Жанр французької ліричної трагедії нині відомий лише щодо вузького кола фахівців. Тим часом твори, написані в цьому жанрі, користувалися свого часу широкою популярністю; не слід забувати і про те, наскільки сильний вплив справила лірична трагедія на подальший розвиток музичного мистецтва. Поза осмисленням її історичної ролі неможливе повноцінне розуміння багатьох явищ музичного театру. Ціль справжньої роботи- Показати типологічні риси цього жанру в семантичному аспекті. Семантика жанру у своїй розглядатиметься у взаємозв'язку з контекстом культури Франції XVII-XVIII ст. - часу виникнення та розвитку ліричної трагедії.

Насамперед, нагадаємо, що лірична трагедія звернена у бік міфологічного матеріалу. Втім, міф служив сюжетною основою опери вже на початку її розвитку. І в цьому творців ліричної трагедії та італійської опери XVII століття об'єднує прагнення створити засобами музичного театру свого роду фантастичний світ, що височіє над повсякденною дійсністю. Якщо ж говорити безпосередньо про ліричну трагедію, то для неї виявляється характерною специфічна трактуванняміфу. Міфологічні сюжетиі образи трактуються в символічномуплані - наприклад, у пролозі «Фаєтона» Ж. Люллі прославляється Людовік XIV, у самому сюжеті опери діє його міфологічний «аналог» - бог сонця Геліос. Подібна інтерпретація, звичайно, багато в чому була обумовлена ​​зв'язком жанру ліричної трагедії з культурою Франції періоду правління «короля-сонця» (у цей період лірична трагедія переживає стадію розквіту). Загальновідомо, що ідея абсолютизації королівської влади відображалася в багатьох сторонах тогочасної культури, у тому числі - і в музиці. Проте зводити ліричну трагедію тількидо ідеї прославлення монарха навряд правомірно. Тенденція до алегоричного трактування, алегоричність, пронизують різні форми мистецтва того часу, являючи собою елемент художнього мислення в цілому.

Образна система ліричної трагедії заслуговує на окрему увагу. Світ образів ліричної трагедії постає як світ ідеальний, що існує поза конкретним тимчасовим виміром. Він має принципово «однотонний» характер - різноманіття смислових відтінків реальної дійсності йому не існує. Розвиток самого сюжету зумовлено спочатку - фабула (хоч би якою складною та заплутаною вона була) передбачає замкнутість, орієнтується на збереження заданого порядку та гармонії. Тому й персонажі ліричної трагедії наділені чітко визначеними рисами. Характер персонажа тут має підкреслено «монолітний» характер – суперечливість (внутрішня чи зовнішня) йому зовсім не властива. Навіть у критичних точках розвитку сюжету (сцени з п'ятого акту в «Арміді та Рено» Люллі, або розпач Тезея в п'ятому акті «Іполита та Арисії» Ж. Рамо, наприклад) характер героя мислиться як психологічно єдиний і неподільний комплекс. При цьому характер постає, як правило, одразу у всій своїй повноті, поступове його розкриття в дії не є типовим для ліричної трагедії (що відрізняє її, наприклад, від реформаторських опер Глюка). Зрозуміло, що типова їй і динамічна мінливість характеру, його поступове становлення чи трансформація, які стали невід'ємною рисою трактування характеру в оперних творах пізнішого часу.

Як видно з усього сказаного, подібне розуміння характеру тяжіє швидше до узагальненого його втілення, ніж індивідуалізованого. Втім, це цілком узгоджується як із тенденцією символічно- алегоричної трактування міфу, так і з прагненням представити в опері світ ідеалізований і піднесений, про що вже йшлося вище. У більш широкому плані, тут очевидний зв'язок з класицистичною естетикою, що вплинула на становлення ліричної трагедії. Як зазначає Н. Жирмунська, «для естетичної системи класицизму характерне тяжіння до абстрактно-узагальненого типізованого втілення людських пристрастей та характерів<…>Раціоналістичні основи естетики класицизму визначили і її об'єктивний характер, що виключав свавілля авторської фантазії і зводив до мінімуму особистий елемент у поетичному творі» ( Жирмунська Н.Трагедії Расіна // Жан Расін.Трагедії. Новосибірськ, 1977. С. 379).

Описані особливості визначали і художні засоби, що діяли у ліричній трагедії. Для неї виявляється характерною виняткова стрункість композиції, суворо вивірена симетрія та рівновага драматургічних пропорцій (цікаво у зв'язку з цим згадати про те, що Люллі починав створення своїх творів саме з розробки плану цілого). Ця вивіреність присутня як на архітектонічному рівні, так і на рівні композиції окремого акту (симетричні повтори хорів або танцювальних номерів, логіка тональних планів тощо), окремого номера (використання тричастинної форми, форми рондо тощо) . Не дивно, що ліричні трагедії викликали аналогію з архітектурними пам'ятниками Версаля. Втім, подібні аналогії не повинні вводити в оману щодо справжньої природи драматургії цих творів. Так, В. Конен пише: «Люллі діяв не як архітектор, який працює з музичним матеріалом, а як музикант, якому архітектонічне мислення було глибоко властиво і виявлялося на кожній стадії творчого процесу - і в композиції великого плану, і в деталях музичної мови» ( Конен Ст.Шлях від Люллі до класичної симфонії // Від Люллі донині. М., 1967. С. 15).

Подібній системі засобів відповідає і ясно виражена емоційна стриманість, властива ліричній трагедії. Поєднання помірно-піднесеного тонусу разом із гедоністичною установкою сприйняття, очевидно, було зумовлено самою естетикою французького мистецтва аналізованого періоду (у вужчому плані - й естетикою придворного аристократичного мистецтва часу правління Людовіка XIV). Крім того, воно було зумовлене внутрішнім генетичним зв'язком ліричної трагедії з драматичним театром Франції XVII ст. (цей зв'язок мала і цілком конкретні передумови. Ф. Кіно, автор лібретто опер Люллі, був драматургом, що належав французькій класичній школі, сам Люллі співпрацював із Ж.Б. Мольєром). Р. Роллан пише, що «французька трагедія сама собою вела до опери. Її пропорційні діалоги, чіткий поділ на періоди, що відповідають один одному фрази, шляхетні пропорції, логіка розвитку закликали до музично-ритмічної організації». Стиль ліричної трагедії - виконаний «шляхетності і спокійної гідності, несумісний з будь-якими несподіванками, кохає у своїх творах їхню непохитну розумність, що допускає зображення лише пристрастей, що пройшли через сприйняття художника» ( Роллан Р.Історія опери в Європі до Люллі та Скарлатті. Витоки сучасного музичного театру // Ромен Роллан. Музично-історичний спадок: Випуск перший. М., 1986. С. 233-234).

Художня система ліричної трагедії відрізняється дивовижною закінченістю - складові її компоненти взаємопов'язані єдністю як стилістичного, і естетичного порядку. Це дозволяло їй вирішувати досить складні завдання навіть тоді, коли вони породжувалися історично-локальними передумовами. Проте замкнутість подібної художньої системи, неможливість виходу за певні обмежувальні межі при розвитку забезпечили їй відносно коротке історичне «життя». І в той же час, вплив ліричної трагедії на подальший розвиток опери був дуже інтенсивним (його, зокрема, випробували Г. Перселл, Г. Гендель, К. Глюк, В. Моцарт) - воно і зберегло це життя в пам'яті музичного мистецтва.

), французький оперний жанр 2-ї половини 17 – 18 ст. Відобразив класицистський напрямок у французькому мистецтві (своєрідний аналог трагедіям П. Корнеля та Ж. Расіна). Відрізнявся монументальністю (5-актна композиція з увертюрою), героїкою та патетикою. Творці Ліричної трагедії – Ж.Б. Люллі, Ф. Кіно. Завершив розвиток жанру Ж.Ф. Рамо.

Сучасна енциклопедія. 2000 .

Дивитись що таке "ЛІРИЧНА ТРАГЕДІЯ" в інших словниках:

Лірична трагедія- (французька tragedie lirique музична трагедія), французький оперний жанр 2-ї половини 17 18 ст. Відобразив класицистський напрямок у французькому мистецтві (своєрідний аналог трагедіям П. Корнеля та Ж. Расіна). Відрізнявся монументальністю. Ілюстрований енциклопедичний словник

Початкове жанрове позначення франц. героїко трагіч. опери (tragйdie lyrique, також tragйdie en musique трагедія, покладена музику, муз. трагедія). Термін Л. т. відноситься переважно. до произв. Ж. Б. Люллі (творця Л. т. в 17 ст), Ж … Музична енциклопедія

- (франц. tragédie lyrique муз. трагедія), французький оперний жанр другої половини XVII XVIII ст. Відобразив класицистський напрямок у французькому мистецтві (своєрідний аналог трагедіям П. Корнеля та Ж. Расіна). Вирізнявся монументальністю (5… … Енциклопедичний словник

трагедія- І, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДІЯ і, ж. tragédie, нім. Tragödieлат. tragoedia гр. tragoidia. 1. Драматичний жанр, твори якого відрізняються гостротою та непримиренністю конфлікту особистого чи суспільного характеру та закінчуються зазвичай… …

Велика форма драми, драматургічний жанр, протилежний комедії (див.), специфічно дозволяє драматичну боротьбу неминучою і необхідною загибеллю героя і особливим характером драматичного конфлікту. Т. має своєю основою не … Літературна енциклопедія

Трагедія- ТРАГЕДІЯ. Трагедія є драматичний твір, в якому головне дійова особа(а іноді й інші персонажі в побічних зіткненнях), відрізняючись максимальною для людини силою волі, розуму та почуття, порушує якийсь загальнообов'язковий (з… …) Словник літературних термінів

тражедія Історичний словник галицизмів російської

тражеді- ТРАГЕДІЯ та, ж. ТРАЖЕДИ, ТРАЖЕДІЯ і, ж. tragédie, нім. Tragödieлат. tragoedia гр. tragoidia. 1. Драматичний жанр, твори якого відрізняються гостротою та непримиренністю конфлікту особистого чи суспільного характеру та закінчуються… … Історичний словник галицизмів російської

Опера- Термін, що використовується в європ. муз. традиції для позначення сценіч. муз. уявлень (з 1639 використовується в Італії, з 70-х рр. 17 ст. у Франції та Англії, з поч. 18 ст. в Німеччині та Росії). Твердження терміна О. передували інші позначення … Російський гуманітарний енциклопедичний словник

Арміда, або Арміда та Рено Armide ou Armide et Renaud Перше видання опери 1686 р. Композитор Жан Батіст Люллі … Вікіпедія

Книги

• Отелло. Лірична драма на 4-х діях , . Отелло (італ. Otello) - опера Джузеппе Верді на 4-х діях, на лібрето Арріго Бойто, за мотивами однойменної п'єси Шекспіра. Ця опера є результатом довгих і глибоких роздумів автора, ...
• Отелло. Лірична драма на 4 дії. Лібретто Арріго Бойто, Джузеппе Верді. Отелло (італ. Otello) - опера Джузеппе Верді на 4-х діях, на лібрето Арріго Бойто, за мотивами однойменної п'єси Шекспіра. Ця опера є результатом довгих і глибоких роздумів автора, ...

Виходець із Італії, якому судилося прославити французьку музику – така доля Жана-Батиста Люллі. Засновник французької ліричної трагедії, він відіграв ключову роль у становленні Королівської академії музики – майбутнього театру Гранд-опера.

Джованні Баттіста Луллі (саме так називався майбутній композитор при народженні) – уродженець Флоренції. Батьком його був мірошник, але походження не завадило хлопчику захопитися мистецтвом. У дитячі роки він виявляв різноманітні здібності – танцював, розігрував комічні сценки. Якийсь монах-францисканець наставляв його в музичному мистецтві, і Джованні-Батиста навчився чудово грати на гітарі та скрипці. Успіх посміхнувся йому в чотирнадцятирічному віці: на талановитого юного музиканта звернув увагу герцог де Гіз і взяв його у свою почет. У Франції музикант, який іменувався тепер на французький манер – Жан-Батіст Люллі – став пажем принцеси де Монпансьє, сестри короля. До його обов'язків входило допомагати їй практикуватися в італійській мові, а також розважати грою на музичні інструменти. Одночасно Люллі ліквідував прогалини у музичному освіті – брав уроки співу, композиції, освоював клавесин, удосконалювався у грі скрипці.

Наступним етапом кар'єри стала робота в оркестрі «Двадцять чотири скрипки короля». Але Люллі підкоряв сучасників не лише грою на скрипці, він ще й танцював чудово – настільки, що у 1653 р. юний король побажав, щоб Люллі разом із ним виступив у балеті «Ніч», поставленому при дворі. Знайомство з монархом, яке відбулося за таких обставин, дозволило йому заручитися підтримкою короля.

Люлі був призначений на посаду придворного композитора інструментальної музики. Його обов'язком у цій якості було створення музики до балетів, що ставилися при дворі. Як ми вже бачили на прикладі «Ночі», у цих постановках виступав сам король, не відставали від Його Величності та придворні. Сам Люллі теж танцював у спектаклях. Балети тієї епохи відрізнялися від сучасних - поряд з танцями в них були співи. Спочатку Люллі займався лише інструментальною частиною, але згодом став відповідати і за вокальну складову. Він створив чимало балетів – «Пори року», «Флора», «Витончені мистецтва», «Сільське весілля» та інші.

У той час, коли Люллі створював свої балети, успішно розвивалася кар'єра Жана-Батиста Мольєра. Дебютувавши у французькій столиці 1658 р., після п'яти років драматург удостоївся солідної пенсії від короля, більше того – монарх замовив йому п'єсу, де він сам міг би виступити як танцюрист. Так народилася балетна комедія «Шлюб мимоволі», яка висміює вченість та філософію (літній головний героймає намір одружитися з юною дівчиною, але, сумніваючись у своєму рішенні, звертається за порадою до людей освічених – проте жоден з них не може дати зрозумілої відповіді на його запитання). Музику написав Люллі, у роботі над постановкою поруч із самим Мольєром і Люллі працював П'єр Бошан. Розпочавшись із «Шлюбу мимоволі», співпраця з Мольєром виявилася досить плідною: були створені «Жорж Данден», «Принцеса Еліди» та інші комедії. Найвідомішим спільним витвором драматурга та композитора стала комедія «Міщанин у дворянстві».

Будучи італійцем за походженням, Люллі скептично ставився до ідеї створення французької опери - на його думку, французька мова не підходила для цього споконвічно італійського жанру. Але коли було поставлено першу французьку оперу – «Помона» Робера Камбера – її схвалив сам король, що змусило Люллі звернути увагу до цей жанр. Щоправда, твори, які він створював, іменувалися не операми, а ліричними трагедіями, і першою серед них стала трагедія «Кадм і Герміона», написана на лібретто Філіпа Кіно. Надалі були написані «Тезей», «Атіс», «Беллерофонт», «Фаєтон» та інші. Ліричні трагедії Люллі складалися з п'яти актів, кожен з яких відкривався розгорнутою арією одного з головних героїв, а в подальшому розвитку дії речитативні сцени чергувалися з короткими аріями. Речітативам Люллі надавав велике значення, а при створенні їх орієнтувався на манеру декламації, властиву акторам-трагікам того часу (зокрема знаменитої актриси Марі Шаммеле). Завершувався кожний акт дивертисментом та хоровою сценою. Французька лірична трагедія, біля витоків якої стояв Люллі, відрізнялася від італійської опери – танці грали у ній щонайменше важливу рольніж спів. Увертюри теж відрізнялися від італійських зразків, вони будувалися за принципом «повільно-швидко-повільно». Співаки у цих спектаклях виступали без масок, ще одним нововведенням стало введення в оркестр гобоїв та труб.

Творчість Люллі не обмежується операми та балетами – він створював тріо, інструментальні арії та інші твори, включаючи духовні. Одне з них – Te Deum – відіграло фатальну роль у долі композитора: керуючи його виконанням, Люллі випадково пошкодив собі ногу баттутою (тростиною, якою на той час відбивали ритм), і рана спричинила смертельну хворобу. Композитор помер у 1687 р., не встигнувши завершити свою останню трагедію – «Ахілл та Поліксена» (закінчив її Паскаль Коллас, учень Люллі).

Опери Люллі мали успіх до середини XVIII століття. Надалі вони зійшли зі сцени, але інтерес до них відродився у ХХІ столітті.

Всі права захищені. Копіювання заборонено.

Жан-Батист ЛЮЛЛІ у своїх операх, що носили назву "tragedie mise en musique" (буквально "трагедія, покладена на музику", "трагедія на музиці"; в російському музикознавстві часто використовується менш точний, але більш милозвучний термін "лірична трагедія"), Люллі прагнув посилити музикою драматичні ефекти та надати вірності декламації, драматичне значення – хору. Завдяки блиску постановки, ефектності балету, достоїнствам лібретто та самої музики, опери Люллі користувалися великою славою у Франції та Європі та протрималися на сцені близько 100 років, вплинув на подальший розвитокжанру. Співаки в операх за Люллі вперше почали виступати без масок, жінки - танцювати в балеті на публічній сцені; труби та гобої вперше в історії були введені в оркестр, а увертюра, на відміну від італійської (allegro, adagio, allegro), набула форми grave, allegro, grave. Крім ліричних трагедій перу Люллі належить велика кількість балетів (ballets de cour), симфоній, тріо, арій для скрипки, дивертисментів, увертюр та мотетів.

Не багато було так само французьких музикантів, як цей італієць, він один у Франції зберіг популярність протягом цілого століття.
Р. Роллан

Ж. Б. Люллі - один із найбільших оперних композиторів XVII ст., Засновник французького музичного театру. В історію національної опери Люллі увійшов і як творець нового жанру – ліричної трагедії (так називалася у Франції велика міфологічна опера), і як видатний театральний діяч – саме під його початком Королівська академія музики стала першою та головною оперним театромФранції, який пізніше набув всесвітньої популярності під назвою Grand Opera.

Люллі народився в сім'ї мірошника. Музичні здібності та акторський темперамент підлітка привернули увагу герцога де Гіза, який прибл. 1646 р. відвіз Люллі до Парижа, визначивши на службу до принцеси Монпансьє (сестри короля Людовіка XIV). Не отримав музичної освітина батьківщині, який вмів до 14 років лише співати і грати на гітарі, Люллі займався в Парижі композицією, співом, брав уроки гри на клавесині та особливо улюбленій ним скрипці. Молодий італієць, який досяг благовоління Людовіка XIV, зробив при його дворі блискучу кар'єру. Талановитий віртуоз, про який сучасники говорили - "грати на скрипці як Батист", він незабаром увійшов до знаменитого оркестру "24 скрипки короля", бл. 1656 р. організував та очолив свій малий оркестр "16 скрипок короля". У 1653 р. Люллі отримав місце " придворного композитора інструментальної музики " , з 1662 р. він вже суперінтендант придворної музики, а ще через 10 років - власник патенту на право заснування в Парижі Королівської академії музики "з довічного користування цим правом і передачі його у спадок тому із синів, хто стане його наступником на посаді суперінтенданта музики короля". У 1681 р. Людовік XIV удостоїв свого улюбленця дворянськими грамотами та званням королівського радника-секретаря. Який помер у Парижі, Люллі до кінця днів зберіг становище абсолютного володаря музичного життя французької столиці.

Творчість Люллі розвивалася переважно у тих жанрах і формах, що склалися та культивувалися при дворі "Короля-сонце". Перш ніж звернутися до опери, Люллі у перші десятиліття своєї служби (1650-60 рр.) складав інструментальну музику (сюїти та дивертисменти для струнних інструментів, окремі п'єси та марші для духових тощо), духовні твори, музику до балетних спектаклів ("Хворий Амур", "Альсидіана", "Балет насмішки" та ін). Постійно беручи участь у придворних балетах як автор музики, постановника, актора і танцюриста, Люллі освоїв традиції французького танцю, його ритмоінтонаційні та сценічні особливості. Співпраця з Ж. Б. Мольєром допомогла композитору увійти у світ французького театру, відчути національну своєрідність сценічної мови, акторської гри, режисури тощо. , "Кохання-цілителька" та ін.), виконує ролі Пурсоньяка в комедії "Пан де Пурсоньяк" та Муфті в "Міщанині у дворянстві". Довгий час, що залишався противником опери, вважав, що французька мова непридатна для цього жанру, Люллі на початку 1670-х років. круто змінив свої погляди. У період 1672-86 р.р. він поставив у Королівській академії музики 13 ліричних трагедій (серед яких "Кадм і Герміона", "Альцеста", "Тезей", "Атіс", "Арміда", "Ацис та Галатея"). Саме ці твори заклали основи французького музичного театру, визначили той тип національної опери, який протягом кількох десятиліть панував у Франції. "Люллі створив національну французьку оперу, в якій як текст, так і музика поєднуються з національними засобами вираження та уподобаннями і яка відображає як недоліки, так і переваги французького мистецтва", - пише німецький дослідник Г. Кречмер.

Стиль ліричної трагедії Люллі формувався найтіснішого зв'язку з традиціями французького театру епохи класицизму. Тип великої п'ятиактної композиції з прологом, манера декламації та сценічної гри, сюжетні джерела (давньогрецька міфологія, історія Стародавнього Риму), ідеї та моральні проблеми(Конфлікт почуття і розуму, пристрасті та обов'язку) зближують опери Люллі з трагедіями П. Корнеля і Ж. Расіна. Не менш важливим є зв'язок ліричної трагедії з традиціями національного балету - великі дивертисменти (вставні танцювальні номери, не пов'язані з сюжетом), урочисті ходи, процесії, свята, чарівні картини, пасторальні сцени посилювали декоративно-видовищні якості оперної вистави. Традиція введення балету, що виникла за часів Люллі, виявилася надзвичайно стійкою і зберігалася у французькій опері протягом кількох століть. Вплив Люллі позначився в оркестрових сюїтах кінця XVII-початку XVIII ст. (Г. Муффат, І. Фукс, Г. Телеман та ін.). Утворені в дусі балетних дивертисментів Люллі, вони включали французькі танці і характерні п'єси. Велике поширення в оперній та інструментальній музиці XVIII ст. отримав особливий тип увертюри, що склався в ліричній трагедії Люллі (т. зв. "французька" увертюра, що складається з повільного, урочистого вступу та енергійного, рухливого основного розділу).

У другій половині XVIII ст. лірична трагедія Люллі та його послідовників (М. Шарпантьє, А. Кампра, А. Детуш), а разом з нею і весь стиль придворної опери стає об'єктом найгостріших дискусій, пародій, осміяння ("війна буффонів", "війна глюкістів і піччинністів") . Мистецтво, що виникло в епоху розквіту абсолютизму, сприймалося сучасниками Дідро і Руссо як занепале, неживе, пихатого помпезне. Разом з тим творчість Люллі, яка відіграла певну роль у формуванні великого героїчного стилю в опері, привертала увагу оперних композиторів (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), що тяжіли до монументальності, патетики, строго раціональної, упорядкованої організації цілого.

Не багато було так само французьких музикантів, як цей італієць, він один у Франції зберіг популярність протягом цілого століття.
Р. Роллан

Ж. Б. Люллі - один із найбільших оперних композиторів XVII ст., Засновник французького музичного театру. В історію національної опери Люллі увійшов і як творець нового жанру - ліричної трагедії (так називалася у Франції велика міфологічна опера), і як видатний театральний діяч - саме під його початком Королівська академія музики стала першим і головним оперним театром Франції, який пізніше набув всесвітньої популярності під назвою Grand Opera.

Люллі народився в сім'ї мірошника. Музичні здібності та акторський темперамент підлітка привернули увагу герцога де Гіза, який прибл. 1646 р. відвіз Люллі до Парижа, визначивши на службу до принцеси Монпансьє (сестри короля Людовіка XIV). Люллі, який не отримав музичної освіти на батьківщині, вмів до 14 років лише співати і грати на гітарі, займався в Парижі композицією, співом, брав уроки гри на клавесині і особливо улюбленій ним скрипці. Молодий італієць, який досяг благовоління Людовіка XIV, зробив при його дворі блискучу кар'єру. Талановитий віртуоз, про який сучасники говорили - «грати на скрипці як Батист», він увійшов у знаменитий оркестр «24 скрипки короля», бл. 1656 р. організував та очолив свій малий оркестр «16 скрипок короля». У 1653 р. Люллі отримав місце «придворного композитора інструментальної музики», з 1662 р. він уже суперінтендант придворної музики, а ще через 10 років - власник патенту на право заснування в Парижі Королівської академії музики «з довічного користування цим правом і передачею його у спадок тому із синів, хто стане його наступником на посаді суперінтенданта музики короля». У 1681 р. Людовік XIV удостоїв свого улюбленця дворянськими грамотами та званням королівського радника-секретаря. Який помер у Парижі, Люллі до кінця днів зберіг становище абсолютного володаря музичного життя французької столиці.

Творчість Люллі розвивалася переважно у тих жанрах та формах, які склалися та культивувалися при дворі «Короля-сонце». Перш ніж звернутися до опери, Люллі у перші десятиліття своєї служби (1650-60 рр.) складав інструментальну музику (сюїти та дивертисменти для струнних інструментів, окремі п'єси та марші для духових тощо), духовні твори, музику до балетних спектаклів («Хворий Амур», «Альсидіана», «Балет Насмішки» та ін.). Постійно беручи участь у придворних балетах як автор музики, постановника, актора і танцюриста, Люллі освоїв традиції французького танцю, його ритмоінтонаційні та сценічні особливості. Співпраця з Ж. Б. Мольєром допомогла композитору увійти у світ французького театру, відчути національну своєрідність сценічної мови, акторської гри, режисури тощо. , «Кохання-цілителька» та ін.), виконує ролі Пурсоньяка в комедії «Пан де Пурсоньяк» та Муфті в «Міщанині у дворянстві». Довгий час, що залишався противником опери, вважав, що французька мова непридатна для цього жанру, Люллі на початку 1670-х років. круто змінив свої погляди. У період 1672-86 р.р. він поставив у Королівській академії музики 13 ліричних трагедій (серед яких "Кадм і Герміона", "Альцеста", "Тезей", "Атіс", "Арміда", "Ацис і Галатея"). Саме ці твори заклали основи французького музичного театру, визначили той тип національної опери, який протягом кількох десятиліть панував у Франції. "Люллі створив національну французьку оперу, в якій як текст, так і музика поєднуються з національними засобами вираження та смаками і яка відображає як недоліки, так і переваги французького мистецтва", - пише німецький дослідник Г. Кречмер.

Стиль ліричної трагедії Люллі формувався найтіснішого зв'язку з традиціями французького театру епохи класицизму. Тип великої п'ятиактної композиції з прологом, манера декламації та сценічної гри, сюжетні джерела (давньогрецька міфологія, історія Стародавнього Риму), ідеї та моральні проблеми (конфлікт почуття та розуму, пристрасті та обов'язку) зближують опери Люлі з трагедіями П. . Не менш важливим є зв'язок ліричної трагедії з традиціями національного балету - великі дивертисменти (вставні танцювальні номери, не пов'язані з сюжетом), урочисті ходи, процесії, свята, чарівні картини, пасторальні сцени посилювали декоративно-видовищні якості оперної вистави. Традиція введення балету, що виникла за часів Люллі, виявилася надзвичайно стійкою і зберігалася у французькій опері протягом кількох століть. Вплив Люллі позначилося на оркестрових сюїтах кінця XVII - початку XVIII в. (Г. Муффат, І. Фукс, Г. Телеман та ін.). Утворені в дусі балетних дивертисментів Люллі, вони включали французькі танці і характерні п'єси. Велике поширення в оперній та інструментальній музиці XVIII ст. отримав особливий тип увертюри, що склався в ліричній трагедії Люллі (т.з. «французька» увертюра, що складається з повільного, урочистого вступу та енергійного, рухливого основного розділу).

У другій половині XVIII ст. лірична трагедія Люллі та його послідовників (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а разом з нею і весь стиль придворної опери стає об'єктом найгостріших дискусій, пародій, осміяння («війна буффонів», «війна глюкістів та піччинністів») . Мистецтво, що виникло в епоху розквіту абсолютизму, сприймалося сучасниками Дідро і Руссо як занепале, неживе, пихатого помпезне. Разом з тим творчість Люллі, яка відіграла певну роль у формуванні великого героїчного стилю в опері, привертала увагу оперних композиторів (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), що тяжіли до монументальності, патетики, строго раціональної, упорядкованої організації цілого.