© Лазо Є. Ю., складання, 2013
© ТОВ «Антологія», 2013
Вступ
Література – це урок, література – це основа культури людини. Вона не може служити утилітарним цілям – лише духовним. Вона розширює наш світ на віки та кілометри, дозволяє піднятися над часом і простором та стати мудрішими. Займатися літературою поглиблено (дивний вираз!) – це означає пізнавати закономірності побудови художніх творів, побачити зв'язок між російською та зарубіжною літературою, навчитися говорити мовою світової культури: увійти у світ Евридики та Орфея, Трістана та Ізольди, Гамлета, Дон Кіхота, Фауста… - Стати міжнародною людиною.
Завдання елективних курсів з літератури – навчити бачити будь-який твір з погляду закономірного, загального та – неповторного.
Цей навчально-методичний посібник складається з двох частин.
Перша частина – програма чотирьох курсів, які можна вивчати послідовно у 9–11 класах; можна вибрати якийсь один. Програму, призначену в першу чергу вчителю, затверджено у 2012 році експертною науково-методичною радою Санкт-Петербурзької академії постдипломної педагогічної освіти.
Друга частина – робочі матеріали до курсів. Вона буде помічником у розмові вчителя та учня. Ви знайдете тут довідкові матеріали, вікторини, контрольні роботи, а також тексти оповідань, віршів та питання для аналізу творів, які допоможуть побудувати розмову на занятті. Але пам'ятайте, що цей посібник – лише помічник: дати напрямок, наштовхнути на думку, запропонувати варіант розмови. Ініціатива – за вами.
Пояснювальна записка
Дана програма розроблена як поглиблення та розширення основного курсу літератури у старших класах та розрахована на 1 годину на тиждень як передпрофільна та профільна підготовкаучнів гуманітарного спрямування (9 клас – 17 та 17 годин/34 години, 10 клас – 34 години, 11 клас – 34 години). Програма складається з низки курсів, які логічно продовжують тему, але можуть бути розглянуті окремо один від одного на розсуд вчителя.
Спецкурси необхідні знайомства як з російської, а й зі світової літературою, починаючи з міфів; для більш серйозного знайомства з теорією літератури, яка цікава не сама по собі, а лише як спосіб наблизитися до розуміння ідейного задумутвори. І хоча йдеться загалом про такі традиційні поняття, як жанри, композиція, хронотоп та інше, але інакше порушується питання: не «що це таке?», а «навіщо це потрібно в даному творі?».
Головним поняттям програми є поняття умовності. Що це таке?
Будь-який вид мистецтва живе за своїми правилами, законами. Глибоке проникнення у цей світ є тому, хто розуміє ці правила, ці умови, цю мову мистецтва. Як у дитячій грі «хованки»: «Чур, якщо руки схрестив, я в будиночку». І всі бачать, що жодного будиночка немає, але це нікого не бентежить: такі умови гри.
Дитяча пристрасть все розібрати та подивитися, що з яких гвинтиків складається, зможе стати у нагоді і на уроці. Головне – навчити розбирати за правилами так, щоб не зіпсувати цілого. Давайте пограємось, але спочатку домовимося про умови – ось що таке спецкурс «Умовність як спосіб існування мистецтва (літератури)».
Основний зміст цієї програми- Виявлення внутрішніх закономірностей існування художнього творуу межах напряму, роду, жанру.
Саме поняття «умовність» разом із терміном «усунення», «відчуження» можливі тоді, коли за курси 5–8 класів вже накопичено достатній досвід розуміння взаємозв'язку жанру, сюжету, характеру героя як внутрішньої співвіднесеності, зумовленості, за якою стоїть закономірність форми – об'єктивна закономірність мистецького мислення.
Умовність зрештою має розглядатися не як антитеза життєподібності, бо як міра наближення до справжньої повноти відображення реальності. Якщо Пушкін говорив, що художника треба судити за законами, їм самим над собою визнаним, то міра істини і у фантасмагорії, і в реалізмі відповідає обраним рамкам уявлення про життя, що склалися стихійно чи свідомо.
Завдання полягає в тому, щоб показати рівний, але специфічний ступінь усунення поетичної та прозової форми, лірики, епосу та драми, фантастичної та реалістичної літератури.
Ціль програми– виховати розумного, грамотного читача, що вміє розглянути художній твір у контексті світової літератури та зрозуміти ідею твору, спираючись на знання внутрішніх закономірностей його існування.
Завдання, які переслідує ця програма:
- Розвивати системне мислення;
– заглибитись у специфіку художнього мислення;
– розкрити літературу як особливий світ зі своїми творчими закономірностями здійснення форми та подання змісту;
- Познайомитися з особливостями суто літературних форм відображення дійсності.
Структура програми.Програма починається з вступного курсу про умовність, потім розглядаються такі питання:
В 9 класі:
– умовність жанрів епосу, лірики та драми (основна частина занять присвячена жанрам лірики);
- Особливості вираження ліричного «я»;
– умовність поетичної форми (ритм та рима, строфіка);
– умовність мови (стежки та постаті, символ, міфологема, архетип).
У 9 класі розглядається більше поетичних творів, приділяється багато уваги аналізу віршів (зокрема і порівняльному) російських поетів (див. Додаток 1, 4).
В 10 класі:
- Зображений світ як умовна реальність;
– умовність мистецького часу та простору (хронотоп);
– фантастика та життєподібність як форми художньої умовності;
– умовність сатиричного гротеску та реалістичної прози;
- Композиція художнього твору;
У 10 класі більше уваги приділяється аналізу невеликих прозових творів (оповідання, притча) як російської, і зарубіжної літератури(Див. Додаток 2, 3).
В 11 класі:
– умовність літературного спрямування;
- Концептуальність бачення світу (напрямки ХХ століття від модернізму до постмодернізму).
У 11 класі розглядаються оповідання та повісті ХХ століття. Це переважно твори відомих зарубіжних письменників, які вивчаються у програмі 11 класу через брак часу. При цьому дотримується тимчасова та логічна співвіднесеність творів основного курсу та елективного, що й сприяє цілісному сприйняттю літератури у старшокласників.
Вміння та навички.Учень, який успішно освоїв програму курсів, зможе:
- Розуміти художню цінність твору;
– аналізувати поетичний текст;
– писати рецензії;
– робити порівняльний аналізтворів одного чи різних жанрів, одного чи різних напрямків, тематично близьких творів;
- Порівнювати твори російської та світової літератури.
Учень, який бачить закономірності художнього тексту, - грамотний читач, здатний зрозуміти глибину та досконалість форми літературного твору.
Враховуючи те, що в останні рокианаліз віршів, оповідань затребуваний у різних формах контролю, ми розраховуємо, що ця програма допоможе школяреві й у підготовці до ЄДІ, й у підготовці до предметних олімпіад.
17 годин, 9 клас
Тема 1. Природа умовності
2 години
Умовність як художня система пошуку та уявлення істини у певних рамках.
Умовність у мистецтві – як допустиме, а й необхідне невідповідність дійсності. Умовність у живопису та літературі. Умовність– система художніх засобів, націлених найбільш повне вираз сенсу, гра за правилами, які диктує певна форма (рід і жанр). Умовність пов'язана з поняттям усунення- Порушенням звичності сприйняття буття. Завдання художника – вивести з автоматизму сприйняття.
Твори для аналізу(на вибір вчителя): Д. Самойлов «Міст», «Поезія має бути дивною»; М. Цвєтаєва «Горобину рубали зорькою», «Розкрила жили…»; Б. Пастернак «Імпровізація»; І. Тургенєв «Вірші у прозі»; Ф. Достоєвський «Хлопчик у Христа на ялинці».
Хоч би як періодично загострювався інтерес до проблеми жанрів, вона ніколи не була в центрі уваги кінознавства, опиняючись у кращому випадку на периферії наших інтересів. Про це говорить бібліографія: за теорією кіножанрів ні у нас, ні за кордоном досі не написано жодної книги. Не зустрінемо ми розділу чи хоча б глави про жанри у вже згаданих двох книгах з теорії кінодраматургії (В.К. Туркіна та автора даного дослідження), а й у книгах У. Волькенштейна, І. Вайсфельда, М. Крючечникова, І. Маневича, В. Юнаковського. Що ж до статей із загальної теорії жанрів, те щоб перерахувати їх, вистачить буквально пальців однієї руки.
Кіно починалося з хроніки, тож проблема фотогенії, натурності кіно, його документальної природи поглинула увагу дослідників. Однак натурність не тільки не виключала жанрового загострення, вона передбачала його, що показала вже «Байка» Ейзенштейна, побудована за принципом «монтажу атракціонів», - дія в стилі хроніки спиралася в ній на епізоди, загострені до ексцентрики.
Документаліст Дзига Вертов через це сперечався з Ейзенштейном, вважаючи, що той імітує в ігровому кіно документальний стиль. Ейзенштейн, у свою чергу, критикував Вертова за те, що той допускав у хроніці гру, тобто різав та монтував хроніку за законами мистецтва. Потім з'ясувалося, що обидва вони прагнуть одного й того ж, обидва з різних боків ламають стіну старого, мелодраматичного мистецтва, щоб вступити у безпосередній контакт із дійсністю. Суперечка режисерів завершилася компромісною формулою Ейзенштейна: «По той бік ігровий та неігровий».
При найближчому розгляді документальність і жанри не виключають один одного - вони опиняються в глибокому зв'язку з проблемою методу та стилю, зокрема індивідуального стилю художника.
Дійсно, вже в самому виборі жанру твору виявляється ставлення художника до події, що зображається, його погляд на життя, його індивідуальність.
Бєлінський у статті «Про російську повісті та повісті Гоголя» писав, що оригінальність автора є наслідок «колір окулярів», крізь які він дивиться на світ. «Така оригінальність у м. Гоголя полягає в комічному одухотворенні, що завжди спонукається почуттям глибокого смутку».
Ейзенштейн і Довженко мріяли ставити комічні картини, виявили в цьому незвичайні здібності (маються на увазі «Ягідка кохання» Довженка, сценарій «М.М.М.» Ейзенштейна та комедійні сцени «Жовтня»), але ближчою їм таки була епопея.
Чаплін – геній кінокомедії.
Пояснюючи свій метод, Чаплін писав:
Бєлінський ВТ. Зібр. тв.: У 3 т. Т. 1. - М.: ГІХЛ. - 1948, - С. 135.
А.П. Довженко розповідав мені, що після Землі збирався написати сценарій для Чапліна; лист до нього він мав намір передати через С.М. Ейзенштейна, що працював тоді в Америці. авт.
«У фільмі «Шукач пригод» я дуже вдало посадив себе на балкон, де разом із молодою дівчиною їм морозиво. Поверхом нижче я помістив за столиком дуже поважну і добре одягнену даму. Їжучи, я кидаю шматок морозива, який, розтанув, тече по моїх панталонах і падає дамі на шию. Перший вибух сміху викликає моя незручність; другий, і набагато сильніший, викликає морозиво, що впало на шию дами, яка починає кричати і підскакувати ... Як би просто це не здавалося на перший погляд, але тут враховано дві властивості людської природи: одна - задоволення, яке відчуває публіка, бачачи багатство і блиск у приниженні, інше - прагнення публіки пережити ті самі почуття, які відчуває актор на сцені. Публіка - і цю істину треба засвоїти перш за все - особливо буває задоволена, коли з багатіями трапляються всякі неприємності ... Якби я, скажімо, впустив морозиво на шию бідної жінки, скажімо якоїсь скромної домашньої господині, це викликало б не сміх, а симпатію до неї. До того ж домашньої господині нема чого втрачати в сенсі своєї гідності і, отже, нічого смішного не вийшло б. А коли морозиво падає на шию багачки, публіка вважає, що так, мовляв, треба».
У цьому маленькому трактаті про сміх все важливе. Два відгуки – два вибухи сміху викликає у глядача цей епізод. Перший вибух - коли опиняється сам Чарлі: морозиво потрапляє йому на штани; приховуючи розгубленість, намагається зберегти зовнішню гідність. Глядач, звичайно, сміється, але, якби Чаплін цим обмежився, він залишився б лише здібним учнем Макса Ліндера. Але, як бачимо, вже у своїх короткометражках (своєрідних етюдах майбутніх картин) він намацує глибше джерело смішного. Другий, сильніший вибух сміху виникає у вказаному епізоді тоді, коли морозиво падає на шию багатої пані. Ці два комічні моменти пов'язані. Коли ми сміємося з жінки, ми цим висловлюємо співчуття Чарлі. Виникає питання, до чого ж тут Чарлі, якщо все сталося через безглуздий випадок, а не з його волі, адже він навіть не знає про те, що трапилося поверхом нижче. Але в цьому вся справа: завдяки безглуздим вчинкам Чарлі і смішний і ... позитивний. Безглуздими вчинками ми можемо творити зло. Чарлі ж своїми безглуздими вчинками, не знаючи того, змінює обставини так, як вони й повинні змінитись, завдяки чому комедія досягає своєї мети.
Чарльз Спенсер Чаплін. - М.: Держкіноіздат, 1945. С. 166.
Смішне - не забарвлення дії, смішне - суть дії та негативного персонажата позитивного. Той та інший з'ясовуються за допомогою кумедного, і в цьому стилістичну єдність жанру. Жанр, таким чином, виявляє себе як естетичне та соціальне трактування теми.
Саме ця думка гранично загострюється Ейзенштейном, коли він на заняттях у ВДІКу пропонує своїм учням ставити одну й ту саму ситуацію спочатку як мелодраму, потім як трагедію і, нарешті, як комедію. Як тема для мізансцени брався наступний рядок уявного сценарію: «Солдат повертається з фронту. Виявляє, що за його відсутності у дружини народилася дитина від іншого. Кидає її».
Даючи це завдання студентам, Ейзенштейн наголосив на трьох моментах, з яких складається вміння режисера: побачити (або, як він казав ще, «вивудити»), відібрати і показати («виразити»). Залежно від того, чи ставилася ця ситуація в патетичному (трагедійному) плані чи комічному, з неї «виживався» різний зміст, різний зміст – отже, зовсім різною виходила мізансцена.
Проте, говорячи, що жанр є трактування, ми зовсім не стверджуємо, що жанр лише трактування, що жанр починає проявляти себе лише у сфері трактування. Таке визначення було б надто одностороннім, оскільки ставило б жанр занадто велику залежність від виконання, і тільки від нього.
Проте жанр залежить як від нашого ставлення до предмета, а й, передусім, від самого предмета.
У статті «Питання жанру» А. Мачерет стверджував, що жанр-«спосіб художнього загострення», жанр – «тип художньої форми».
Стаття Мачерета мала важливе значення: після довгого мовчання вона привернула до проблеми жанру увагу критики та теорії, звернула увагу на значення форми. Однак зараз очевидна й уразливість статті – вона звела жанр до форми. Автор не скористався одним своїм дуже вірним зауваженням: ленські події можуть бути в мистецтві тільки соціальною драмою. Плідна думка, однак, автор не скористався нею, коли підійшов до визначення жанру. Жанр, на його думку, – тип художньої форми; Жанр - ступінь загострення.
Ейзенштейн С.М. Ізбр. произв.: У 6 т. Т. 4, - 1964. - З. 28.
Мачерет А. Питання жанру // Мистецтво кіно.- 1954. - №11-С. 75.
Здавалося б, таке визначення повністю збігається і з тим, як підходив до жанрового трактування мізансцени Ейзенштейн, коли, навчаючи студентів прийомам режисури, одну й ту ж саму ситуацію «загострював» то в комедію, то в драму. Різниця, однак, тут суттєва. У Ейзенштейна йшлося не про сценарій, а про рядок сценарію, не про сюжет і композицію, а про мізансцен, тобто про прийоми виконання зокрема: одна й та сама, вона може стати і комедійною і драматичною, але чим саме їй стати - це завжди залежить від цілого, від змісту твору та його ідеї. Приступаючи до занять, Ейзенштейн у вступному слові говорить про відповідність форми внутрішньої ідеї, що обирається. Думка ця постійно мучила Ейзенштейна. На початку війни, 21 вересня 1941 року, він записує у своєму щоденнику: «…у мистецтві, передусім «відбивається» діалектичний перебіг природи. Точніше, що більше vital (життєво.- С.Ф.) мистецтво, тим ближче воно до того що, щоб штучно відтворювати це основне природне становище у природі: діалектичний порядок і хід речей.
І якщо він і там (в природі) лежить у глибині та основі - не завжди мабуть крізь покриви! ».
Вражає, наскільки збігаються в цій думці художники, які працювали в різні часи і в різних мистецтвах. Скульптор Бурделль: «Натуру необхідно побачити зсередини: щоб створити твір, слід вирушати від кістяка цієї речі, а потім вже кістяк надати зовнішнє оформлення. Необхідно бачити цей кістяк речі в його істинному аспекті та в його архітектурному вираженні».
Як бачимо, і Ейзенштейн і Бурделль говорять про істинний предмет у самому собі, і художник, щоб бути оригінальним, повинен зрозуміти цю істинність.
Запитання кінодраматургії. Вип. 4.- М: Мистецтво, 1962.- С. 377.
Майстри мистецтва мистецтво: У 8 т. Т. 3.- М.: Изогиз, 1934.- З. 691.
Однак, можливо, це стосується лише природи? Можливо, йдеться про властивий лише їй «діалектичний хід»?
У Маркса ми знаходимо подібну думку щодо перебігу самої історії. Причому йдеться саме про характер таких протилежних явищ, як комічне та трагічне, – їх, на думку Маркса, формує сама історія.
«Останній фазі всесвітньо-історичної форми є її комедія. Богам Греції, які були вже раз – у трагічній формі – смертельно поранені у «Прикутому Прометеї» Есхіла, довелося ще раз – у комічній формі – померти у «Бесідах» Лукіана. Чому такий перебіг історії? Це потрібно для того, щоб людство весело розлучалося зі своїм минулим».
Ці слова часто цитуються, тому вони запам'ятовуються окремо, поза контекстом; здається, що йдеться виключно про міфологію та літературу, проте йшлося, перш за все, про реальну політичну дійсність:
«Боротьба проти німецької політичної дійсності є боротьба з минулим сучасних народів, а відлуння цього минулого все ще продовжують тяжіти над цими народами. Для них повчально бачити, як ancien regime (старий порядок. - С.Ф.), який пережив у них свою трагедію, розігрує свою комедію в особі німецького вихідця з того світу. Трагічною була історія старого порядку, поки він був існуючою споконвіку владою світу, свобода ж, навпаки, була ідеєю, що осіняла окремих осіб, - іншими словами, поки старий порядок сам вірив, і мав вірити, у свою правомірність. Поки ancien regime, як існуючий світопорядок, боровся зі світом, що тільки народжується, на боці цього ancien regime стояла не особиста, а всесвітньо-історична помилка. Тому його загибель і була трагічною.
Маркс К., Енгельс Ф. Соч. Т. 1. - С. 418.
Навпаки, сучасний німецький режим - цей анахронізм, це кричуща суперечність загальновизнаним аксіомам, це виставлена напоказ усьому світу нікчема ancien regime - тільки уявляє, що вірить у себе, і вимагає від світу, щоб і той уявляв це. Якби він справді вірив у свою зібрану сутність, хіба він став би ховати її під видимістю чужої сутності та шукати свого порятунку в лицемірстві та софізмах? Сучасний ancien regime – скоріше, лише комедіант такого світопорядку, дійсні герої якого вже померли»!
Роздум Маркса сучасний і щодо пережитої нами дійсності, і стосовно мистецтва: хіба не є ключем до картини «Покаяння» і до її головного персонажа, диктатора Варлама, слова, які ми щойно прочитали. Повторимо їх: «Якби він справді вірив у свою власну сутність, хіба він став би ховати її під видимістю чужої сутності та шукати свого порятунку в лицемірстві та софізмах? Сучасний ancien regime – скоріше, лише комедіант такого світопорядку, дійсні герої якого вже померли». Фільм «Покаяння» можна було поставити і як трагедію, але зміст його, вже сам собою скомпрометований, в даний перехідний момент історії вимагав форми трагіфарсу. Не минуло й року після прем'єри, як постановник картини Тенгіз Абуладзе зауважив: «Зараз я картину поставив би інакше». Що ж означає «зараз» і що означає «по-іншому» - до цих питань ми ще звернемося, коли настане час докладніше сказати про картину, а зараз повернемося до спільної ідеї мистецтва, що відображає діалектичний хід не тільки природи, а й історії. "Світова історія, - пише Марксу Енгельс, - найбільша поетеса".
Історія сама створює піднесене та смішне. Це не означає, що художнику лише залишається знайти форму для готового змісту. Форма не оболонка і тим більше не футляр, який вкладається зміст. Зміст реального життя сам собою ще немає зміст мистецтва. Зміст не готовий, поки він не вдягся у форму.
Маркс К., Енгельс Ф. Там же.
Думка і форма не просто поєднуються, вони долають один одного. Думка стає формою, форма – думкою. Вони стають одним і тим самим. Ця рівновага, ця єдність завжди умовна, тому що реальність витвору мистецтва перестає бути реальністю історичної та побутової. Надаючи їй форму, митець змінює її, щоб осмислити.
Проте чи не ухилилися ми надто далеко убік від проблеми жанру, захопившись міркуваннями про форму та зміст, а тепер почавши ще розмову та про умовність? Ні, ми тепер тільки й наблизилися до нашого предмета, бо маємо змогу, нарешті, вийти із зачарованого кола визначень жанру, які ми наводили спочатку. Жанр – трактування, тип форми. Жанр – зміст. Кожне з цих визначень є надто одностороннім, щоб бути вірним, щоб дати нам переконливе уявлення про те, чим визначається жанр і як він формується в процесі. художньої творчості. Але сказати, що жанр залежить від єдності форми та змісту – значить нічого не сказати. Єдність форми та змісту – загальноестетична та загальнофілософська проблема. Жанр – більш приватна проблема. Вона пов'язана з цілком певним аспектом цієї єдності – з її умовністю.
Єдність форми та змісту є умовність, характер якої визначається жанром. Жанр – тип умовності.
Умовність необхідна, оскільки мистецтво неможливе без обмеження. Обмежує художника, передусім, матеріал, у якому він відтворює реальність. Матеріал не є сам собою формою. Подоланий матеріал стає і формою, і змістом. Скульптор прагне в холодному мармурі передати тепло людського тіла, але він не розфарбовує скульптуру, щоб вона була схожа на живу людину: це, як правило, викликає огиду.
Обмеженість матеріалу і обмеженість фабульних обставин не перешкодою, а умовою до створення художнього образу. Працюючи над сюжетом, художник сам створює собі ці обмеження.
Принципи подолання того чи іншого матеріалу визначають не лише специфіку даного мистецтва - вони живлять загальні закономірності художньої творчості, з його постійним прагненням до образності, метафоричності, підтексту, другого плану, тобто прагненням уникнути дзеркального відображення предмета, проникнути за поверхню явища у глибину осягнути його сенс.
Умовність звільняє художника від необхідності копіювати предмет, робить здатним оголити суть, приховану за оболонкою предмета. Жанр ніби регулює умовність. Жанр допомагає виявити сутність, яка зовсім не збігається з формою. Умовність жанру, отже, необхідна, щоб висловити безумовну об'єктивність змісту чи, по крайнього заходу, безумовне почуття його.
УМОВНІСТЬ ХУДОЖНЯ– у широкому значенні початкова властивість мистецтва, що виявляється у певній відмінності, розбіжності художньої картини світу, окремих образів з об'єктивною реальністю. Це поняття вказує на своєрідну дистанцію (естетичну, художню) між дійсністю та художнім твором, усвідомлення якої є невід'ємною умовою адекватного сприйняття твору. Термін «умовність» укоренився в теорії мистецтва, оскільки художня творчість здійснюється переважно у «формах життя». Мовні, знакові виразні засоби мистецтва, зазвичай, є той чи інший ступінь перетворення цих форм. Зазвичай виділяють три типи умовності: умовність, що виражає видову специфіку мистецтва, обумовлену властивостями його мовного матеріалу: фарби – у живопису, камінь – у скульптурі, слово – у літературі, звук – у музиці тощо, що визначає можливість кожного виду мистецтва у відображенні різних сторін дійсності та самовираженні художника – двомірне та площинне зображення на полотні та екрані, статичність у образотворчому мистецтві, відсутність «четвертої стіни» у театрі Разом з тим живопис має багатство колірного спектру, кінематограф високим ступенем динамічності зображення, література завдяки особливій ємності словесної мови цілком заповнює відсутність чуттєвої наочності. Така умовність називається «первинною» чи «безумовною». Інший тип умовності є канонізацію сукупності художніх характеристик, стійких прийомів і за межі часткового прийому, вільного художнього вибору. Така умовність може бути художнім стилем цілої епохи (готика, бароко, ампір), висловлювати естетичний ідеал конкретного історичного часу; на неї впливають етнонаціональні особливості, культурні уявлення, обрядові традиції народу, міфілогія. Стародавні греки наділяли своїх богів фантастичною силою та іншими символами божества. На умовності Середньовіччя далося взнаки релігійно-аскетичне ставлення до дійсності: мистецтво цієї епохи уособлювало потойбічний, таємничий світ. Мистецтві класицизму наказувалося зображати дійсність у єдності місця, часу та дії. Третій тип умовності – власне художній прийом, залежить творчої волі автора. Прояви такої умовності нескінченно різноманітні, відрізняються яскраво вираженою метафоричністю, експресивністю, асоціативністю, навмисне відкритим перетворенням «форм життя» – відступами від традиційної мови мистецтва (у балеті – перехід на звичайний крок, в опері – до розмовної мови). У мистецтві необов'язково, щоб формотворні компоненти залишалися для читача чи глядача непомітними. Вміло реалізований відкритий художній прийом умовності не порушує процесу сприйняття твору, а навпаки, часто його активізує.
ПИТАННЯ ДО ІСПИТУ
Специфіка літератури як виду мистецтва. Поняття умовності у літературі
Подієва організація мистецького твору. Конфлікт. Сюжет та фабула
Композиція літературного твору. Рівні та елементи художньої організації тексту
Художній простірі художній час. Поняття про хронотоп
6. Оповідальна організація художнього тексту. Концепція погляду. Автор - оповідач - оповідача. Оповідь як особлива форма оповідання
Пологи та жанри літератури. Двородові та позародові форми в літературі
Епос як рід літератури. Основні епічні жанри.
Лірика як рід літератури. Основні ліричні жанри. Ліричний герой.
Драма як літературний рід. Драма та театр. Основні драматургічні жанри
Поняття про пафос літературного твору. Різновиди ідейно-емоційної оцінки у літературному творі
Літературна мова та мова художньої літератури. Джерела мови письменника. Виразні можливості поетичної мови.
Концепція стежки. Співвідношення предметного та смислового у стежці. Виразні можливості тропів.
Порівняння та метафора в системі виразних засобівпоетичної мови. Експресивні можливості стежок
Алегорія та символ у системі тропів, їх експресивні можливості
Метонімія, синекдоха, евфемізм, перифраз у системі виразних засобів поетичної мови. Експресивні можливості стежок
Стилістичні фігури. Художні здібності поетичного синтаксису.
Віршована та прозова мова. Ритм та метр. Чинники ритму. Концепція вірша. Системи віршування
19. Персонаж у мистецькому творі. Співвідношення понять «персонаж», «герой», « дійова особа»; «образ» та «характер». Система персонажів у літературному творі
Комічне та трагічне в літературі. Форми комічного та засоби його створення.
Літературний процес. Стадіальність літературного процесу. Основні літературні напрямки, течії, школи. Поняття про художній метод
22. Стиль у літературі. «Великі» стилі в літературі та індивідуальний стиль
Текст та інтертекст. Цитата. Ремінісценція. Алюзія. Центон.
Літературний твіряк художнє ціле
Статус літературної класики. Масова та елітарна література
Розкажіть про творчість одного з визначних росіян сучасних письменників(поетів, драматургів) та запропонуйте аналіз (інтерпретацію) одного з його творів.
ПИТАННЯ ДО ІСПИТУ
1. Специфіка літератури як виду мистецтва. Поняття умовності у літературі.
Літературно-художнє твір – це витвір мистецтва у вузькому значенні слова * , тобто однією з форм суспільної свідомості. Як і все мистецтво в цілому, художній твір є виразом певного емоційно-мислительного змісту, деякого ідейно-емоційного комплексу в образній, естетично значущій формі.
Художній твір є нерозривною єдністю об'єктивного і суб'єктивного, відтворення реальної дійсності та авторського розуміння її, життя як такого, що входить у художній твір і пізнаваного в ньому, і авторського ставлення до життя.
Література працює зі словом – головна відмінність від інших мистецтв. Слово – основний елемент літератури, зв'язок між матеріальним та духовним.
Образотворність передається в художній літературіопосередковано за допомогою слів. Як було показано вище, слова у тій чи іншій національній мові є знаками-символами, позбавленими образності. Внутрішня форма слова дає напрямок думки слухача. Мистецтво - та творчість, як і слово. Поетичний образ служить зв'язком між зовнішньою формою та значенням, ідеєю. У образному поетичному словівідроджується та актуалізується його етимологія. Образ виникає з урахуванням використання слів у тому переносному значенні. зміст творів словесного мистецтва стає поетичним завдяки його передачі «мовленню, словами, прекрасним з погляду мови поєднанням їх». Тому потенційно зоровий початок у літературі виражається опосередковано. Його називають словесною пластикою. Подібна опосередкована образотворчість – властивість рівною мірою літератур Заходу та Сходу, лірики, епосу та драми.
Образотворчий початок притаманний і епосу. Іноді образотворчість в епічних творах виявляється ще опосередкованіше.
Так само значно, ніж словесно-художня непряма пластика, відбиток у літературі іншого - за спостереженням Лессінга, невидимого, тобто тих картин, яких відмовляється живопис. Це роздуми, відчуття, переживання, переконання – всі сторони внутрішнього світу людини. Мистецтво слова є сферою, де зароджувалися, формувалися і досягли великої досконалості і витонченості спостереження людської психікою. Здійснювалися вони за допомогою таких мовних форм, як діалоги та монологи. Зображення людської свідомості за допомогою мови є єдиним видом мистецтва - літературі.
Умовність художня
один із основоположних принципів створення художнього твору. Позначає нетотожність художнього образу об'єкт зображення.
Існує два типи художньої умовності.
Первинна художня умовністьпов'язана із самим матеріалом, яким користується даний вид мистецтва. Наприклад, можливості слова обмежені; воно не дає можливості побачити колір або відчути запах, воно може лише описати ці відчуття. Така художня умовність й у всіх видів мистецтва; твір не може бути створений без неї. Первинна художня умовність пов'язані з типізацією: зображуючи навіть реальної людини, автор прагне представити його дії та слова як типові, і з цією метою змінює деякі властивості свого героя. Завдання літератури – створити типізований образ реальності у її гострих протиріччях та особливостях.
Вторинна художня умовністьхарактерна задля всіх творів. Вона передбачає свідоме порушення правдоподібності: відрізаний і ніс майора Ковальова, що живе сам по собі, в «Носі» Н. В. Гоголя, градоначальник із фаршированою головою в «Історії одного міста» М.Є. Салтикова-Щедріна. Вторинна художня умовність створюється рахунок використання релігійних і міфологічних образів (Мефістофель у «Фаусті» І. У.). Гете, Воланд у «Майстері та Маргариті» М. А. Булгакова), гіперболи (неймовірна силагероїв народного епосу, масштаби прокляття у «Страшній помсті» М. У. Гоголя), алегорії (Горе, Лихо у російських казках, Дурість у «Пахвалі Дурниці») Еразма Роттердамського). Вторинну художню умовність може створювати також порушення первинної: звернення до глядача, звернення до проникливого читача, варіативність оповідання (розглядаються кілька варіантів розвитку подій), порушення причинно-наслідкових зв'язків. Вторинна художня умовність використовується, щоб привернути увагу до реального, змусити читача замислитись над явищами дійсності.
У літературі є умовні та життєподібні образи.
Життєподібні - це реальність, дзеркально подібна до життя.
Умовні – це порушення, деформація, у яких є два плани – зображуване і очевидне. Життєподібні – характер і тип, умовні – символ, алегорія, гротеск.
Життєподібні образи – максимально тотожні дійсності
Слово в художньому творі поводиться не так, як у звичайній мові – слово починає реалізовувати естетичну функцію, крім комунікативної. Мета звичайної мови – спілкування, передача інформації. Естетична функція інша, вона просто передає інформацію, а створює певний настрій, передає духовну інформацію, ідею. Саме слово поводиться по-іншому. Важливий контекст, сполучуваність, ритмічний початок (особливо у віршах). Слово в художньому творі не має певного значення як у повсякденному мовленні. Приклад: кришталева ваза та кришталева пора у Тютчева. Слово виступає над своєму значенні. Кришталева пора – опис звуків восени.
До умовних образів відносять:
алегорію
Гротеск часто використовується для сатири або позначення трагічних початків.
Гротеск – символ дисгармонії.
Форма гротеску: усунення пропорцій, порушення масштабу, неживе витісняє живе.
Для гротескового стилю характерна велика кількість алогізмів, поєднання різних голосів. Алегорія та символ – два плани: зображуване та мається на увазі.
Алегорія однозначна – є вказівки та розшифровка:
1) уявне
2) мається на увазі
Символ – багатозначний, невичерпний. У символі одно важливе і зображуване, і мається на увазі.
У символі немає вказівок.
При символі можливе множинне трактування, а за алегорії – однозначність.
Література нашого століття - як і раніше - широко спирається і на вигадку, і на невигадані події та особи. При цьому відмова від вигадки в ім'я дотримання правди факту, часом виправданий і плідний6, навряд чи може стати магістраллю художньої творчості: без опори на вигадані образи мистецтва і, зокрема, література непредставні.
Через вигадку автор узагальнює факти реальності, втілює свій погляд на світ, демонструє свою творчу енергію. Фрейд стверджував, що художня вигадка пов'язані з незадоволеними потягами і пригніченими бажаннями творця твори та його мимоволі висловлює.
Поняття художнього вимислу прояснює межі (іноді дуже розпливчасті) між творами, претендуючими на те, щоб бути мистецтвом, і документально-інформаційними. Якщо документальні тексти (словесні та візуальні) з «порога» виключають можливість вигадки, то твори з установкою на їх сприйняття як художні охоче його допускають (навіть у тих випадках, коли автори обмежуються відтворенням дійсних фактів, подій, осіб). Повідомлення в художніх текстах знаходяться як би по той бік істини і брехні. При цьому феномен художності може виникати і при сприйнятті тексту, створеного з установкою на документальність: «... для цього достатньо сказати, що нас не цікавить істинність цієї історії, що ми читаємо її, «якби вона була плодом<...>твори».
Форми «первинної» реальності (що знов-таки відсутня в «чистій» документалістиці) відтворюються письменником (і взагалі художником) вибірково і так чи інакше перетворюються, у результаті виникає явище, яке Д.С. Лихачов назвав внутрішнім світомтвори: «Кожен художній твір відбиває світ насправді у своїх творчих ракурсах<...>. Світ художнього твору відтворює дійсність у певному «скороченому», умовному варіанті<...>. Література бере лише деякі явища реальності і потім їх умовно скорочує чи розширює.
При цьому мають місце дві тенденції художньої образності, які позначаються термінами умовність (акцентування автором нетотожності, а то й протилежності між зображуваним та формами реальності) та життєподібність (нівелювання подібних відмінностей, створення ілюзії тотожності мистецтва та життя).
На ранніх історичних етапах мистецтво переважали форми зображення, які нині сприймаються як умовні. Це, по-перше, породжена публічним і сповненим урочистості ритуалом ідеалізуюча гіпербола традиційних високих жанрів (епопея, трагедія), герої яких виявляли себе в патетичних, театрально-ефектних словах, позах, жестах і мали виняткові риси зовнішності, втілювали красу та чарівність. (Згадаймо билинних богатирів чи гоголівського Тараса Бульбу). І, по-друге, це гротеск, який сформувався і зміцнився у складі карнавальних свят, виступивши як пародійний, сміховий «двійник» урочисто-патетичний, а пізніше набув програмного значення для романтиков12. Гротеском прийнято називати художню трансформацію життєвих форм, що призводить до якоїсь потворної неспроможності, до поєднання непоєднуваного. Гротеск у мистецтві схожий на парадокс в логіці. М.М. Бахтін, який досліджував традиційну гротескну образність, вважав її втіленням святково-веселої вільної думки: «Гротеск звільняє від усіх форм нелюдської необхідності, які пронизують панівні уявлення про світ<...>розвінчує цю необхідність як відносну та обмежену; гротескна форма допомагає звільненню<...>від ходячих істин, дозволяє поглянути на світ по-новому, відчути<...>можливість зовсім іншого світопорядку »13. У мистецтві останніх двох століть гротеск, однак, часто втрачає свою життєрадісність і виражає тотальне неприйняття світу як хаотичного, жахливого, ворожого (Гойя та Гофман, Кафка та театр абсурду, значною мірою Гоголь та Салтиков-Щедрін).
У мистецтві спочатку присутні і життєподібні засади, що дали про себе знати в Біблії, класичних епопеях давнини, діалогах Платона. У мистецтві Нового часу життєподібність чи не домінує (найяскравіше свідчення тому - реалістична оповідальна проза ХІХ ст., особливо - Л.М. Толстого та А.П. Чехова). Воно нагальне для авторів, що показують людину в його багатоплановості, а головне - прагнуть наблизити зображуване до читача, звести до мінімуму дистанцію між персонажами і свідомістю, що сприймає. Водночас у мистецтві ХІХ-ХХ ст. активізувалися (і навіть оновилися) умовні форми. Нині це традиційні гіпербола і гротеск, а й різного роду фантастичні припущення («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломництво у країну Сходу» Р. Гессе), демонстративна схематизація зображуваного (п'єси Б. Брехта), оголення прийому (« Євгеній Онєгін» А.С.Пушкіна), ефекти монтажної композиції (невмотивовані зміни місця та часу дії, різкі хронологічні «розриви» тощо)
