображення з тим, щоб повно і правдиво передати її сутнісні риси (зрозуміло, у конкретно-образному) воп-лощенні),-- такі два полюси в естетичній проблематиці сучасного світового мистецтва. Брехт займає цілком певну, чітку позицію стосовно цієї альтернативи. «Звичайна думка така,-- пише він в одній з нотаток.-- що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим легше в ньому дізнатися реальність. Я протиставляю цьому визначення, що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим зручніше для пізнання в ньому освоєно реальність» . Найбільш зручними для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очужені», що містять у собі високий ступінь узагальнення форми реалістичного мистецтва.

Будучи художникомДумки і надаючи виняткове значення раціоналістичному початку у творчому процесі, Брехт завжди, проте, відкидав схематичне, резонерське, байдуже мистецтво. Він - могутній поет сцени п. звертаючись до розуму глядача,одночасно шукає ізнаходить відгук у його почуттях. Враження, вироблене п'єсами і постановками Брехта, можна визначити як «інтелектуальну схвильованість», тобто такий стан людської душі, при якому гостра і напружена робота думки збуджує як би по індукції не менш сильну емоційну реакцію.

Теорія «епічного театру» та теорія «очуження» є ключем до всього літературної творчостіБрехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найважливіші і принципово важливі особливості та її поезії, і прози, а про драматургії.

Якщо індивідуальна своєрідність ранньої творчостіБрехта в значній мірі позначалося в його ставленні до експресіонізму, то в другій половині 20-х років багато найважливіших рис світогляду і стилю Брехта набувають особливої ясності і визначеності, конфронтуючись з «новою діяльністю». Багато чого безсумнівно пов'язувало письменника з цим напрямом - жадібна пристрасть до прикмет сучасного в житті, активний інтерес до спорту, заперечення сентиментальної мрійності, архаїчної «краси» і психологічних «глибин» в ім'я принципів практичності, конкретності, організованості тощо. І водночас багато що відділяло Брехта від «нової діяльності», починаючи з його різко критичного ставлення до американського способу життя. Дедалі більше переймаючись марксистським світоглядом, письменник вступав у неминучий конфлікт із одним зОсновних філософських постулатів «нової діяльності» - з релігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити примат техніки упав соціальними ігуманістичними початками життя:Досконалість сучасної техніки не засліплювала його настільки, щоб вона не вплела недосконалості сучасного суспільства писалася напередодні Другої світової війни. Перед думкою письменника вже вимальовувалися зловісні обриси ката-строфи, що насувається.

Важливо про Брехті - народився сім'ї заможного фабриканта, відійшов від цього (пішов із сім'ї), соц. нерівність зневажав, був стовідсотковим пацифістом. Говорити про Брехта, не згадуючи його біографію (без відриву від часу, в який він жив) - неможливо, майте це на увазі.

Бертольт Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже у ранніх віршах Брехта бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою.Ці асоціації - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт немов переміщає їх у сучасне життя, змушує глянути на них по-новому, "відчужено". Так уже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом "відчуження". У вірші "Легенда про мертвого солдата" сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже лише привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька література здавна малює у звірах. І водночас вірш Брехта злободенно - у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. "Балада про матір і солдата"; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

Далі варто сказати, що в роки Веймарської республіки поетичний світБрехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі "Пісня єдиного фронту", "Змерла слава Нью-Йорка, міста-гіганта", "Пісня про класового ворога". Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х років Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картину німецького побуту у всій її історичній та психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною філософської думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією. Поетичність для Брехта - це насамперед точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати чи виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша "Послання товаришеві Димитрову, який бореться у Лейпцигу з фашистським трибуналом" - спроба зблизити мову поезії та газети). Але ці експерименти зрештою переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво має говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик – реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку "Проти театральної рутини" та "На шляху до сучасного театру". Пізніше, в 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в трактатах "Про неарістотелівську драму", "Нові принципи акторського мистецтва", "Малий органон для театру", "Купівля міді" та деяких інших.

Багато літературних критиків вважають Бертольта Брехта одним із вождів руху "епічного театру". Брехт називає свою естетику та драматургію "епічним", "неарістотелівським" театром; цією називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією.Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У "Житті Галілея" він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що "голодати" - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, що завгодно небу". Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія щодо поведінки короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так було завжди, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт бачив протиріччя між принципом перетворення у театрі, принципом розчинення автора у героях та необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиції письменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних у кращому розумінні традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Так було і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути "рупорами ідей", що це знижує художню дієвість п'єси: "...на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті та крові, з усіма їхніми протиріччями, пристрастями та вчинками". Сцена - не гербарій і музей, де виставлені набиті опудала..."

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет та своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває у театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, котрим цілком недостатньо лише " природне поведінка у запропонованих обставинах " . Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX- ПочалаXXв., він вводить хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, та філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновлення своїх п'єс: у нього іноді два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабулі (наприклад, різні зонги в постановках "Тригрошової опери" в 1928 і 1946 рр.).

Мистецтво перетворення Брехт вважав обов'язковим, але недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і творчому плані. У грі перетворення обов'язково має чергуватись, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві якраз своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиціїактора, його людського credo.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору та відповідального рішення у найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга виявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство за всієї сили свого розкладаючого впливу неспроможна перекроїти людство у дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання "епічного театру" - змусити глядачів "відмовитися... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само". Драматург глибоко осягає діалектику розвитку нашого суспільства та тому нищівно громить вульгарну соціологію, що з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, "неідеальні" шляхи викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя і вчинки героїв у п'єсах із життя власного суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставою дуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який "здатен побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими" .

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні "Кавказького крейдяного кола" Груше до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст. - Історичну конкретність соціальних та психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: "Ми повинні прагнути до більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і більш дієве розуміння опису".

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує.Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтовський принцип "відчуження" - він пронизує не тільки власне коментар, а й усю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску.

Брехт робить "відчуження" найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності та соціально-психологічної повноти середовища - "фальстафівського фону" - недостатньо для "епічного театру". Вирішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в "Капіталі" Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в "завороженому", "прихованому" вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова по відношенню до людей "видимість речей". Ця "об'єктивна видимість" приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Найвища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це "відчуження", тобто. як викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжнім, лише намічаним, лише вгадуваним у сьогоднішньому дні законам.

"Об'єктивна видимість", як розумів її Брехт, здатна перетворюватися на силу, яка "підпорядковує собі весь лад повсякденної мови та свідомості".У цьому Брехт начебто збігається з екзистенціалістами. Хайдеггер і Ясперс, наприклад, вважали весь ужиток буржуазних цінностей, включаючи повсякденну мову, "мовою", "пліткою". Але Брехт, розуміючи, як і екзистенціалісти, що позитивізм і пантеїзм лише "поголос", "об'єктивна видимість", викриває і екзистенціалізм як нову "мову", як нову "об'єктивну видимість".

Вживання в роль, в обставини не прориває "об'єктивну видимість" і тому менш служить реалізму, ніж "вичуження". Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який стверджував це, був, на його думку, "нетерплячий". Бо вживання не робить різниці між істиною та "об'єктивною видимістю".

П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки та перші мистецькі перемоги 1 . Вже "Ваал" - перша п'єса Брехта - вражає сміливою та незвичайною постановкою людських та мистецьких проблем. За поетикою та стилістичними особливостями "Ваал" близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера "вирішально важливою", "що змінила становище в європейському театрі". Але Брехт відразу ж визнає експресіоністичне розуміння поета та поезії як екстатичного медіуму. Не відкидаючи експресіоністичну поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість зведення поезії до екстазу, катарсису, показує збочення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.

Першооснова, субстанція життя – щастя. Вона, на думку Брехта, у зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанційно чужого їй зла, при владі примусу. Світ Брехта - і це має відтворити театр - немовби постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі "об'єктивної видимості", вона живить його скорботу, створює мову розпачу, "плітки", то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози дозволяються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена прихована, незнищенна смуток.

Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичне сприйняття світу як жаху та екзистенціалістська концепція людського існування як абсолютної самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевера, Кайзера, Верфеля та перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера та Ясперса. Водночас Брехт показує, що пісня Ваала – це дурман, який огортає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт малює життя Ваала так, що глядачам стає зрозуміло, що марення фантасмагорію його існування не можна назвати життям.

"Що той солдат, що це" - яскравий приклад новаторської у всіх своїх мистецьких компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийомів. Він створює притчу; центральна сцена п'єси - зонг, що спростовує афоризм "Що той солдат, що цей", Брехт "визнає" поголос про "взаємозамінність людей", говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на неї. Це глибоке передчуття історичної вини німецького обивателя, схильного трактувати підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори ніби експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їхньої ймовірної поведінки, а потім "відчуження" цієї поведінки.

Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс "Тригрошова опера" (1928), "Свята Івана скотобоєн" (1932) і "Мати", за романом Горького (1932).

За сюжетну основу своєї "опери" Брехт взяв комедію англійського драматурга XVIII ст. Гея "Опера жебраків". Але світ авантюристів, бандитів, повій та жебраків, зображений Брехтом, має не лише англійську специфіку. Структура п'єси багатопланова, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у Брехта у композиційних прийомах "епічного театру". Безпосередньо естетичний зміст, укладений у характерах і фабулі, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки. У 1933 р. Брехт емігрував з фашистської Німеччини, жив у Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії та з 1941 р. - до США. Після Другої світової війни його переслідувала в США Комісія з розслідування антиамериканської діяльності.

Вірші початку 30-х років 2 були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю суперечності у фашистських обіцянках. І тут Брехту дуже допоміг його принцип "відчуття". У 1933–1934 pp. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору лише посилюють сатиричний ефект, укладений афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт підкреслює, що послідовна боротьба з фашизмом - це знищення гітлерівської держави, а й революція пролетаріату (вірші " Усі чи ніхто " , " Пісня проти війни " , " Резолюція комунарів " , " Великий Жовтень " ).

У 1934 р. Брехт публікує свій найзначніший прозовий твір - "Тригрошовий роман". На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозовий варіант "Тригрошової опери". Проте "Тригрошовий роман" - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує час дії. Усі події у романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 рр.. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава "імперії жебраків" Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічема та інші - перетворюються. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки та цинізму. Брехт виступає у цьому романі як справжній "лікар соціальних наук". Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на зразок Коксу) та уряду. Письменник зображує зовнішній, відкритий бік подій - відправлення кораблів із новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд та пильну поліцію Англії. Потім він малює справжній і вирішальний перебіг подій країни. Торговці заради наживи відправляють солдатів у "плавучих трунах", що йдуть на дно; патріотизм роздмухується найнятими жебраками; у суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного "чесного торговця"; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою та надають один одному масу послуг за рахунок товариства.

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм та динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, який збуває крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, у зраді батьківщини, без патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких закономірностей, що повторюються. Але водночас для Брехта точне відтворення історичного побуту та атмосфери – не головне. Для нього важливішим є сенс історичного епізоду. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва, що розбушувалася. Багато епізодів "Трьохгрошового роману" нагадують диккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя та специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів та боротьби, англійський характер соціальних трагедій.

В еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічна творчість Брехта. Як писав сам Брехт у своїй роботі "Малий Органон для театру", "Театр - це відтворення в живих картинах дійсних або вигаданих подій, в яких розгортаються взаємини людей, - відтворення, розраховане на те, щоб розважати. Принаймні, саме це ми будемо надалі розуміти щоразу, говорячи про театр – як про старий, так і про новий "3". Тоді драматичне мистецтво було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найвідоміших п'єс еміграції - "Матушка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матушка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність "епічного театру" стає особливо ясною у зв'язку з "Матушкою Кураж". Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм – найбільш надійний шлях впливу. Тому в "Матінці Кураж" настільки послідовний і витриманий навіть у дрібних деталях "справжній" образ життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Окрім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різноманітних "отуджень" (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв у "Матушці Кураж" змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливості долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну, сподіваючись на великі бариші.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб, у шекспірівської багатобарвності, що нагадує " фальстафівський фон " . Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле та майбутнє життя і немов чуємо кожен голос у безладному хорі війни.

Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - "Пісня про велику смиренність". Це складний вид "відчуження", коли автор виступає ніби від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості "великого смирення". На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає своєю іронією. І іронія Брехта веде глядача, який зовсім вже піддався філософії прийняття життя як воно є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості та згубності компромісів. Пісня про смиренність - це своєрідний сторонній контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображує практичну, повну компромісів "мудрість" героїні, є безперервною суперечкою з "Піснею про велике смирення". Матінка Кураж не прозріває у п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається "про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології". Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій саме собою не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

П'єса "Життя Галілея" має дві редакції: перша – 1938–1939 рр., остаточна – 1945–1946 рр. "Епічний початок" складає внутрішню приховану основу "Життя Галілея". Реалізм п'єси глибший за традиційний. Всю драму пронизує наполегливу вимогу Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не приймати, покладаючись на віру та загальноприйняті норми. Прагнення уявити кожну річ потребує пояснення, прагнення позбутися думок, що примелькалися, дуже яскраво проявляється в п'єсі.

У "Життя Галілея" - надзвичайна чуйність Брехта до болісних антагонізмів XX ст., коли людський розум досяг небачених висот у теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використанню наукових відкриттів у зло. Задум п'єси перегукується з тими днями, як у пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених у галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломної ери в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи – на рубежі XVI–XVII ст. - наукові відкриття вперше стали, як розповідає Брехт, надбанням вулиць, площ та базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних учених. Фізика та астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, що сковують думку та ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не лише наукової астрономічної системи, а й далекосяжних теоретичних висновків із цієї системи, що торкаються корінних питань ідеології.

Рехт, всупереч традиції, різко засуджує Галілея, тому що саме цей учений, на відміну від Коперника і Бруно, маючи в руках незаперечні та очевидні для кожної людини докази правоти геліоцентричної системи, злякався тортур і відмовився від єдиного правильного вчення. Бруно помер за гіпотезу, а Галілей зрікся істини.

Брехт "відчужує" уявлення про капіталізм як епоху небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес спрямувався лише по одному руслу, а решта гілок засохла. Про атомну бомбу, скинуту на Хіросіму, Брехт у зауваженнях до драми писав: "... це була перемога, але це була і ганьба - заборонений прийом". Створюючи "Галілея", Брехт мріяв про гармонію науки та прогресу. Цей підтекст стоїть за грандіозними дисонансами п'єси; за немов розпалася особистістю Галілея - мрія Брехта про "сконструйовану" в процесі наукового мислення ідеальну особистість. Брехт показує, що розвиток науки у буржуазному світі - це процес накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - "нагромадження культури дослідницької дії в самих особистостях" - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого "процесу накопичення дослідницької культури" силами реакції були виключені народні маси: "Наука пішла з площ у тишу кабінетів" .

Фігура Галілея у п'єсі – поворотний пункт в історії науки. У його особі тиск тоталітарних і буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і процес вдосконалення всього людства.

Чудова майстерність Брехта проявляється у новаторски–сложном осмисленні проблеми науки, у блискучому відтворенні інтелектуального життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, у розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв "Життя Галілея" нагадують "поетичну багатослівність" шекспірівських героїв. Усі герої драми несуть у собі щось відродження.

П'єса-притча добра людиназ Сезуана" (1941) присвячена утвердженню вічної та природженої якості людини - доброти. Головна героїня п'єси Шен Де немов випромінює добро, і це випромінювання не викликається ніякими зовнішніми імпульсами, воно іманентне. Брехт-драматург успадковує в цьому гуманістичну традицію просвітителів. Брехта з казковою традицією та народними легендами Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, які нагороджують дівчину за доброту, - фею-жебрачку з тієї ж казки, але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторськи.

Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. У казку та притчу драматург запроваджує соціальні обставини. Китай, зображений у притчі, позбавлений здавалося б достовірності, це просто " деяке царство, деяка держава " . Але це держава – капіталістичне. І обставини життя Шен Де – це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що цього дня казкові закони, які винагородили Попелюшку, перестають діяти. Буржуазний клімат згубний для найкращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Так само згубною виявляється для Шен Де і любов.

Шен Де втілює у п'єсі ідеальну норму поведінки. Ший Так, навпаки, керується лише тверезо зрозумілими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями та діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина у світі запеклих і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу у помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.

Дві зовнішності головної героїні - це яскраве сценічне "відчуження", це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це і осуд дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням "поганих часів". Драматург наочно доводить, що зло в принципі - стороннє тіло в людині, що злий Шой Так - це лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злим, не може витравити в собі душевну чистоту та м'якість.

Зміст притчі підводить читача як думки про згубності атмосфери буржуазного світу. Ця думка, з погляду Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони наче не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у "Тригрошовому романі" Мекхіт, який грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається із коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює та висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість "епічного театру". Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги та Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург наче підказує у фіналі рішення: жити самовіддано – добре, але недостатньо; головне для людей – жити розумно. А це означає побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.

"Кавказький крейдяний круг" (1945) також належить до найвідоміших п'єсів-притчам Брехта. Обидві п'єси споріднює пафос етичних пошуків, прагнення знайти людину, в якій би з найбільшою повнотою розкрилися духовна велич та доброта. Якщо в "Доброї людині з Сезуана" Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власного світу, то в "Кавказькому крейдяному колі" він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного дотримання морального обов'язку.

Здавалося б, все в п'єсі традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використав її в новелі "Ауґсбурзьке крейдяне коло"). Груше Вахнадзе і за своєю сутністю, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинською мадонною, і з героїнями казок та пісень. Але п'єса ця новаторська, та її своєрідність тісно пов'язані з головним принципом брехтівського реалізму - " вичуженням " . Злість, заздрість, користь, конформізм становлять нерухоме середовище життя, його плоть. Але для Брехта це лише видимість. Моноліт зла вкрай неміцний у п'єсі. Все життя ніби пронизане струмками людського світла. Стихія світла у самому факті існування людського розуму та етичного початку.

У багатій філософськими та емоційними інтонаціями ліриці "Кола", у чергуванні живого, пластичного діалогу та пісенних інтермеццо, у м'якості та внутрішньому світлі картин ми явно відчуваємо гетівські традиції. Груше, як і Гретхен, несе в собі чарівність вічної жіночності. Прекрасна людина і краса світу ніби тяжіють один до одного. Чим багатша і всебічна обдарованість людини, тим прекрасніший для нього світ, тим більше значної, гарячої, незмірно цінної вкладено в звернення до неї інших людей. Багато зовнішніх перешкод встає на шляху почуття Груше і Симона, але вони мізерні в порівнянні з силою, яка винагороджує людину за її людську обдарованість.

Тільки після повернення з еміграції в 1948 р. Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторський драматичний театр. Він активно входить у справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з "арістотелівським" театром, його концепція реалізму як "відчуження" зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав у роки, що вважає літературну боротьбу " хорошим ознакою, ознакою руху та розвитку " .

У полеміці виникає п'єса, що завершує шлях драматурга - "Дні Комуни" (1949). Колектив театру "Берлінер ансамбль", керованого Брехтом, вирішив присвятити одну з перших своїх вистав Паризькій Комуні. Проте п'єси, що були, не відповідали, на думку Брехта, вимогам "епічного театру". Брехт сам творить п'єсу для свого театру. У "Днях Комуни" письменник використовує традиції класичної історичної драми у її найкращих зразках (вільне чергування та насиченість контрастних епізодів, яскравий побутовий живопис, енциклопедичність "фальстафівського фону"). "Дні Комуни" - драма відкритих політичних пристрастей, у ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої - оратори та трибуни, її дія розриває вузькі рамки театрального спектаклю. Брехт у плані спирався на досвід Ромена Роллана, його " театру революції " , особливо " Робесп'єра " . І водночас "Дні Комуни" - неповторний, "епічний", брехтівський твір. У п'єсі органічно поєднуються історичне тло, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка та "епічна" розповідь, глибока "лекція" про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і її науковий аналіз.

Текст Брехта - це насамперед живий спектакль, йому потрібні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-ліцедії, але особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе чи Аздака. Можна заперечити, що особистості потрібні будь-якому драматургу-класику. Але у спектаклях Брехта такі особи вдома; виявляється, що світ створений їм, створено ними. Саме театр має і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її – ось що насамперед займало Брехта. Реальність, а чи не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але далеко не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без попередніх розмов реальності. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її наче прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі – під змістовність, нікчемності – під значущість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим передумов про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм у розумінні обмеженостей будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.

Підсумовуючи, можна сказати, що Брехт актуальний і сьогодні - вмінням бачити світ у всій його складності та суперечливості, своїм загостреним почуттям соціальної справедливості, яку він називав хлібом народу, і прагненням зробити людину добрішою, а середовище її проживання світлішим, привітнішим.

Ефект очуження у драматургічній концепції Брехта.

Бертольд Брехт ще зі шкільних років виявляв свій літературний талант, причому вже тоді він критично висловлювався про війну. Згодом, коли його призвали на війну як санітар, його погляди тільки зміцнилися. У його творчості почала виявлятися ненависть не лише до воєнщини, а й до строю, що її породжує. У 1918 році він пише свою знамениту «Легенду про мертвого солдата», із фразами:

«Будь-який стан свій творить

Музиканти трезвон та виття

Священики - пісний та побожний вигляд

А медики - придатних до ладу.»

За це нацистською владою його було внесено до розстрільного списку. Незважаючи на те, що його п'єси, що пропагували не дуже популярні соціалістичні ідеї автора, часто закидалися тухлими яйцями, в 1922 він отримує дуже престижну премію Клейста. У 1924 р. відомий режисер Макс Рейнгардт запрошує Брехта драматургом у свій театр у Берліні. Тут Брехт зближується із творцем робітничого революційного театру Еге. Піскатором, актором Еге. Бушем, композитором Р. Эйслером та інші близькими йому подуху діячами мистецтва. У умовах Брехт свідомо прагне мистецтву, близькому народу, мистецтву, що пробуджує свідомість людей, активізує їх волю. Відкидаючи декадентську драматургію, що веде глядача від найважливіших проблем сучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.

У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелівську драму» та інших, опублікованих наприкінці 20 – на початку 30-х рр., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво та викладає основні положення своєї теорії «епічного театру ». Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно. Свою драматургію Брехт називає «неарістотелівською», «епічною». Така назва обумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованими ще Аристотелем у його роботі «Поетика» і які вимагають обов'язкового емоційного вживання актора образ.

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує у своїй творчій практиці «ефект відчуження», тобто художній прийом, призначення якого – показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися на них, критично оцінити все, що відбувається на сцені. Головне, що не влаштовувало Брехта в класичному театрі, те, що катарсис ставав завершенням драми, відбувається очищення афектом. Таким чином, катарсис примиряє глядача із життям, він порівнював його дію з легким наркотиком. На думку Брехта-це погано, сучасний театр має показувати нетерпимість існуючого стану речей, має вчити глядача долати світовий порядок.

Саме для цього й потрібний був «ефект очуження». Глядач повинен був подолати себе в герої, провести між ним і собою паралель, впізнати себе в ньому, але не поринути з головою, а побачити його, а отже, збоку. Герою ситуація, в якій він виявляється, може здаватися непереборною, глядач повинен бачити вихід, і розуміти, як з нею впоратися.

Також його теорія дозволяла, можна сказати, рекомендувала драматургу використовувати чужий літературний чи театральний матеріал, який добре знайомий глядачеві – це дозволить краще відтворити «ефект очуження». Як приклад, можна розглядати п'єсу, яку він написав за мотивами «Орлеанської діви» Шіллера – "Свята Іоанна скотобоєна". У ній він пародійно переклав сюжет Шіллера, перетворивши таким чином свої репліки на своєрідний діалог, ідейну суперечку між двома драматургами.

У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуження». Він вводить, наприклад, у п'єси хори та сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись у те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають із дії, переривають і «очуджують» його, будучи виконуваними на авансцені і зверненими безпосередньо в зал для глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ламання дії та перенесення спектаклю в іншу площину: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе освітлення. Зонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних думок публіки.

Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «ефектами очуження». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякаючий» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця та часу, і мінімум реквізиту, що використовується та бере участь у дії; застосовуються маски; дія іноді супроводжується написами, що проектуються на завісу або задник і передають у гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі соціальний сенс фабули, і так далі.

Брехт не розглядав «ефект очуження» як межу, властиву виключно його творчому методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, хоч би як воно було близько до життя, все ж не може бути тотожним їй і, отже, містить у собі той чи інший міру умовності, т. е. віддаленості, «очуженості» від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуження» в античному та азіатському театрі, в живописі Брейгеля-старшого і Сезанна, у творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса та ін. Але на відміну від інших художників, у яких «відчуття» може бути , Брехт - художник соціалістичного реалізму - свідомо приводив цей прийом у тісний зв'язок із суспільними завданнями, які він переслідував своєю творчістю.

«Звичайна думка така, - пише він в одній із заміток - що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим легше в ньому дізнатися реальність. Я протиставляю цьому визначення, що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим зручніше для пізнання в ньому освоєно реальність». Найзручнішими для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очужені», які у собі високий рівень узагальнення форми реалістичного мистецтва.

Теорія «епічного театру» та теорія «очуження» є ключем до всієї літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найважливіші і принципово важливі особливості його поезії, і прози, а про драматургії. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованою і до кінця життя працював над її вдосконаленням.

Б. Брехт (1898 – 1956) – відомий німецький письменник, драматург та режисер, був активним антифашистом. Його твори за своїм змістом глибоко філософічні.

Бертольт Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик – реформатор театру.

Брехт називає свою естетику і драматургію "епічним", "неарістотелівським" театром; цим називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість, цей бік катарсису Брехт визнавав і зберіг для свого театру, емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо в його п'єсах, але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне.

Брехт розробив спеціальну теорію так званого "епічного театру". Для того, щоб чіткіше уявити суть запропонованого Брехтом нового підходу до трактування драматичних творів, кілька слів скажемо про те, чому свій театр він назвав "епічним". Епопеєю зазвичай називають великі літературні твори, що оповідають про значні історичні події. При цьому зазначається, що особистість самого автора-оповідача формально усувається до краю. У своєму театрі Брехт наголошує на значних історичних подіях. Що стосується "усунення" автора, то ця обставина Брехт у ряді випадків ігнорує. Для нього принципового значення набуває саме "авторський час".

Свою позицію у драматургії Брехт називав соціально-критичною. Його ставлення до арістотелівської традиції характеризувалося прагненням зберегти все цінне і корисне для нового театру, не перекреслювати традиції, не нехтувати ними, а розширювати і доповнювати засоби, що використовуються раніше, для вирішення проблем сучасності. Виходячи з аналізу низки робіт, можна запропонувати таку порівняльну таблицю.

Час як фактор,

визначальний відмінності "арістотелівської" драми

від епічної

"Аристотелевська" драма

1. Одна зав'язка, кульмінація та

розв'язування. .

2. Єдність драматичної дії.

3. Сцена втілює подію.

4. Завершена дія.

5. На сцені події минулого.

6. Певна хронологічна

упорядкованість. пластами

Епічна драма Б. Брехта

1. Кілька кульмінацій та розв'язок.

2. Час драматичної дії.

3. На сцені розповідь про події.

4. Відкритий фінал.

5. На сцені тимчасова транспектива.

6. Вільне оперування.

Брехт стверджував, що у традиційному театрі життя видиме, але незрозуміле. У своєму театрі для роз'яснення життя він використовує додаткові можливостісценічного часу: у нього з'являється авторський час, з якого автором дається оцінка подій. Брехт сміливо зміщує дію з одного тимчасового шару до іншого. Разом з тим необхідно зазначити, що Аристотель мав свої глибокі підстави для утвердження відповідних театральних принципів. Слід, передусім, пам'ятати, що у театрі, як та інших видах мистецтва, здійснюється синтез правди і вымысла. Аристотелю важливо було, щоб глядач вірив у те, що відбувається на сцені. Саме для цього підбиралися відповідні сюжети з минулого, з міфів; артисти виступали у ролі героїв, відомих глядачам. Головним чином саме тому в драмі розкриваються події минулого.

11. “Епічний театр” – є оповідання, ставить глядача у становище спостерігача, стимулює активність глядача, змушує глядача приймати рішення, показує глядачеві іншу зупинку, збуджує в глядача інтерес до ходу дії, звертається до розуму глядача, а чи не до серця і почуттям .

В еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічна творчість Брехта. Воно було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найвідоміших п'єс еміграції - "Матушка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матушка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність "епічного театру" стає особливо ясною у зв'язку з "Матушкою Кураж. П'єса двопланова - естетичний зміст характерів, тобто відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається Позиція Брехта безпосередньо проявляється в зонгах (Зонг - у театрі Б.Брехта - баладу, що виконується у вигляді інтермедії або авторського (пародійного) коментаря гротескного характеру з плебейською бродяжницькою тематикою, близькою до джазового ритму.

Це історична драма і водночас іносказання про німецький народ. Літературним джерелом п'єси була повість німецького письменника. Брехт використовував окремі мотиви повісті, але створив свій зовсім інший твір. Брехт писав про вино і трагедію матері, про помилки і трагічної долінароду. Дія п'єси відбувається в епоху Тридцятирічної війни. Новизна підходу до цієї теми з'явилася насамперед в акценті на долях пересічних людей. Характери героїв у "Матушці Кураж" змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона – породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни.

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. Героїня п'єси Брехта як би не бере участі у війні, вона – мати трьох дітей, людина мирної професії і лише торгує різними дрібницями. Але вона йде зі своїм візком за військами, її двоє синів і дочка народилися під час військових походів від різних батьків, доходи Матінки Купаж залежать від ходу військових справ. Вона годується рахунок війни. Все, що вона має, дала війна, вона не хоче зрозуміти, наскільки ці дари ненадійні. Кмітлива, енергійна, жива, гостра на мову, не дарма прозвана Кураж «по-франц.: сміливість, відвага. Героїня Брехта вірить, що вона цілком забезпечила себе, що вона міцно стоїть землі. Проте війна завдає удару за ударом. Брехт і у цьому творі будує сюжет, нагнітаючи випробування героїні та зіштовхуючи у кожному їх загальнолюдське і соціальне. Так матінка Кураж втрачає всіх дітей. Може здатися, що вони гинуть через свої переваги: Ейліф – через хоробрість, Швейцеркас – через чесність, Катрін – через самовідданість. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитись від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері. Але справжня причиназагибелі її дітей-вони гинуть через те, що не зуміли вчасно повстати проти війни. У їхній загибелі винні і володарі, що затіяли війну, і їхня власна мати, у свідомості якої все виявилося перевернутим з ніг на голову настільки, що вона бачила у війні джерело не смерті, а життя. П'єса завершується зонгом, виконаним гіркого успіху простим людям, що йде на поводу у агресорів

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб. Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, минуле і майбутнє життя.

Подібна інформація.

«Епічний театр»

Бертольд Брехт та його «епічний театр»

Можливо, вас зацікавить